李倩冉

中國當(dāng)代漢語文學(xué)因其“長篇崇拜”的風(fēng)潮，對(duì)中短篇小說的忽視已經(jīng)很久了。中短篇小說既有小說文體的主流身份，又不及長篇小說獲得作家的重視，兩相夾擊之下的尷尬，使得中短篇小說的文體獨(dú)特性尚未建立，更容易成為一種“感時(shí)而動(dòng)”的文體。因此，當(dāng)2014年的文學(xué)藝術(shù)繼續(xù)在文化荒漠的暗夜里跋涉時(shí)，中短篇小說也以敏感的神經(jīng)與此共振，并被諸多力量塑形。綜覽2014年的中短篇小說創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)的滯重、意圖的外顯、意蘊(yùn)的缺失、主體的匱乏等問題較為明顯，提示了一系列審美憂思。

一、背靠時(shí)代的書寫挫折

2014年的中短篇小說，在書寫對(duì)象的選取上，呈現(xiàn)了類型化的趨向。官場反腐、城鄉(xiāng)逡巡作為近年的熱點(diǎn)，在小說中頻頻出現(xiàn)。前者在尤鳳偉的《金山寺》 （《小說月報(bào)原創(chuàng)版》2014年第6期）、裘山山的《死亡設(shè)置》（《長江文藝》2014年第10期）、凡一平的《非常審問》（《小說月報(bào)原創(chuàng)版》2014年第8期）、鄭局廷的《茶趣》（《草原》2014年第2期）等篇什中均作為一個(gè)主要的敘事元素出現(xiàn)，甚至在一些篇目中承載了所有的敘述重心，成為類型化的官場小說。后者在紅柯的《故鄉(xiāng)》 （《時(shí)代文學(xué)》2014年第3期）、甫躍輝的《普通話》 （《人民文學(xué)》2014年第12期）等小說中均有較為明晰的表達(dá)。此外，都市的日?，嵭?、愛情的虛無迷茫等，均作為一些集中的敘事元素被反復(fù)書寫，甚或成為小說的“主題”。擁有“主題”的小說是危險(xiǎn)的，主題的類同與蜂擁亦然。

作者們緊貼當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，被周遭物象、世相所圍困，表現(xiàn)出急切的文化和社會(huì)指向，使得小說因肩負(fù)過多的社會(huì)責(zé)任而削弱了審美效果，關(guān)閉了抵達(dá)人性幽冥的可能。余一鳴的《種桃種李種春風(fēng)》 （《人民文學(xué)》2014年第1期）在選材上較為獨(dú)特，聚焦了“小升初”的教育之痛。然而，作者無意于魔幻地描摹人們對(duì)“成功”趨之若鶩的瘋狂，及其之于少年個(gè)體的精神烙印，而是更多將目光落在大鳳等“城市異鄉(xiāng)者”身上。小說以一個(gè)戲劇式的奇情和溫暖的結(jié)局，更多地質(zhì)疑了教育不公并為平民“吶喊”。這使得對(duì)教育資源的思考，忽略了一些體制性的悖論與人性困境，視域仍然很難突破階層化的社會(huì)訴求而達(dá)到人性書寫的層面。急切的社會(huì)承擔(dān)所遮蔽的廣袤的文學(xué)視野，并不僅限于上述一例，大部分小說滿足于在現(xiàn)實(shí)層面編造一個(gè)結(jié)構(gòu)縝密、線索繁多的故事，將讀者帶入百轉(zhuǎn)千回的情節(jié)之中，卻放棄了更大層面的思考。將魯敏的《萬有引力》 （《鐘山》2014年第5期）、余一鳴的《閃電》 （《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第6期）與以色列作家埃特加·凱雷特的《“干酪基督”》相比即可發(fā)現(xiàn)，對(duì)于素不相識(shí)的人類個(gè)體之間復(fù)雜而微妙的命運(yùn)連綴，后者以輕盈的口吻，勾連起一場“蝴蝶效應(yīng)”，簡省的語言似在有意避免讓人物附著任何個(gè)性特征，敘事者從面包店的匪徒，跳躍到店長杳無音信的郵件、男友的自殺，再到總經(jīng)理的抑郁癥、美伊戰(zhàn)爭、移民遭遇……一系列看似無關(guān)的事件，冥冥之中又確乎被命運(yùn)之手收攏在一起，纏繞著千絲萬縷的聯(lián)系。《萬有引力》也以相似的筆觸，從“棒球帽”夫婦的爭執(zhí)起筆，讓一系列連鎖反應(yīng)波及了鄰居看門人、違停的上士、某單位主任、地稅局局長、寵物店“小姐姐”、“眼鏡框”……而這場風(fēng)波又間接解決了“棒球帽”夫婦的矛盾，所有的緣起都最終回歸并了結(jié)。然而，魯敏敘述的這一“蝴蝶效應(yīng)”，并不天馬行空，而是充滿了現(xiàn)實(shí)邏輯的支撐。命運(yùn)的偶然碰撞，讓位于市井萬象的摹繪乃至官場輕諷；人類奇妙的遭際連結(jié)，也讓渡給人際博弈中“螳螂捕蟬黃雀在后”的掣肘感。同樣，《閃電》中的和生與春花為了賺錢開店，卻鬼使神差地間接導(dǎo)致了和生欣賞的模特“閃電”自殺。至此，基于生命存在非道德層面的相生相克已昭然若揭。然而小說卻結(jié)束于日復(fù)一日的庸常墜落中，和生對(duì)閃電的驚懼——“閃電”與良知照鑒形成簡單的對(duì)喻，與小說開頭師傅的“行規(guī)”相應(yīng)和，宿命的意味由此變得非常稀薄。對(duì)職業(yè)道德、公序良俗的過分緊貼，使得小說僅僅寫出底層的痛感，而很難走向命運(yùn)的深層。

現(xiàn)實(shí)感的滯重，同時(shí)影響了想象力的駐留。作者們一一錯(cuò)失了想象力的突圍口，他們并未打開想象的門檻，接受異質(zhì)空間的召喚。笛安的《洗塵》 （《小說選刊》2014年第9期）和葛亮的《問米》 （《人民文學(xué)》2014年第11期）都引入了亡魂世界作為場景?！断磯m》以細(xì)致的筆觸，營造出亡靈聚會(huì)的失重感?！秵柮住分校`師阿讓溝通陰陽兩界的儀式鮮活感人，幾乎可以召喚靈魂的存在。然而，《洗塵》中亡靈的陰陽置換仍然僅為人間世相的倒影；《問米》的后半部分，也直白地揭示了通靈師的演員身份與苦戀傳奇，神秘退場，代之以世情。濃烈的現(xiàn)實(shí)趣味，即便不影響情感的傳達(dá)，也為小說設(shè)定了邊界。而倘若不求助于上述場景設(shè)置，而是在一句話或一個(gè)鏡頭的剎那閃念中尋求想象力的生存契機(jī)，亦可找到幾個(gè)富有潛質(zhì)的文本。周李立的《八道門》 （《芳草》2014年第3期）中，工程師康一西來到北京，替補(bǔ)過勞死的前任。當(dāng)處理前任堆積如山的項(xiàng)目時(shí)，他感到“似乎自己住在另一個(gè)人的軀體里，偶爾無法聽?wèi){自己的意志行事。”至此，小說盡可以延伸出去，讓康一西真的住進(jìn)一個(gè)人的身體，寫出被役使的生命狀態(tài)。然而作者僅用“似乎”二字消解了一切飛升的可能。雙雪濤的《跛人》（《收獲》2014年第4期）也存有類似的切口：“我”回到座位發(fā)現(xiàn)劉一朵不見了，她的位置上坐了一個(gè)身體勻稱、素色衣裙的中年女人，借著昏暗的小燈在看書。這一幕在小說中形成轉(zhuǎn)折與收束，切割了前半部分的青春意緒和劉一朵不辭而別后“我”的庸常回落。劉一朵與中年女人的置換，幾乎可以完成一個(gè)蒙太奇挪移——優(yōu)雅讀書的女人或?yàn)楸粫r(shí)間規(guī)整后的劉一朵們，所有躁動(dòng)奔突歸于平靜，“我”也從一場意外的逃逸中回到被規(guī)約的生活。然而，小說似乎并不意在于此，使得這樣的提取幾乎有了過度闡釋的危險(xiǎn)。不過，值得欣喜的是，作家黃梵在2014年創(chuàng)作了一批銳意探索的“幻想小說”，有意嘗試將上述可能的切口打開為一些真正的超現(xiàn)實(shí)文本。比如《行政門：領(lǐng)導(dǎo)多有苦衷》的結(jié)尾處，外來主任驚喜地掰開單位主任頭頂?shù)牧芽p，并鉆了進(jìn)去，由此，單位主任的一本正經(jīng)與外來主任的恣意縱情，完成了自我與本我的合體?！杜趶椉で椤犯且允葻峋鷣砟M人世，同時(shí)又將一種渺小和徒勞感對(duì)象化，區(qū)別于人類以加深人類對(duì)自我困境的反觀，筆調(diào)簡潔、輕盈，充滿反諷。借助想象將人性的復(fù)雜立面形象化，與黃梵在詩歌中尋找喻象的努力相似，取得了一些令人期待的創(chuàng)作實(shí)績。盡管剛剛開始嘗試，然而在當(dāng)代小說普遍被過強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感所桎梏，長期陷入想象力匱乏的窘境時(shí)，這些作品已然值得長久地守望。擁有了黃梵的此類創(chuàng)作所提供的想象空間，文學(xué)研究者們或許就不必再以追捧某些本土科幻的方式來飲鴆止渴。

時(shí)代不僅對(duì)當(dāng)下構(gòu)成捆縛，也對(duì)過往形成籠罩，并拖曳作家走出個(gè)體世界，發(fā)出時(shí)代的集體之聲。時(shí)代的負(fù)載，對(duì)以意蘊(yùn)和以故事為骨架的小說同時(shí)造成了傷害。弋舟《所有路的盡頭》 （《十月》2014年第2期）開篇令人驚喜，敘事者語調(diào)豐盈，攜帶著不可摹狀的個(gè)體情緒。他捕捉到黃昏時(shí)細(xì)雨的“明亮”、醉酒后光線的明滅、長跑時(shí)人生的“盡頭”感、邢志平年幼時(shí)的顫抖、胸口處荒蕪的觸感……然而，小說仍以對(duì)邢志平死因的清晰追索作為敘事動(dòng)力，并在結(jié)尾以邢志平的萬念俱灰揭開一個(gè)時(shí)代的風(fēng)起云涌與一代人青春的無名感。敘事者一一刪削了富含潛能的書寫向度，全力以赴地試圖寫出“我們這個(gè)時(shí)代的”劉曉東，或感嘆邢志平“替一個(gè)時(shí)代背負(fù)著譴責(zé)”，在小說前半部分“蟄伏于體內(nèi)的家伙”被清晰地冠以時(shí)代之名，而非個(gè)體的孤獨(dú)感或存在困境。由此，小說心無旁騖地走向一個(gè)既定的格式，墮入“時(shí)代悼文”的深淵。而蔡駿的《北京一夜》 （《上海文學(xué)》2014年第8期）中，城市懷舊的集體情緒凌駕于少年個(gè)體的成長軌跡，對(duì)于老北京的時(shí)代緬懷，甚至超過了懸念的樂趣，外顯為小說幾乎唯一的意圖和動(dòng)力。小說成為時(shí)代巡禮的工具。

在以“時(shí)代”為依托的小說敘事中，“時(shí)代”對(duì)于小說的入侵，要么造成了書寫對(duì)象的集中、擁擠，選材視域的局限，要么由于緊貼周遭人世而放棄了想象力的突圍，抑或以時(shí)代之聲淹沒了個(gè)體表達(dá)。鐵一樣的“時(shí)代”對(duì)小說表達(dá)形成了逼迫性的力量，構(gòu)成了當(dāng)下小說的一大遺憾。

二、瘦弱的空間氛圍

當(dāng)小說進(jìn)入現(xiàn)代場域，力圖打破單一的主題意圖架構(gòu)，以一種更具包容力的姿態(tài)，容納更為多元的生命景觀時(shí)，即以告別一元、可控的敘事性格為旨?xì)w。由此，小說中的物象就不再服務(wù)于主題，而應(yīng)致力于營造一種意蘊(yùn)氛圍。

氛圍的營造，一部分可通過細(xì)節(jié)的鋪陳達(dá)致，一些青年作家的作品在這方面有較突出的優(yōu)勢。他們不滿足于僅僅講述一個(gè)故事，而是著力于細(xì)節(jié)極盡可能的復(fù)活。鬼金在《總有悲憫之人》 （《小說界》2014年第1期）、《雨后》 （《青春》2014年第11期）兩篇小說中，均以悠然、緩慢、深入內(nèi)心的語言流，將人物的心理以極強(qiáng)的畫面感表現(xiàn)到位。俞莉走下樓梯時(shí)的綿軟、虛弱、疼痛、無力，包含復(fù)雜的心理活動(dòng)；由一塊雞肉塞了牙縫時(shí)的觸覺而想及的人生困境，也被敘事主體以富有腔調(diào)的慢鏡頭記錄下來。它們不僅提供了足夠的細(xì)節(jié)，也塑造了一個(gè)靜觀、細(xì)膩的敘事人，使讀者得以輕易走入。周李立的《更衣》 （《都市》2014年第2期）則用空無的更衣室里被鎖住的柜子、裸露的身體，將蔣小艾緊緊包裹在孤立無援的氛圍中。敘事者不放過蔣小艾每一個(gè)步伐的猶疑，每一聲試探性呼喊中的顫音，以滲入骨縫的細(xì)節(jié)試圖將讀者拖入共情的漩渦。文珍的《我們究竟誰對(duì)不起誰》 （《山花》2014年第1期），收納了小顧內(nèi)心的封閉感與摯友間仍然幽深的隔閡，另一篇《普通青年宋笑在大雨天決定去死》 （《中國故事·虛構(gòu)版》2014年4月號(hào)），則摹狀宋笑橫行于大雨之中的死亡閃念和生命渴求，較為鮮活。然而，以個(gè)體細(xì)節(jié)的渲染來營造氛圍，盡管為單薄的故事增添了情感內(nèi)蘊(yùn)，也以對(duì)個(gè)體生命的注目一定程度上規(guī)避了被時(shí)代吞噬的危險(xiǎn)，卻并非小說獲取充盈意蘊(yùn)的坦途。對(duì)生命細(xì)節(jié)的過分注目所導(dǎo)致的渙散，同樣值得警惕。張怡微在《不受歡迎的客人》 （《上海文學(xué)》2014年第3期）中，將照片背后的人情冷暖寫得細(xì)致入微，但與《春麗的夏》 （《山花》2014年第5期）相仿，作者似有意踵武“海派前賢”，卻在文本中更多留下了王安憶式的日常瑣屑，而不及張愛玲細(xì)節(jié)背后的人世蒼涼。個(gè)體生命細(xì)部和周遭物象所渲染的小說氛圍，確乎可以使小說更加鮮活可感，然而并不必然意味著氛圍營造的成功。當(dāng)濃郁的細(xì)節(jié)不加節(jié)制地來到小說中，細(xì)節(jié)的漫漶與中短篇小說精巧輕盈的文體特質(zhì)構(gòu)成齟齬，仍需作家不斷打磨。

另一些小說則嘗試以一個(gè)意象懸掛起整篇小說的意蘊(yùn)氛圍。這些意象通常同時(shí)成為小說的中心喻象，承載了小說幾乎全部的意涵。意象的主導(dǎo)性，在甫躍輝的《普通話》（ 《人民文學(xué)》2014年第12期）、《坼裂》（ 《十月》2014年第4期）中均較為突出?！镀胀ㄔ挕穼⒊青l(xiāng)差異訴諸于語言的微妙：因說方言而贏得鄉(xiāng)親好感的杜仲，在與老同學(xué)進(jìn)入情愛迷醉時(shí)，卻忍不住迸出普通話。對(duì)鄉(xiāng)村倫理的有意貼合，既不能緩解殘存的故鄉(xiāng)眷戀，也無法掩蓋與故鄉(xiāng)的漸行漸遠(yuǎn)，鄉(xiāng)村成為只能懷念而不再能重返的現(xiàn)實(shí)。然而，小說雖回望了《故鄉(xiāng)》，此番表達(dá)卻并不出五四“僑寓者”其右。“普通話”這一意象一以貫之地提示著城鄉(xiāng)隔閡，其負(fù)載之明晰、意圖之外顯，幾乎損毀了小說的意蘊(yùn)?！钝辶选分斜摹佰辶选币庀?，較之“普通話”則內(nèi)斂許多，生命的無力感、微茫而無法把捉的命運(yùn)，與冰湖坼裂瞬間的恐懼構(gòu)成對(duì)舉，人物微妙心緒與四周環(huán)境的交感把握較好。周李立的《八道門》，也賦予了“門”以重要的隱喻：既是“象征資本”的表征，又是人心隔閡的照鑒。同樣，余一鳴《閃電》中的“閃電”與良知，曹文軒《第五只輪子》 （《人民文學(xué)》2014年第6期）中多余的輪子與孤獨(dú)的孩子，符利群《木槿只開一回花》 （《西湖》2014年第6期）中木槿花期的短暫與童年美好的轉(zhuǎn)瞬即逝等等，均形成較為明晰的對(duì)喻。相較而言，顧前《塑料發(fā)卡》 （《青春》2014年第4期）的意象統(tǒng)攝力則稍弱：一個(gè)倒在路上的流浪者在面對(duì)性別詢問時(shí)，掏出一只紫色發(fā)卡。這只發(fā)卡在人生絕境處所包含的“含蓄、優(yōu)雅、委婉”，提示了“我”殘存的美與尊嚴(yán)，拽住了“我”差點(diǎn)被生活推搡著落入俗套的步伐。在此，塑料發(fā)卡并不雄心勃勃地想要隱喻什么，只是作為生活中的靈光倏忽降臨。而倘若作者對(duì)發(fā)卡所蘊(yùn)含的委婉、優(yōu)雅不做如此確鑿的說明，小說或?qū)碛懈嗟臄⑹驴赡堋?/p>

無論是細(xì)節(jié)的深描還是意象的提取，敘事主體對(duì)物象的關(guān)注，均有助于填補(bǔ)當(dāng)代小說長期被觀念架空的骨骼。然而倘若對(duì)于物象的依托并不由此獲得主體對(duì)物象的親近感，而是僅僅將物象附著于觀念，就仍然很難獲得一方由物象構(gòu)筑的藝術(shù)家園?！缎≌f選刊》的責(zé)編稿簽曾將不有的《人面魚》 （《西湖》2014年第3期）與羅薩的《河的第三條岸》相比附。然而一經(jīng)對(duì)讀即可發(fā)現(xiàn)，敘事主體將物象凝結(jié)為意象之時(shí)，落于觀念而非氛圍，提示了中國當(dāng)代小說與世界文學(xué)的差距。在《河的第三條岸》中，人類的理想與庸常、親情與世情、孤獨(dú)與理解、追隨的愿望與愿望迫近的逃離……在短短的篇幅中被悉數(shù)展現(xiàn)，意蘊(yùn)非常豐盈。“河的第三條岸”作為一個(gè)意象，也是一種晦暗不明的氛圍，遍布每個(gè)人四周，近在咫尺卻永不能抵達(dá)，更無法窮盡。而《人面魚》只敘說了人與人之間殘忍與生存的齟齬?！叭嗣骠~”作為一種兇險(xiǎn)的表征，籠罩了小說，卻并不必然籠罩每個(gè)人的生命存在。

王方晨的《大馬士革剃刀》 （《天涯》2014年第4期）則在故事、意象和氛圍之間，取得了較好的平衡。小說追憶了“老實(shí)街”上，“第一老實(shí)人”左門鼻與外來理發(fā)師陳玉伋的一段恩怨。老實(shí)街上的“老實(shí)”，既是意象，也作為空間氛圍，成為小說的真正主角。敘事者著力輕重得當(dāng)，并不刻意渲染，而是以作為居民的“我們”勾勒出一切：“我們”知悉了黑暗中剃刀的“三送三還”，并“傳為佳話”；“我們”觀察著左陳二人閨女的相像，“覺得兩家像是親戚”；街痞小豐來剃頭，“我們”暗暗為陳玉伋捏把汗；而左門鼻的貓被剃了毛，“我們”也“心情沉重”又暗暗觀察，當(dāng)左門鼻若無其事地去陳玉伋的理發(fā)鋪剃了頭，“我們也似乎跟著松了口氣”……“我們”的眼睛無處不在，與開篇述及“老實(shí)”時(shí)暗含的反諷語調(diào)一起，包蘊(yùn)了老實(shí)街所有的人情世故，也揭示了一個(gè)緊張不安的老街空間。異己的公共空間作為一種道德力量和接納限度，形成了鄉(xiāng)野輿論，使得“我們”所安然自處的老實(shí)街，對(duì)陳玉伋構(gòu)成不斷的擠兌。這頗似《秧歌》中的月香遭到鄉(xiāng)村公共性的圍困。

三、從敘事語調(diào)拯救主體？

無論是緊貼時(shí)代的書寫，還是意蘊(yùn)氛圍的瘦弱，當(dāng)代中短篇小說的寫作困境，或許都要回歸于敘事主體精神的單薄。單質(zhì)化的敘事主體駕馭著小說朝單一向度無可救藥地滑落，貧瘠的敘事景觀，甚至不及作家們?cè)陔S筆或創(chuàng)作談中所意欲展現(xiàn)的豐富性。

敘事主體個(gè)性的缺失，使得他們幾乎從未獲得《在路上》中的浪游精神，或安然享有一個(gè)孤獨(dú)的時(shí)空。他們不安于邊緣，一旦遭逢孤立無援的境地，便很快撲向安全的母體，這一心理有效更改了小說的敘事邏輯。曹文軒《第五只輪子》中的磨子，即呈現(xiàn)出這一“趨光”性。小說前半部分，磨子受擠壓的尊嚴(yán)足以將他拖入一個(gè)亞文化的軌道——“推輪子”的游戲王國與失去玩具的掙扎，都令人回味。然而小說最后，磨子突然涌出的淚水則以一種被接納的感動(dòng)，完成了被主流的收編。敘事主體絲毫不含反諷，無意于寫出一個(gè)孤獨(dú)者唯一的玩具被搶奪的疼痛，而是以磨子被接納的欣喜，讓小說淪入媚俗。磨子的性格也并未形成自足的生長力量，敘事者以濃重的社會(huì)群體向心力，僅將其塑造為一個(gè)渴望被接納的“零余”符號(hào)。相似地，雙雪濤的《跛人》也展示了一個(gè)“回歸母懷”的過程。小說的精彩之處，在于劉一朵和“跛人”的形象：劉一朵初具“垮掉的一代”的青春性格，對(duì)遠(yuǎn)方和新鮮事物有與生俱來的渴求，不知畏懼、一往無前，始終引領(lǐng)著“我”滑出既定的人生軌道。而跛足人則自述“無論你怎么想，世上的事情就是和你想的不一樣”，其多重奇異身份的不確定性，詭異地不屬于任何一種文化范型。然而，兩者在小說的敘事邏輯中，均攜帶濃郁的夢境特征，并未完全發(fā)酵。敘事者的著力點(diǎn)，在于現(xiàn)實(shí)重壓下青春沖動(dòng)的倏爾遠(yuǎn)逝，當(dāng)跛人離開、劉一朵睡著，“我”發(fā)現(xiàn)周圍是“全然陌生的地方”，情緒很快回落并立刻感到母懷的召喚。因此，劉一朵消失后只作為一種逃脫日常的愿望留存于回憶。敘事者的青春哀悼，已有了老邁的特征。

一個(gè)尚未養(yǎng)成獨(dú)特性格的敘事者，在對(duì)小說情節(jié)的安排上，往往無法產(chǎn)生自在的語調(diào)和敘事年輪，而是依賴于情節(jié)發(fā)展上臨近結(jié)尾的“爆發(fā)點(diǎn)”來引起轟動(dòng)效果，抑或以強(qiáng)力的控制主導(dǎo)整篇小說的情節(jié)走向。這樣的敘事，導(dǎo)致了小說力學(xué)結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)固，漫長鋪敘所積聚的重力勢能，往往消解于驚詫式結(jié)局揭開的剎那，小說的余韻也隨之瓦解。當(dāng)世界文學(xué)中歐·亨利的追隨者們?cè)缫鸭娂姼南乙邹H，當(dāng)代中國仍有眾多的作家在偷食這位短篇小說家的殘羹冷炙。鄭小驢在《贊美詩》 （《人民文學(xué)》2014年第9期）中，耐心地描摹了眼部丑陋的沈齊，在喜歡上合租女孩怡薇后，如何慢慢消解了對(duì)世界的仇恨。然而當(dāng)他突然發(fā)現(xiàn)在怡薇心中自己形象之卑賤時(shí)，遂惡念驟起。小說所有的鋪墊，都落于幻美打破的一瞬間，韻味也隨這一沉重的跌落而消失殆盡。張楚《伊麗莎白的禮帽》 （《青年文學(xué)》2014年第7期）中大篇幅的鋪墊，只為引出姨媽贖罪的心結(jié)：文革時(shí)期，姨媽奉命給待她頗好的“地主婆”理了陰陽頭。這篇小說與電影《闖入者》選材相似，也都訴諸懸念，卻意蘊(yùn)迥異?！兑聋惿椎亩Y帽》以“善”和“贖罪”為牽引力，盡管雙方并未形成有效對(duì)話，但小說最后充滿完成感，似乎說過即是負(fù)擔(dān)的卸下。而電影《闖入者》則以生命的錯(cuò)訛，不僅宣告了贖罪的不可能，也同時(shí)改變了“贖罪”對(duì)敘事的單一策動(dòng)力。鄧美娟所有贖清罪責(zé)的努力、習(xí)得善意的嘗試，在命運(yùn)之手的作用下，卻導(dǎo)向更加無法救贖的深淵。而當(dāng)鄧美娟的自私又策源于本能和母愛時(shí)，歷史怪獸對(duì)人性的逼迫也隨之顯現(xiàn)。《伊麗莎白的禮帽》完成了向過去的匆匆道歉，奔向不假思索的“明天”，而《闖入者》以更為深刻的反思銘刻了歷史與人性的傷痛。不過，宏大歷史災(zāi)難對(duì)個(gè)體形成的摧折，并不必然依賴懸念積聚震撼。諸如馬拉默德的《魔桶》則以“拐過這個(gè)街角，薩爾茲曼靠著墻，在為死者祈禱著”更為隱忍地呈現(xiàn)歷史傷痛。這一景觀在小說原有的事件邏輯上宕開一筆，旁逸斜出地隱現(xiàn)了一個(gè)猶太少女的悲劇、一個(gè)父親的心碎，乃至整個(gè)民族的憂傷。小說并不給人以完成感，敘事者也從不意圖化地朝向一個(gè)謎題的開解滑落，而是在不經(jīng)意處給人以悠緩而持久的哀思。

倘若將關(guān)注點(diǎn)從敘事者的情節(jié)安排挪到其語調(diào)上，一個(gè)不斷調(diào)整自己的敘述姿態(tài)、并擁有獨(dú)特語調(diào)的敘事者，能否豐富自身的形象？姚鄂梅在《老鷹》 （《收獲》2014年第6期）里，就留存了一位不可靠的敘事人。它先讓讀者相信了琪姐的灑脫、干練、樂觀，卻在結(jié)尾以琪姐的自述，將之前的一切作為編造的情節(jié)予以否認(rèn)。然而，小說中存在的兩種“說辭”仍是敘事者控制下的產(chǎn)物，敘事主體仍持握“真相”，以對(duì)結(jié)局的倚重推翻了前面的敘述，不似《欲望號(hào)街車》在講述布蘭琪人生遭際時(shí)引人入勝的多義性。田納西·威廉斯并不執(zhí)迷于一個(gè)主導(dǎo)的真相，或打開一個(gè)答案恒定的謎底，而是沉浸于各種聲音平等、漫長而堅(jiān)韌的撕扯中，亦真亦幻地將讀者拖入人性的迷醉。前文述及的《大馬士革剃刀》也塑造了一個(gè)游離的敘事者。他時(shí)而似乎真相在握，了如指掌地對(duì)老實(shí)街的“老實(shí)”予以諷刺，或展現(xiàn)“我們”的嘁嘁喳喳，對(duì)街坊的道德逼迫形成了外在的審視。時(shí)而，敘事者又展現(xiàn)出無辜的神色，置身于老實(shí)街居民中，對(duì)陳玉伋的遭遇“感到極為迷惑”。兩種語調(diào)間的漂移，為讀者布置了迷宮，大量的留白和精致的線索，給小說留下了足夠的回味。一方面，根據(jù)反諷語調(diào)追蹤線索，讀者可以猜到虐貓案的“真兇”、左門鼻的剛愎自用、“老實(shí)”背后的市儈與道德綁架。然而另一方面，由于無法確鑿地指認(rèn)兇手，小說并不凸顯立場鮮明的譴責(zé)，而是在動(dòng)作細(xì)節(jié)中蘊(yùn)藏微妙的人性心理：比如陳玉伋在左門鼻門前的徘徊，含有道德風(fēng)尚與酷愛好刀之間的反復(fù)猶豫；再如個(gè)體間因相似與競爭所暗自滋長的排異，在左門鼻“揪石榴葉”的忿忿上悉數(shù)展現(xiàn)……倘若不去仔細(xì)分辨這一語調(diào)漂移源于作者把控力的成敗與否，小說放棄單一立場所營構(gòu)的朦朧多義，足以給當(dāng)下太多信筆寫就、一眼見底的小說以提示。

黃梵的兩篇小說中，敘事人通過語調(diào)漂移來增益小說維度的嘗試則更為自覺?！秷?bào)復(fù)》開篇以濃郁的反諷塑造了“我”這個(gè)學(xué)術(shù)不端卻強(qiáng)詞奪理者的形象，使得讀者幾乎不可能與“我”共情。然而這一語調(diào)從噩夢臨近結(jié)尾處開始消失，而后，“我”的身陷困境與僥幸逃脫，給予讀者很強(qiáng)的代入感和同情，取消了開篇以反諷構(gòu)筑的間離效果，在閱讀中與讀者共同完成了一場“惡”的合謀。敘事語調(diào)的轉(zhuǎn)換，以對(duì)讀者心理的準(zhǔn)確把控和對(duì)善惡明確邊界的取消，更好地傳達(dá)了無物之陣對(duì)人性的圍困與個(gè)體在其中的掙扎。短篇小說的精致感由此顯現(xiàn)。同樣，他的《聰明的，愚鈍的》 （《作家》2014年第2期）敘事者也竭力避免對(duì)正義的必然持握，而是對(duì)身為“打假斗士”的文坤既同情又反諷。對(duì)單一視角拋棄，為探討有關(guān)“反抗”的悖論做好了準(zhǔn)備——一個(gè)具有心靈潔癖的個(gè)體，一旦徹底拒絕謊言的曖昧不明，努力照鑒自己的良心，不僅會(huì)立即遭遇阻力，還反會(huì)被正義感裹挾，走向另一種“不得已”。更為精彩的是，小說結(jié)尾在文坤跳樓后，敘事者安排與文坤容貌頗似的懷素，嚇倒了文坤屋內(nèi)的老奶奶。這一頗具想象力的頑皮結(jié)尾，取消了任何意義的負(fù)載，將先前遼遠(yuǎn)的存在之哀拉回到一個(gè)富有趣味的場景，彌散于我們每時(shí)每刻的當(dāng)下，富有余韻。然而，這樣的創(chuàng)作在當(dāng)今并不多見。

綜觀2014年的中短篇小說創(chuàng)作，能夠給人驚喜的作品并不太多。小說書寫對(duì)象集中、對(duì)時(shí)代過于依賴、想象力匱乏，以及小說中觀念意圖的外顯與意蘊(yùn)氛圍的稀薄，均可回落于對(duì)小說敘事主體的拷問：一個(gè)單薄孱弱的書寫主體，在自身的內(nèi)質(zhì)性并不豐盈的前提下，極易受制于文學(xué)異己力量的塑形。這些力量加諸文本的影響，削弱了審美質(zhì)地，使得我們對(duì)當(dāng)代小說生成良好藝術(shù)質(zhì)地的期許，仍需經(jīng)歷漫長的等待。中國當(dāng)下的大部分作家，仍然缺乏一種“詩在那后邊的某個(gè)地方”的認(rèn)知，尚未“打破隔板”，以卡夫卡式的以“非介入”的“完全自主性”，發(fā)現(xiàn)“藏在陰影中的某種不變的東西”a，注目更深遠(yuǎn)的文化留存。在一個(gè)文化困厄的年代里，對(duì)一個(gè)年份的小說創(chuàng)作做出評(píng)點(diǎn)，或許無法獲得獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)，但這些創(chuàng)作仍然能夠作為一些具有特征的標(biāo)本，折射出近年來小說創(chuàng)作的瓶頸。當(dāng)代詩歌以民刊的同仁聚落生成了可以留存的美學(xué)元素，并獲得了外在于時(shí)代風(fēng)潮的、沉潛的寫作巢穴；而小說家們的藝術(shù)家園卻仍然稀缺，“選刊”的現(xiàn)實(shí)偏好對(duì)當(dāng)代小說創(chuàng)作的影響仍未消散。在講好一個(gè)故事之余，如何生成一種獨(dú)具風(fēng)格的話語質(zhì)地和審美趣味？這是文學(xué)守望者們共同的審美憂思和期待。

【注釋】

a[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011年版，第144、146頁。