翟月琴

早在1989年，胡興就指出“第三代”詩人區(qū)別于朦朧詩的“無調(diào)性”b創(chuàng)作特征。直到2008年，張?zhí)抑抻痔貏e提到，“20世紀(jì)前半葉新詩在聲音方面的興趣，大多偏于語言的聲響、音韻的一面，而較少深究集結(jié)在聲音內(nèi)部的豐富含義。進入當(dāng)代特別是20世紀(jì)80年代以后，聲音的復(fù)雜性引起了程度不一的關(guān)注，聲音成為辨別詩人的另一‘性征”c?？梢?，1980年代以來漢語新詩創(chuàng)作的聲音問題，已成為當(dāng)下詩學(xué)研究的重要論題。聲音一詞在《漢語大詞典》中被解釋為“古指音樂，詩歌”d。通常情況下，聲音都被理解為“與音樂有關(guān)”的聲音，即音樂性。本文以聲音替代音樂或者音樂性的表述，原因就在于音樂本身并不是詩歌，“詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語言的節(jié)奏，詩則兼而有之，這個分別最重要”e。而采用聲音一詞，則避免了音樂在詩歌中的局限性，充分融合了二者的共性，如黑格爾所云：“音樂和詩有最密切的聯(lián)系，因為它們都用同一種感性材料，即聲音”f。縱然，1980年代以來的漢語新詩不可避免地繼承了朦朧詩所樹立的傳統(tǒng)。但詩人們又雄心勃勃，不甘于墨守成規(guī)，渴望開辟新的天地。由此，已變身為詩壇主流的朦朧詩美學(xué)風(fēng)格便自然而然成為他們反思、反抗甚至是超越的對象。這在極大程度上引領(lǐng)了新的美學(xué)風(fēng)向，并推進了1980年代以來漢語新詩創(chuàng)作實踐的聲音轉(zhuǎn)型，即從集體的聲音過渡到個人化的聲音、從意象中心到聲音中心的實驗以及聲詩從“運動”走向“活動”。

一、從集體的聲音過渡到個人化的聲音

就本文所討論的1980年代以來的漢語新詩而言，與之最具親緣關(guān)系的就是朦朧詩。雖然朦朧詩試圖走出20世紀(jì)五六十年代政治抒情詩的藩籬，抒情主體從大我轉(zhuǎn)向了小我。但朦朧詩大多誕生于壓抑、苦悶的政治環(huán)境中，體現(xiàn)出經(jīng)歷過十年浩劫的詩人們對自我命運的焦灼和懷疑，在特定的歷史時期很快又上升為一種集體化的全民族危機感，折射出一個時代集體性的精神烙印。在這樣的歷史環(huán)境中，無論是北島《回答》的懷疑句式“告訴你吧——世界/我不相信！”g，多多《密周》的暴戾語調(diào)“面對著打著旗子經(jīng)過的隊伍/我們是寫在一起的示威標(biāo)語”h ，還是舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》的贊美歌調(diào)“我是貧困，/我是悲哀。/我是你祖祖輩輩/痛苦的希望呵”i，盡管他們聲嘶力竭地呼喚著自我，卻很難掙脫政治意識形態(tài)這一主旋律的束縛。這些作品以集體認可的語言渲染情感，形成一種主流的語言表達形式，最為突出的就是慣用主謂語句式“我是……”、“我們是……”，同時，感嘆詞“啊”、“呵”和排比句式，更是頻繁出現(xiàn)?？傊瑥恼w的創(chuàng)作特點來看，朦朧詩依托于集體認同的語言，在語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法等方面，立足于“從一個英雄的聲音開始”j，呈現(xiàn)出一個時代共有的集體化聲音特征。

從創(chuàng)作環(huán)境來看，1980年代以來的漢語詩歌寫作顯得相對寬松、自由。在1980年代初期，走出文化廢墟的詩人們，將個人命運與政治意識形態(tài)的關(guān)系轉(zhuǎn)移為個人存在與文化傳統(tǒng)的反思。文化尋根詩逐漸走出政治意識形態(tài)的羈絆，在自我的情感表達上顯得相對約束，如王光明所述：“1980年是一個起點，首先是從對感情的沉溺過渡到情感的自我約束，然后是從當(dāng)代生存環(huán)境的審度過渡到整個文化生態(tài)的反思?！眐但這種史詩性的創(chuàng)作，仍然帶有集體性的聲音特點，因為詩人們跳脫出政治意識形態(tài)，但又陷入到對傳統(tǒng)文化反思的更強音之中，渴望通過詩歌回到歷史文化的根脈，在詩歌作品與歷史文化的互動關(guān)系中，重新建立“文革”時代被搗毀的文化價值體系。由此，文化尋根詩追求的是宏闊的詩歌結(jié)構(gòu)，以長詩、組詩為主要表現(xiàn)形式，江河的《太陽和他的反光》，楊煉的《諾日朗》，宋渠、宋煒的《大佛》，廖亦武的《樂土》 《大盆地》，歐陽江河的《懸棺》等，被譽為經(jīng)典。其中，廖亦武的組詩《樂土》高歌著“太陽啊，你高唱。曲調(diào)豁開遠海的肚子/崛起的新地象紫色的肉瘤，密布血脈/那些未來之根//水夫們向天空伸出八十一只手臂/他們的血里滲透著太陽的毒素，最莊嚴(yán)的深淵/在他們心里/他們因此被賦予主宰自然的權(quán)力”l，江河的組詩《太陽和他的反光》深沉地講述著“他發(fā)覺太陽很軟，軟得發(fā)疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和陽光一樣/可以離開了，隨意把手杖扔向天邊/有人在春天的草上拾到一根柴禾/抬起頭來，漫山遍野滾動著桃子”m，透過組詩的方式或者追求悠長、綿密的句式，或者推崇高亢而深遠的音調(diào)，往往帶給人開闊、亙古、雄渾而極具爆發(fā)力的情感體驗。

如果我們將視線游離開，也關(guān)注一下在大陸詩壇漸漸淡出的朦朧詩人們，就不難發(fā)現(xiàn)，集體化聲音的確已一去不復(fù)返。1985年以后，朦朧詩人紛紛轉(zhuǎn)型，詩人嚴(yán)力、顧城、北島、多多、楊煉等相繼離開故土，退出朦朧詩的大潮，“作為詩人，北島們至今仍在作著詩的深入和轉(zhuǎn)化的努力，繼續(xù)著詩的實驗性抒寫，即他們自己也已經(jīng)紛紛走出了‘朦朧詩時代”n。昔日的朦朧詩人們與政治意識形態(tài)的關(guān)系相對疏離，他們遠離激昂而悲壯的情感基調(diào)，懷揣著出走和返鄉(xiāng)的心緒尋找新的創(chuàng)作空間。多多《依舊是》中 “走在詞間，麥田間，走在/減價的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時刻，而依舊是”o，回環(huán)往復(fù)的音韻環(huán)繞著詩人回鄉(xiāng)的愿景。北島《寫作》中“鉆石雨/正在無情地剖開/這玻璃的世界//打開水閘，打開/刺在男人手臂上的/女人的嘴巴//打開那本書/詞已磨損，廢墟/有著帝國的完整”p，知性的短句流露出詩人對語言，尤其是母語的思考。楊煉《大海停止之處》中，“返回一個界限 像無限/返回一座懸崖 四周風(fēng)暴的頭顱/你的管風(fēng)琴注定在你死后/繼續(xù)演奏 肉里深藏的腐爛的音樂”q，以交響樂奏響出漂泊的心理。這些詩作都逐漸走出政治反叛的主旋律，并脫離集體化的聲音表達方式，而是從語言層面帶給讀者多元而全新的聲音體驗。

1990年代以來的漢語詩歌，整體走出政治詩和文化詩的創(chuàng)作思潮，擺脫集體化的創(chuàng)作特征，更強調(diào)個體的感受力和想象力，“突出了個人獨立的聲音、語感、風(fēng)格和個人間的話語差異。它是對新詩、尤其是‘十七年以后的意識形態(tài)寫作和80年代包括政治詩、文化詩、哲學(xué)詩在內(nèi)的集體性寫作做定向反撥的結(jié)果”r。周瓚提出“個人的聲音”，她認為，“‘個人的聲音是詩歌獨特的聲音顯現(xiàn)，可以說，每一個詩人的成功必依賴于此種‘個體聲音的特異”s。其中，為醒目的詩歌創(chuàng)作思潮當(dāng)屬女性詩歌，她們秉承1980年代建立起的女性意識，開拓出一道別樣的創(chuàng)作風(fēng)景。1980年代就大放異彩的女性詩人翟永明、陸憶敏、王小妮、唐亞平、張真、伊蕾、趙瓊、虹影、藍藍、路也等，背離男性話語權(quán)力中心，注重女性獨特的情感經(jīng)驗，在私人化的心理空間中呈現(xiàn)出多樣化的語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法。伊蕾的《獨身女人的臥室》“我是這浴室名副其實的顧客/顧影自憐——/四肢很長，身材窈窕”t 等，嘶喊出女性愛欲書寫時尖銳、刺耳的語音特質(zhì)；王小妮的《影子和破壞力》“正急促地踩踏另一個自己/一步步挺進，一步步消滅”u，鄭曉瓊的《碇子》“在細小的針孔停佇，閃爍著明亮的疼痛”v等作品，體現(xiàn)出女性詩歌邁向公共性書寫的傾向，強調(diào)詩人對社會現(xiàn)實的獨特理解，詩歌的跨行、停頓、標(biāo)點符號顯露出女性所發(fā)出的震顫的力量。

由上述列舉可見，漢語詩人逐漸走出意識形態(tài)的牢籠，并由朦朧詩的政治反叛詩，文化尋根詩的長詩、組詩過渡到個人化的聲音，跳脫出集體的聲音特點，而更注重個人化的聲音。在他們看來“，在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素，它或者使一首詩連結(jié)成一個不可分割的整體，或者使一首詩全盤渙散。事實上，聲音問題也牽涉詩人的個性。獨特的聲音既是一個詩人的個性的內(nèi)核”w。當(dāng)然，個人與集體的聲音是相對的，同時，藝術(shù)也是不斷地突破固有的社會秩序和傳統(tǒng)規(guī)范而尋求個性的過程。1980年代以來，涌現(xiàn)出大量具有代表性的詩人，比如顧城、海子、西川、于堅、臧棣、陳東東、張棗、柏樺、藍藍等，采用更為自由、多樣化的語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法，充分挖掘個人的情感特征。x正如楊克所說，“詩歌聲音拒絕合唱；它是獨立的、自由的，帶有個人的聲音特質(zhì)”y，詩人不再追求集體化的聲音，而是牢牢地抓住停頓、跨行、標(biāo)點、韻腳、語詞，傳達出屬于個人的聲音特質(zhì)。

二、 從意象中心到聲音中心的實驗

朦朧詩從“地下”走向“地上”，其內(nèi)容晦澀難懂、意象怪誕，又充斥著大量的隱喻、通感、幻覺和藝術(shù)變形，為當(dāng)時的文壇提出了一項新的課題。以意象為中心的美學(xué)原則，注重藝術(shù)的幻覺、變形、錯覺，使得“詩加速了它的意象化過程，意象這一久被棄置的情感與理性的集合體，被廣泛地應(yīng)用于新詩潮創(chuàng)作。因準(zhǔn)確的意象使人的內(nèi)心情感和情緒找到它的適當(dāng)?shù)膶?yīng)物，意象的詩很快便取代了傳統(tǒng)的狀物抒情的方式”z。通常情況下，朦朧詩被視為當(dāng)代漢語詩歌創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)型，它提供了一種美學(xué)范式，就是將“‘意象被突出到‘支配地位”。20世紀(jì)80年代中期以后，朦朧詩開始慢慢退潮。由于朦朧詩將漢語新詩推向了一種意象化創(chuàng)作的極端，“而所謂‘第三代詩正是從‘反意象化開始，向它前面那座高聳的豐碑挑戰(zhàn)的。它走向了另一個極端，發(fā)現(xiàn)了又一片新大陸——聲音” @7。

在1980年代詩壇嶄露鋒芒的“第三代”詩歌，試圖對抗朦朧詩和文化尋根詩，以“反意象化“的姿態(tài)登上詩壇。“非非”、“莽漢”、“他們”等詩歌群體紛紛提出“pass”和“打倒”北島的口號，以擺脫朦朧詩的“影響的焦慮”，重新為漢語新詩樹立新的美學(xué)原則。從意象中心轉(zhuǎn)向聲音中心，詩人們相當(dāng)重視語感，認為語言就是生命形式，故而高度崇尚語言形式的狂歡，如周倫佑的詩歌《第三代詩人》，“一群斯文的暴徒/在詞語的專政之下/孤立得太久/終于在這一年揭竿而起/占據(jù)不利的位置，往溫柔敦厚的詩人臉上/撒一泡尿/使分行排列的中國/陷入持久的混亂/這便是第三代詩人/自吹自擂的一代/把自己宣布為一次革命/自下而上的暴動/在詞語的界限之內(nèi)/破碎舊世界/捏造出許多稀有的名詞和動詞”@8?！暗谌痹姼枳髌分?，韓東的《你見過大?！芬宰詈唵蔚闹髦^結(jié)構(gòu)組織詩行，“你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”@9；楊黎的《冷風(fēng)景》注重擬聲的語音效果，“雪雖然飄了一個晚上/但還是薄薄一層/這條街是不容易積雪的/天還未亮/就有人開始掃地/那聲音很響/沙、沙、沙/接著有一兩家打開門/燈光射了出來”#0；周倫佑的《想象大鳥》采用句法轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)詩行，“大鳥有時是鳥，有時是魚/有時是莊周似的蝴蝶和處子/有時什么也不是/只知道大鳥以火焰為食/所以很美，很燦爛/其實所謂的火焰也是想象的/大鳥無翅，根本沒有鳥的影子”#1。這些詩篇都走出意象為主導(dǎo)的朦朧詩時代，而希求返歸日常生活語言，在顛覆傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)方式的同時，恢復(fù)對語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法的知覺，凸顯出語言文字的聲音魅力。與之相關(guān)，詩人柏樺、黃燦然、小海、何小竹、樹才、朱文、葉輝等，自然地秉承和延續(xù)了1980年代樹立起的日常生活美學(xué)風(fēng)尚，如柏樺的《在清朝》、黃燦然的《白誠》等，詩行排列平穩(wěn)有序，語音、語調(diào)相對低沉、緩慢，在整體上形成了樸素、淺近、直白的聲音特征。

1980年代以來，一部分詩歌也注重外在的韻律、節(jié)奏和旋律感，將漢語語言呈現(xiàn)出更具創(chuàng)造性的音樂形式。多多的《依舊是》 《沒有》和陳東東的《詩篇》 《詩章》等，都體現(xiàn)出詩人高度的音樂自覺，他們純熟地運用音樂形式，實現(xiàn)了復(fù)沓回環(huán)的音樂美感。此外，甚至也有詩人借助音樂的演奏方式，將聲音的表現(xiàn)形式外化為音樂旋律，歐陽江河的《一夜肖邦》，頓數(shù)由多字頓逐漸減少，彈奏出肖邦柔情的鋼琴曲調(diào)，“可以把肖邦彈奏得好像美歐在彈。/輕點再輕點/不要讓手指觸到空氣和淚水。/真正震撼我們靈魂的狂風(fēng)暴雨/可以是/最弱的，最溫柔的”#2；呂德安借用重章疊句，彈唱出《吉他曲》，“那是很久以前/你不能說出/具體的時間和地點/那是很久以前//那是很久以前/你不能說出風(fēng)和信約/是從哪里開始/你不能確定它”#3。由此充分挖掘詩與樂的關(guān)系，調(diào)動古典和西方的音樂形式，彰顯出這一時代詩人對語言的音樂自覺。

另外，1980年代以來漢語新詩還開掘出混雜語體、非線性結(jié)構(gòu)等，通過與時代的共鳴實現(xiàn)聲音的實驗。詩人西川的《個人好惡》、柏樺的《水繪仙侶——1642-1651：冒辟疆與董小宛》等作品集，都跳離出傳統(tǒng)的抒情語調(diào)，既著力于敘事性寫作，又通過混雜語體提升文本容量，為漢語新詩開拓出新的領(lǐng)地。王家新的《帕斯捷爾納克》、孫文波的《獻給布勒東》、安琪的《像杜拉斯一樣生活》、潘維的《梅花酒》、侯馬的《身份證》、陳先發(fā)的《前世》等，借用古典或者西方文學(xué)作品的聲音構(gòu)成要素，在表現(xiàn)詩人對待本土與歐化資源的態(tài)度時，也實現(xiàn)了聲音與情感、主題的契合。由于網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛，非線性的網(wǎng)絡(luò)詩歌和超文本都將漢語的聲音實驗推向了極致，伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》、左后衛(wèi)的《前妻》、蘇紹連的《釋放》、李順興的《文字獄》等，顛覆了傳統(tǒng)的詩歌寫作模式，重新組織語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法，可謂非線性結(jié)構(gòu)的典范，因為顛覆純詩歌文本的停頓、分行形式，從而呈現(xiàn)出或斷裂、破碎，或縫合、接續(xù)的多樣化形式特征。既凸顯出聲音的表現(xiàn)力，同時也拓展了語言形式的容量，構(gòu)成1980年代以來漢語新詩創(chuàng)作的新生態(tài)。

三、 聲詩從“運動”走向“活動”

與徒詩（信口而謠，并不入樂的詩）相對的詩歌，可稱為聲詩。楊曉靄在《宋代聲詩研究》中界定了聲詩的內(nèi)涵，她認為，聲詩有廣義和狹義的雙重內(nèi)涵。從廣義上講聲詩指“‘有聲之詩，即古所謂‘樂章”；而狹義上的聲詩則指向“‘詩而聲之，即按采詩入唱方式配樂的歌辭”#4。筆者采用廣義的聲詩概念，第一，音樂的伴奏形式。聲詩一詞，最早見于《禮記·樂記》，“樂師辨乎聲、詩，故北面而弦”#5。聲詩代表的是樂歌，即詩歌伴奏樂器而生的音樂感。又提到：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也?！弑居谛?，然后樂器從之?！?6詩、樂、舞三者是合而為一的，在此基礎(chǔ)上，謂之聲。第二，通過其他口頭方式所產(chǎn)生的音樂節(jié)奏。也就是說，歌、詠、唱等之外，也不應(yīng)排除誦、吟、念、讀等口頭的發(fā)聲可能。

作為一種獨特的詩歌類型，1980年代的聲詩不單充分保留文本的音樂性，甚至從“運動”走向“活動”的聲詩常常擺脫詩歌文本節(jié)奏、韻律的限制，透過現(xiàn)場表演或者多元化的媒體技術(shù)，充分展示文本的聲音潛力，發(fā)現(xiàn)更富有創(chuàng)造性的聲音表現(xiàn)形式。據(jù)江克平（John A.Crespi）的論述，以“運動”展開的口頭聲音（民歌、朗誦）與政治意識形態(tài)緊密相關(guān)，通常是自上而下的傳達后，落實到群眾中去，有計劃、有組織的開展。相反，“活動”是“正式或非正式預(yù)定的，集體尋求消遣、娛樂、社交、發(fā)展關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、非正式的教育、宣傳，或者以上都有。它們脫離日常生活和工作的運行軌道，構(gòu)架出一個特定的時間、空間和交流的圈子”#7。

1980年代以來，伴隨著經(jīng)濟的發(fā)展以及西方文化藝術(shù)、流行音樂的影響，聲詩不僅停留在文本層面，還作為一種活動迅速活躍起來，無論從活動場地還是表現(xiàn)方式上，都為漢語新詩提供了全新的傳播方式。眾所周知，這一階段聲詩已經(jīng)從廣場走向更開闊的文化空間，主要集中于一些休閑場所（酒吧、飯店、咖啡廳、書店、圖書館、博物館、文化館等），詩人通過聲詩活動交流信息和聚會娛樂?？梢哉f，1980年代以來，詩人不定期地組織朗誦活動，已經(jīng)成為漢語新詩口頭聲音傳播的一大特色。事實上， 20世紀(jì)80年代中期，活躍于四川盆地的“莽漢”、“非非”、“整體主義”、“大學(xué)生詩派”等詩歌群體中的詩人周倫佑、楊黎、萬夏等就在成都創(chuàng)辦了“四川青年詩人協(xié)會”，他們以酒店或者茶館為活動場地朗誦個人作品。這種由詩人、音樂家等自發(fā)組織的朗誦會、音樂會等，場地和設(shè)備的選用極簡陋，亦缺乏數(shù)量可觀的聽眾，但詩人在聲詩活動中交流新作、傳達情緒，為漢語新詩的傳播提供了重要的途徑。

與之相對應(yīng)的是，聲詩集音樂、舞臺、影視等為一體，朝著專業(yè)化和多樣化的方向發(fā)展。這一階段新媒體技術(shù)、流行歌曲、搖滾樂和民謠歌曲的蓬勃發(fā)展，為詩歌的傳播提供了有利的條件。詩人或者音樂人調(diào)用音頻、視頻、影視等媒體技術(shù)，極大限度地挖掘詩歌文本的潛力，與戲劇、音樂相結(jié)合，實現(xiàn)了漢語新詩的傳播功能，最典型的是于堅的《0檔案》被制作成戲劇，黑大春創(chuàng)辦了“黑大春歌詩小組”等。同時，聲詩的活動化取向，也影響著詩人的創(chuàng)作，他們不再寫作或者朗誦“使每一個人掉淚”的詩篇，如王寅筆下的《朗誦》：“我不是一個可以把詩篇朗誦得/使每一個人掉淚的人”#8，一方面，他們的創(chuàng)作趨向于更為自然的語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法，另一方面，他們也以個人化的朗誦方式充分開拓文本的表現(xiàn)力。無論是于堅厚重闊遠的方言朗誦、西川高亢激躍的朗誦風(fēng)格、多多回環(huán)往復(fù)的音調(diào)、樹才低沉內(nèi)斂的誦讀、陳黎起伏有致的表演等，都呈現(xiàn)出聲詩走向活動化的特點。另外，聲詩還利用詩歌文本，通過歌詞與詩的轉(zhuǎn)化，借助音樂充分調(diào)動聲詩的表現(xiàn)力，既包括詩歌的改編，如李泰祥改編鄭愁予的《旅程》、周云蓬改編海子的《九月》、小娟和山谷里的居民改編顧城的《海的圖案》 《小村莊》、路跡改編于堅的《立秋》等；又包括歌手對歌詞的演繹，如崔健嘶吼出的《一無所有》、張楚說唱出的《姐姐》、汪峰喊唱出的《青春》、左小祖咒和聲共振出的《釘子戶》等。經(jīng)過再創(chuàng)作的詩歌與音樂，都頗具特點。

結(jié) 語

繼朦朧詩之后，1980年代以來活躍在詩壇上的漢語新詩，逐漸開拓出一條自覺的聲音美學(xué)之路。透過文本細讀，從集體的聲音過渡到個人化的聲音、從意象中心轉(zhuǎn)向聲音中心的實驗、聲詩從“運動”轉(zhuǎn)向“活動”，更為多樣化地展示出漢語新詩格局的裂變與分化。目前關(guān)于漢語新詩的聲音研究，主要側(cè)重于從理論研究層面討論漢語新詩中的聲音問題，這當(dāng)然高屋建瓴，不囿于古典詩歌的局限，并就漢語新詩聲與音、聲與情的互動開啟了新的研究空間。但同時，也易于陷入詩學(xué)論爭或者民族國家的歷史框架，從而忽略了漢語新詩創(chuàng)作的聲音問題，更無法真正意義上為理論體系和動態(tài)研究找到出路。針對此，從詩學(xué)研究轉(zhuǎn)向創(chuàng)作分析，或許能如泉水般，為詩歌的聲音研究涌出連綿不斷的新發(fā)現(xiàn)。

【注釋】

a1980年代以來的漢語新詩，在一般讀者的理解中，常常會聯(lián)想到艾青、邵燕祥、公劉等歸來派詩人的創(chuàng)作和北島、江河、芒克、舒婷、顧城等創(chuàng)作的朦朧詩。其實，他們的詩作與本文所討論的聲音美學(xué)趨向有很大的差異。1980年代以來的漢語新詩還包括新興的“第三代”詩歌、1985以后出現(xiàn)的大批量的詩歌流派、流散詩歌（主要指流散海外的朦朧詩人的創(chuàng)作），部分歌詞以及超文本（鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)的新媒體詩歌創(chuàng)作）等。筆者論述的1980年代以來的漢語新詩，不是以詩歌思潮的出現(xiàn)或者公開發(fā)表的時間為標(biāo)準(zhǔn)，而主要探討這一時期被創(chuàng)作出的文本，這就區(qū)別于洪子誠的《中國當(dāng)代新詩史》對1980年代以來詩歌的歸類。

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r羅振亞：《“個人化寫作”：通往‘此在的詩學(xué)》，《中國文學(xué)研究》2004年第1期。1990年代以來，“個人化寫作”這一詩學(xué)命題，備受學(xué)界關(guān)注。此處借用羅振亞的界定，指的是走出政治詩、文化詩、哲思詩的集體性寫作而注重個人獨特感受力和想象力的漢語新詩。當(dāng)然，時間的劃定并非絕對，每位詩人的情況又各有不同，筆者只是將這一階段擱置于當(dāng)代漢語新詩脈絡(luò)中，觀照整體的詩學(xué)轉(zhuǎn)向。

s周瓚：《透過詩歌寫作的潛望鏡》，社會科學(xué)文獻出版社2007年版，第213頁。

t伊蕾：《獨身女人的臥室》，《獨身女人的臥室》，時代文藝出版社1996年版，第562頁。

u王小妮：《影子與破壞力》，宗仁發(fā)選編，《2010中國最佳詩歌》，遼寧人民出版社2011年版，第45頁。

v鄭小瓊：《碇子》，《散落在機臺上的詩》，中國社會出版社2009年版，第66頁。

w西渡：《詩歌中的聲音問題》，《淮北煤炭師范學(xué)院學(xué)報》 （哲學(xué)社會科學(xué)版）2000年第1期。

x可參見筆者的個案研究，包括《輪回與上升：陳東東詩歌中的聲音抒情傳統(tǒng)》 （《江漢大學(xué)學(xué)報》2012年第3期）、《疾馳的哀鳴：張棗詩歌的聲音與抒情表達》 （《南京理工大學(xué)學(xué)報》2012年第4期）、《震顫的低音——詩人藍藍的女性書寫姿態(tài)》 （《新文學(xué)評論》2014年第1期）等。

y楊克：《詩歌的聲音》，《廣西當(dāng)代作家叢書·楊克卷》，漓江出版社2004年版，第35頁。

z謝冕：《斷裂與傾斜：蛻變期的投影——論新詩潮》，姚家華編，《朦朧詩論爭集》，學(xué)苑出版社1989年版，第421頁。

@7胡興：《聲音的發(fā)現(xiàn)——論一種新的詩歌傾向》，《山花》1989年第5期。@8周倫佑：《第三代詩人》，《周倫佑詩選》，花城出版社2006年版，第31頁。@9韓東：《你見過大海》，梁曉明、南野等主編，《中國先鋒詩歌檔案》，浙江文藝出版社2004年版，第131頁。

#0楊黎：《冷風(fēng)景》，萬夏、瀟瀟主編，《后朦朧詩全集》，四川教育出版社1993年版，第405頁。

#1周倫佑：《想象大鳥》，《周倫佑詩選》，花城出版社2006年版，第3頁。

#2歐陽江河：《一夜肖邦》，《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第35頁。

#3呂德安：《吉他曲》，萬夏、瀟瀟主編，《后朦朧詩全集》，四川教育出版社1993年版，第254頁。

#4楊曉靄：《宋代聲詩研究》，中華書局2008年版，第6頁。

#5#6[漢]鄭玄注，[唐]孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1118頁、1112頁。

#7據(jù)[美]江克平（John A.Crespi）在《從“運動”到“活動”：詩朗誦在后社會主義中國的價值》 （吳弘毅譯，北京大學(xué)中國詩歌研究所、首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心：《新詩研究的問題與方法研討會論文集》會議論文，2007年版，第51頁。）中詮釋：“‘運動中‘運意味著這動作是系統(tǒng)的、方向性的、有目的的”，“‘活這個含義古老的象形文字，在左邊帶著代表‘水的語義的偏旁，意味著生命和自然的自發(fā)地、無導(dǎo)向的、可以無限變化通融的行為?！?/p>

#8王寅：《朗誦》，《王寅詩選》，花城出版社2005年版，第124頁。