馬宏峰

“紀(jì)念碑性”是巫鴻先生提出的新興詞匯，主要針對于中國古代的美術(shù)和文化，和紀(jì)念碑比較起來它的內(nèi)涵更加抽象，不再是指具體的某一事物，而是從歷史學(xué)的范疇，指某些事物本身所包含的一種紀(jì)念和代表意義的特性。巫鴻先生還曾經(jīng)以“紀(jì)念碑性”為主線探究了中國古代藝術(shù)的發(fā)展邏輯，既然中國古代藝術(shù)有如此的邏輯脈絡(luò)，那么中國古代的雕塑是否也可以按照這樣的角度分析？本文的主要內(nèi)容就是通過介紹中國古代雕塑的發(fā)展路線，然后借用紀(jì)念碑性的角度分析判斷其所蘊含的邏輯形式。

1.中國古代雕塑的發(fā)展

雕塑在古老的中國是一種具有特殊意義的藝術(shù)活動。從新石器時代開始，陶鷹鼎、玉龍、陶豬等一系列陶制雕塑的出現(xiàn)，拉開了中國古代雕塑發(fā)展的序幕。由于這一時代還沒有先進(jìn)工藝的出現(xiàn)，人們也開始形成最原始的宗教信仰——對于自然界的崇拜，因此幾乎所有雕塑都是采用現(xiàn)有的材料（如泥土）模仿自然界的動物或圖案，再經(jīng)過夸張地抽象最終形成極具裝飾性的物品。發(fā)展到商周時代的雕塑作品則偏重于動物、人物外形的塑造，此時的青銅藝術(shù)發(fā)展迅速，因此多出現(xiàn)一些青銅雕塑，后母戊大方鼎就是此時最著名的作品之一。（如圖1）

由于只有王侯才能使用銅鼎，鼎成為擁有權(quán)利的貴族重要的一種祭祀禮器，再加之此鼎體積龐大、造型莊嚴(yán)、紋飾奇特，因此成為商朝貴族權(quán)利藝術(shù)最典型的象征。言而總之，這一時期的雕塑多采用一些夸張變形且奇特的紋飾，以達(dá)到渲染出一種威嚴(yán)、莊重、神秘的氣氛的目的。

直到秦始皇統(tǒng)一中國之后，雕塑藝術(shù)更成為宣揚王權(quán)威嚴(yán)的政治手段，其種類也開始出現(xiàn)多樣化，比如建筑裝飾、青銅紀(jì)念、墓葬明器等方面，最為壯觀的莫屬秦始皇陵的兵馬俑，兵勇的形態(tài)栩栩如生，人物形象的刻畫也精細(xì)逼真，從總體看，秦代雕塑樸實厚重、龐大強壯、氣勢恢弘，具有崇高的審美特征。到這里必須提一下 “武梁祠”，它是山東省嘉祥縣武氏家族墓中的一座小祠堂，東漢晚期的桓靈時期所建，祠堂主人事武氏家族的武梁，因此而得名。這也是2世紀(jì)唯一完整保存下來的祠堂，距今已1800多年，他內(nèi)部裝飾了大量完整精美的畫像石，具有極高的藝術(shù)價值。

隨著時間的流轉(zhuǎn)，佛教思想開始流入古老的中國，并在魏晉南北朝時期與儒家思想發(fā)生碰撞和交融，因此統(tǒng)治者利用宗教興建一系列的寺廟、造像等，最為著名的莫過于敦煌石窟、云岡石窟和龍門石窟等。（如圖2）這些石像雕塑注重細(xì)節(jié)的刻畫，具有夸張的特征和神態(tài)，技術(shù)也已經(jīng)相當(dāng)純熟，雕塑的形象和主題大都和宗教相關(guān)，因而其形象具有神話的傾向，這也體現(xiàn)了當(dāng)時的社會對于宗教的崇拜和敬仰之情。

隨著社會的變革和發(fā)展，古老的中國也打開了與西方世界交流的大門，絲綢之路的拓展讓中國古代的雕塑也汲取了西方的養(yǎng)分，整個雕塑藝術(shù)在隋唐時期也大方異彩。這時的雕塑除了宗教造像之外，增添了陵墓雕刻、陪葬雕塑、人物肖像等多種藝術(shù)形式，其佛雕作品多呈現(xiàn)典雅優(yōu)美又不失活潑之美，雕塑風(fēng)格多樣化、技巧也相當(dāng)純熟。（如圖3）直到宋代，市民階層逐漸壯大，代表市民審美趣味的觀念也開始蔓延，雕塑也因此受到影響，不再是那么的遙不可及的神圣面貌，開始出現(xiàn)一些世俗化、生活化的形式， 這種形式的延續(xù)發(fā)展最終轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾性、玩賞性的雕塑，此類雕塑在明清時期最為鼎盛，但是相比前期的作品缺少深度的內(nèi)涵。

回顧過中國古代雕塑發(fā)展的歷程，我們可以看出其文化內(nèi)涵發(fā)展的主要脈絡(luò)可以表示為：原始的信仰（自然界）——巫術(shù)（神靈、鬼怪等）——宗教（佛教、道教等）——中西方的融合——世俗化——裝飾性、觀賞性。

2.紀(jì)念碑性

“紀(jì)念碑性”的英文單詞為monumentality，來源于拉丁文monumentum，本意是告誡和提醒。在國內(nèi)關(guān)于“紀(jì)念碑性”的研究大多數(shù)學(xué)者都會參考巫鴻先生的研究思想，巫鴻是當(dāng)今研究中國美術(shù)和文化最受關(guān)注的學(xué)者之一，他編寫的《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》第一次提出“紀(jì)念碑性”，這一概念也成為當(dāng)時各國學(xué)者爭論的焦點?！凹o(jì)念碑性”的提出是相對于確切的“紀(jì)念碑”而言的，而且“紀(jì)念碑性”的意義更加抽象，對于它的解釋可變空間大，還可以避免人們將其與先入為主的傳統(tǒng)紀(jì)念碑所混淆。

概括可知，紀(jì)念碑性是指具有紀(jì)念意義的某種精神內(nèi)涵，可以是紀(jì)念神靈、人物、事件或者任何具有紀(jì)念意義的東西，并以一些自然或者人工造物為表現(xiàn)對象，使他們可以永久流傳為世人所知。

巫鴻先生提出“紀(jì)念碑性”的背景一般認(rèn)為主要是以下兩方面：一方面是由于最近這些年來“紀(jì)念碑”這一概念在藝術(shù)史領(lǐng)域的界定越來越寬泛，現(xiàn)在人們對于“紀(jì)念碑”的觀點和評價也越來越突破傳統(tǒng)，紀(jì)念碑也不再是指那些高大威嚴(yán)莊重的建筑物——自由女神像、人民英雄紀(jì)念碑等，人們也改變了傳統(tǒng)的依靠尺寸、材質(zhì)、造型以及地點等形式對于紀(jì)念碑的理解，開始轉(zhuǎn)向從功能的角度判定一個物品屬不屬于紀(jì)念碑。另一方面，巫鴻先生當(dāng)時在美國哈佛大學(xué)教授本科生一門叫《中國古代藝術(shù)與宗教》的課程，選課的學(xué)生來自各個不同的專業(yè)，然而他們對于中國古代美術(shù)和文化都知之甚少，因此巫鴻先生面臨著一個難題，就是該如何向這些學(xué)生們詳細(xì)闡釋中國古代高深的美術(shù)和文化。那些英文翻譯成“可攜帶器物”（portable objects）的盆罐容器或者裝飾品，看起來不是特別驚艷，卻是具有特殊紀(jì)念碑性的禮器，它們以特殊的視覺造型、物質(zhì)形式、制作手法以及文化內(nèi)涵形成具有特定象征意義的東西，可能代表權(quán)威的宗教、不可逾越的禮儀甚至是社會地位的象征，或者可以說，其中所蘊藏著的內(nèi)涵堪比埃及金字塔般的文化、政治、宗教和美學(xué)含義。

紀(jì)念碑性的主要含義是指紀(jì)念的狀態(tài)及內(nèi)涵，它決定了社會、政治、意識形態(tài)等意義，其外在表現(xiàn)就是我們傳統(tǒng)意義上的紀(jì)念碑。

1903年，奧地利藝術(shù)史家、理論家Alois Riegl在他出版的《紀(jì)念碑的現(xiàn)代崇拜：它的性質(zhì)和起源》一書中，闡述了紀(jì)念碑性不僅僅存在于“有意而為”的慶典式紀(jì)念建筑或雕塑中，它所囊括的對象應(yīng)當(dāng)包含一些“無意而為”的東西（如歷史文獻(xiàn)或者古文明遺址）以及任何具有“年代/時間價值”的物品。 1980年美國學(xué)者John Brinckerhoff Jackson的《對于廢墟的需求》被馬塞諸塞大學(xué)出版，他從美國國內(nèi)戰(zhàn)爭之后人們要求將葛底斯堡戰(zhàn)場納入“紀(jì)念碑”的事件中，總結(jié)得出紀(jì)念碑可以以任何的形式存在，它絕對不必是一座讓人望而生畏的建筑，甚至只是一件天然形成的物品，比如一棵樹或者一個十字架。

雖然這兩位學(xué)者對于“紀(jì)念碑性”的理解區(qū)別較大，但是Riegl和Jackson都認(rèn)為類型學(xué)和物質(zhì)體態(tài)并不是判斷一個物體是否屬于紀(jì)念碑的主要因素，真正使一個物體成為紀(jì)念碑的是它本身所包含的紀(jì)念性。[1]紀(jì)念碑即使喪失了紀(jì)念功能仍有物質(zhì)形式的存在，然而紀(jì)念碑性則一般要依賴具體的物質(zhì)而存在，這就是此二者最大的區(qū)別。（如圖2）

“紀(jì)念碑性”的主要意義就是把代表并描述了藝術(shù)、政治和社會生活之間的關(guān)系。[2]不管紀(jì)念碑的形狀、質(zhì)地如何，總要承擔(dān)著保存記憶、構(gòu)造歷史的功能，總盡可能的使某人、某事或者制度永久流傳，總要鞏固特定的社會關(guān)系或者某些關(guān)聯(lián)物之間的紐帶，總要劃定某個禮制行為或政治活動的范圍中心，總要實現(xiàn)實際生活與神靈鬼怪之間的互通，或是現(xiàn)在和未來的聯(lián)系。判定某一物品是否具有紀(jì)念碑性也有一定的限制條件，首先就是不能孤立的看待這一物品，而必須注意不同地區(qū)、時期的文化差異，將其放在當(dāng)時的語境下，研究他們之間的相互聯(lián)系、不同文化之間的互動，最終可形成一個有機的序列，反映著不斷變化的歷史和回憶。

3.紀(jì)念碑性在中國古代雕塑中的延伸

巫鴻先生曾在《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》中，提出他對中國古代紀(jì)念碑的評價觀點。首先就是這些中國古代的紀(jì)念碑都包含了特定的紀(jì)念意義，代表了當(dāng)時設(shè)計建造者們紀(jì)念、崇拜的心理。其次，這些紀(jì)念碑多采用最昂貴的材料和最先進(jìn)費力的技術(shù)，在建造的過程中消耗大量的人力物力以及財力，雖然和民間私人制作的器物存在一定的相似性，但是他們之間最大的區(qū)別就在于材料的選擇以及細(xì)節(jié)的刻畫上。再次，也是最重要的就是“紀(jì)念碑性”的可以轉(zhuǎn)移特性，不同種類的器物在各自的歷史時期或都承載著類似的“紀(jì)念碑性”。

既然如此，那 “紀(jì)念碑性”也是可以衍生到中國古代的雕塑作品當(dāng)中，從前面部分對于中國古代雕塑的回顧歷程，可以總結(jié)出具有紀(jì)念碑性的雕塑大多集中在宗教、寺廟、陵墓等方面。下面我將舉例分析中國古代雕塑中紀(jì)念碑性的延伸。

漢代是雕塑藝術(shù)發(fā)展比較輝煌的時期，題材來源豐富，整體造型粗獷、氣勢雄渾，且以宮殿、廟宇、墓雕為主。另外有裝飾墓室的石像，殉葬的人形或者動物形態(tài)的雕刻等等。最為著名的莫屬霍去病墓前的一組石雕，整體構(gòu)思獨特、形象活潑、氣勢逼人，這些雕塑互相關(guān)聯(lián)構(gòu)成一個龐大的雕塑群，承載了漢代人對于霍去病大將軍的記憶，象征了他為漢朝所取得的豐功偉績。[3]巫鴻先生曾指出漢代以前目的當(dāng)中沒有以石頭為材質(zhì)的雕刻，石質(zhì)雕塑的出現(xiàn)是一種特殊的歷史現(xiàn)象，不僅僅是因為石質(zhì)可以經(jīng)久保存的特性，更是因為它代表了“永恒”的含義。這也就將人們對霍去病的敬仰與這些石雕的含義聯(lián)系起來，一方面是造型的雕刻上以及情感的表達(dá)上都體現(xiàn)出了紀(jì)念的意義；另一方面通過大量的雕塑形成巨大的雕塑群體，給人們一種強大的視覺沖擊力、一種壓迫感和崇高感，讓人們看到這些雕塑就能記起霍去病那曾經(jīng)的戰(zhàn)績和輝煌，最終達(dá)到紀(jì)念碑的效果。由此可見，這些墓葬雕塑都具有一定的紀(jì)念碑性。

武梁祠是東漢時期武氏家族的一個小祠堂，位于山東省嘉祥縣城南15公里紙坊鎮(zhèn)武翟山村，其中的墓群石刻是至今保存最完整的珍貴藝術(shù)品，有石闕、石獅各1對，漢碑2塊和武氏祠畫像石44塊。

所有的畫像石分層分欄布局，坡頂?shù)氖^上面刻有祥瑞圖；東西山墻的山尖部分，分別刻有東王公、西王母以及仙庭；山墻山尖的以下部分和后墻共分四欄，上面的形象包括一些人類祖先、先賢帝王、孝子和列女、刺客和義士、車馬出行、拜謁庖廚、樓閣人物等圖像，圖像多處并附有說明文字。

所有的這些題材和形象都表達(dá)了死者、他的家人、建造者甚至當(dāng)時人們的一種理想，他們崇拜人類的祖先、先賢帝王，他們都希望成為孝子或者列女，可以做正義的烈士，這一切的美好愿望都寄托在這些石刻像之上，祠堂的主人希望自己的后代也可以像自己一樣以這些崇高的愿望為終身的指引。所以在當(dāng)時的社會環(huán)境下，這些石刻像本身就是一群被寄予希望功能的載體，這也是奧地利藝術(shù)史家Alois Riegl所說的“有意而為”的目的性雕刻，他們存在的意義就是讓后人永遠(yuǎn)銘記那個時代值得被稱頌的事跡，紀(jì)念碑性也因此得以體現(xiàn)。

4.結(jié)語

雖然列舉了個別案例分析中國古代的雕塑具有紀(jì)念碑性，但是這以推論并不能就此覆蓋所有的范圍。比如中國古代很多作為陪葬的人形和動物形的俑，他們又有什么紀(jì)念碑性那？以被評為世界“第八大奇跡”的秦兵馬俑為例，秦始皇仿造他生前的整個咸陽城建造了整個陵墓，這些兵馬俑連同他們的戰(zhàn)車和武器都被克隆出來?；蛟S在我們看來這些兵馬俑都是具有紀(jì)念意義的珍貴文物，但是放在當(dāng)時的語境下，兵馬俑只是秦始皇私人權(quán)利的象征，他不甘心像平凡人一樣生老病死，想在死后繼續(xù)做皇帝。

當(dāng)然這其中也參雜了中國古代一直流傳下來的巫術(shù)，就是人死后可以繼續(xù)以靈魂的方式存活下來，他們相信世間有神靈和鬼怪，如果在活著的時候做了壞事，死后會受到各種懲罰，也因此才會建造這些可以永不腐朽的兵馬俑保護(hù)自己。

因此，只能說中國古代雕塑具有一定的紀(jì)念碑性，但并不是所有的雕塑或者這些雕塑是完全以紀(jì)念意義而存在的。

參考文獻(xiàn)

[1][美]巫鴻 .孫慶偉 .九鼎傳說與中國古代的“紀(jì)念碑性”[J].《美術(shù)史研究》.2002（1）.

[2][美]巫鴻 .李清泉，鄭巖等譯 .中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性[M].上海人民出版社.2009（1）.

[3]陳亮.漢代墓雕塑群的紀(jì)念碑性[J] .《十竹齋藝譚》 .2009（1） .P123-124.