宋世娟　陳龍

提 要：毗盧洞是四川省省級(jí)文物保護(hù)單位，其中“十煉圖”的藝術(shù)美體現(xiàn)在整體氣勢、主次對比、形與神的兼顧、動(dòng)靜結(jié)合、世俗性和特殊性的統(tǒng)一、優(yōu)美和崇高的體驗(yàn)、形式感的體驗(yàn)、象征與其形象的協(xié)調(diào)的體驗(yàn)等方面。

關(guān)鍵詞：“柳本尊十煉圖”，藝術(shù)美，形神兼?zhèn)?，崇高、形式感體驗(yàn)

毗盧洞摩崖造像，位于四川省資陽市安岳縣城東南， 1956年被四川省人民政府公布為省級(jí)文物保護(hù)單位，2001年7月被國務(wù)院公布為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。其中“柳本尊十煉圖窟”是在毗盧洞龕窟中面積最大，保存最完好的一窟。柳本尊十煉圖，是四川密宗第五代祖師柳本尊的修行圖，被視為“四川地方性的川密”[1]（p57）。柳本尊十煉窟建于北宋，十煉圖以主尊大日如來為中心分為上下兩層，依次排列?！笆疅挕敝傅氖恰盁捴笀D、立雪圖、煉踝圖、剜眼圖、割耳圖、煉心圖、煉頂圖、舍臂圖、煉陰圖、煉膝圖”[2]（p19-23），每一“煉”圖都有佛或是菩薩在旁作證，另有文字說明。整個(gè)龕窟繁蕪而不失整體，既體現(xiàn)了佛家思想的廣博氣度，又不失為一座藝術(shù)的寶庫。

藝術(shù)很早就用來為宗教服務(wù)；反過來，佛家在利用藝術(shù)為其服務(wù)時(shí)，也會(huì)考慮如何利用藝術(shù)，正如王海林先生所說“佛家對藝術(shù)創(chuàng)造及鑒賞的審美法則是勤于思索，熱心探求的”。對于“美的法則”，西方傳統(tǒng)美學(xué)形成了一套系統(tǒng)的范疇，諸如美、美感、和諧、丑、優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、美育等。[3]（p8）本文正是以西方對“美”的認(rèn)識(shí)來對“十煉窟”進(jìn)行初步分析。

一、整體的氣勢之美

“十煉圖”龕窟高約6.6米，寬約14米，窟內(nèi)造像分為上、中、下三層。以毗盧佛為中心（如圖一），“上、中二層左右各刻柳本尊五煉圖”[4]，每圖上方有為其修煉作見證的佛、菩薩圖，每圖下方均刻有頌文；下層內(nèi)容較復(fù)雜，有穿戴民間服飾的男女人像、弟子、官吏和武士等。“龕窟左右為護(hù)法金剛”[4]。金剛精神抖擻，氣宇非凡。整個(gè)造像內(nèi)容繁復(fù)但不冗雜，表現(xiàn)內(nèi)容豐富但不紊亂，造像落落大方，整體氣勢恢宏。

二、造像布局的主次對比之美

在“十煉圖”中，主像居中，高大威武，兩側(cè)上下為修煉圖，每一修煉圖旁有佛或者菩薩作證圖，另有題刻，造像大小錯(cuò)落有致，主次分明。（如圖二）尤其引人注意的是，主像大日如來蓮臺(tái)坐下的兩力士為半身像，兩個(gè)半身力士造像雖為半身造型，但是其勇猛之氣絲毫未減，反而因其造型更加突出了兩力士的豪氣。此外還有幾尊俗裝打扮造像也為半身像?！笆疅拡D”的構(gòu)圖，其半身的造像為整個(gè)龕窟的重心增添了力量，而且在整幅造像上增添了生動(dòng)性。

三、形與神的兼顧

“主尊大日如來，全高4.5米，身高3米，結(jié)跏趺坐于金剛力士蓮花座上，頭戴鏤空雕花寶冠，螺髻外露，身著袒胸袈裟，雙手于胸前作智拳印，面目豐滿圓潤，慈目善眉，大有佛祖風(fēng)度?！盵1]（p58）形象與神態(tài)達(dá)到高度統(tǒng)一，使人感覺仿佛游走于佛的世界。十煉圖的第四煉為“剜眼”，“本尊結(jié)跏趺坐，頭略向左，右手持戒刀剜右眼，左手托方巾作接眼狀，右手下方有一捧長方盤的小吏仰臉望。柳氏剜眼神態(tài)安詳，小吏目視神態(tài)惶恐，對比十分強(qiáng)烈?！盵1]（p5-59）其為人民祈福的功德之心，表露無遺。另外的八煉亦是形神兼?zhèn)?，尤其是“煉膝圖”，“柳氏結(jié)跏趺坐，左臂已缺，右手施無畏印，雙膝蓋裸露處呈現(xiàn)一朵火焰，以示煉膝?！盵2]（p23）其造像救眾生于苦難之中的大無私之情溢于言表，使參拜的信仰者感受到了佛國的力量，對人們的心靈起到了撫慰凈化的作用。（圖三）

四、造像的動(dòng)靜結(jié)合美

從整體來看，整個(gè)造像背景的靜與豐富造像的動(dòng)相對比；主像的靜和十煉圖的動(dòng)相結(jié)合。從細(xì)處看，作證的佛與菩薩的靜與每一煉圖的動(dòng)相結(jié)合；主像的靜與抬其臺(tái)座的力士相結(jié)合；主佛與側(cè)壁站立的力士相結(jié)合。一動(dòng)一靜，亦動(dòng)亦靜，給整幅造像帶來了妙不可言的境界。

五、世俗性和特殊性的統(tǒng)一美

俄國文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够f過，“藝術(shù)來源于生活”[5]。造像是一定現(xiàn)實(shí)生活的寫照，其衣著、首飾、身體比例無不透露出世俗的氣息，顯示出濃厚的世俗美。不過也需指出，“這些造像既不同于現(xiàn)實(shí)生活中人的形象， 又顯示出一種至高無上的肅穆與莊嚴(yán)， 讓人肅然起敬。它既具有強(qiáng)烈的生命感， 又體現(xiàn)出濃厚的生命哲學(xué)意味。它處于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間， 讓我們既有親切感，卻又奉若神明。”[6]

六、優(yōu)美和崇高的體驗(yàn)

美學(xué)上認(rèn)為，人類美感經(jīng)驗(yàn)的形成和發(fā)展變化是隨著人類審美活動(dòng)的方式而發(fā)生的，而審美活動(dòng)方式的變化包括審美主體與客體的關(guān)系，審美主體內(nèi)在的意識(shí)與無意識(shí)的關(guān)系，審美主體與表現(xiàn)符號(hào)的關(guān)系等。審美主體與審美對象之間由于各自的不同，會(huì)形成不同的關(guān)系?！叭绻粋€(gè)對象與審美主體之間的關(guān)系是和諧地、順暢的，那么所獲得的美感經(jīng)驗(yàn)就是優(yōu)美的；如果這個(gè) 關(guān)系是不和諧的，是沖突的，甚至相互之間有緊張的斗爭和較量，那么如果形成審美關(guān)系，這個(gè)審美關(guān)系中的美感經(jīng)驗(yàn)，就可能是不和諧的崇高感”。[7]（p110）在參觀十煉圖之初，人們先以參觀的心境來觀看造像內(nèi)容，此時(shí)的主體與審美對象之間是和諧的，所以主體產(chǎn)生的美感經(jīng)驗(yàn)是優(yōu)美的。而隨著主體對審美對象的了解加深，自身的渺小感與佛家世界的偉大感的對比逐漸強(qiáng)烈，主體的心境逐漸由平靜轉(zhuǎn)向起伏，由此產(chǎn)生崇高感。

七、“形式感”的呈現(xiàn)

英國學(xué)者克萊夫·貝爾曾講過“有意味的形式”[8]一語，“十煉窟”中的形式感即是通過刺激人的視覺神經(jīng)而被感知的。先是在現(xiàn)實(shí)生活中的不斷摸尋探索，再是在具體實(shí)踐具體形象具體形式的實(shí)踐，再到具體形式被人們視為穩(wěn)定認(rèn)識(shí)，此時(shí)便形成了審美意味。不論是“十煉窟”中的雕刻語言，還是在雕刻之后所呈現(xiàn)的佛家精神，都是藝術(shù)本身“形式感”的呈現(xiàn)。

八、“象征與其形象的協(xié)調(diào)”的體驗(yàn)

黑格爾說：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看?！盵9]（p10）以參觀“十煉窟”為例，當(dāng)?shù)谝谎劭吹娇咧性煜駮r(shí)，映入腦海的可以是佛家造像，但亦可以是一堆石頭，那么，此時(shí)的石頭在這里可以說是本源，而造像是石頭的“象征”。但是問題在于，石頭不僅僅可以象征為佛像，也可以象征為高山、房子、障礙物等等。如果在觀賞者眼中不能一眼就把此物看作是造像的話，也就出現(xiàn)了象征與其形象的“不協(xié)調(diào)”，那么，如何達(dá)到協(xié)調(diào)呢，即怎樣才能一眼就看到的是佛像而不是其他東西呢，只有象征之物與形象不再彼此割裂，從“依稀隱約的聯(lián)系”發(fā)展到“融為一體”，才能達(dá)到黑格爾所說的“其中現(xiàn)象在本身以外別無他求，本體在本身以外也別無現(xiàn)象。顯現(xiàn)者和被顯現(xiàn)者都轉(zhuǎn)化為具體的統(tǒng)一體?！盵9]要達(dá)到此境界，一是給予藝術(shù)品以人格化，即是內(nèi)心生活體驗(yàn)。一是給予藝術(shù)品以現(xiàn)實(shí)意義。“十煉窟”已滿足內(nèi)心生活體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)意義雙重體驗(yàn)，其象征和形象以協(xié)調(diào)共存，故我們參觀“十煉窟”時(shí)，映入腦海的即是威嚴(yán)高大的佛家造像。

結(jié) 語

佛教想在純精神層面參悟世間萬物本原，而藝術(shù)恰恰可以通過形、勢、神情、象征等等手段激起欣賞者感官刺激，使其達(dá)到情感宣泄，或愉悅或崇拜或敬畏，“引發(fā)其思想和情感上的共鳴”[10] （p9）?！傲咀鹗疅捒摺斌w現(xiàn)出的藝術(shù)美，無論是其在氣勢上，在動(dòng)靜結(jié)合等藝術(shù)手法上，都使觀賞者在不知不覺中，內(nèi)心逐漸與佛國融合，身心達(dá)到升華。

注釋：

[1] 唐承義.王平中：《普州攬勝》.大眾文藝出版社，2011.12；任繼愈：《中國佛教史》.中國社會(huì)科學(xué)出版社.1993年版.

[2] 安岳縣文物管理局：《安岳石刻導(dǎo)覽》.中國文史出版社，2008.01.

[3] 王海林：《佛教美學(xué)》.安徽文藝出版社，1992.09.

[4] 劉長久：《也論毗盧洞石窟，兼與曹丹、趙昤二君商榷》，參見《四川文物》1995年第5期.

[5] [俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》.選自《外國文藝?yán)碚搮矔罚嗣裎膶W(xué)出版社，2008.08.

[6] 袁恩培，張磊：《論安岳華嚴(yán)洞石窟造像藝術(shù)的美學(xué)特征及價(jià)值》.參見《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2010年3月.12卷.第2期.

[7] 牛宏寶：《美學(xué)概論》.中國人民大學(xué)出版社，2007.06.

[8] [英].克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005.02.

[9] [德].黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年.

[10]阮榮春，仲星明，汪小洋：《佛教藝術(shù)》.遼寧美術(shù)出版社 ，2009.02.

作者：分別為西華師范大學(xué)歷史文化學(xué)院2012級(jí)、2011級(jí)研究生