陳文麗

（樂山師范學院 音樂學院，四川 樂山 614000）

同音異名七聲民族調式的對比分析

陳文麗

（樂山師范學院 音樂學院，四川 樂山 614000）

在我國以五音為基礎的七聲民族調式中，存在這樣一種現(xiàn)象——同音異名，即一些調式之間名稱雖然不同，但主音高度、音階結構完全相同。為能引起大家對這一現(xiàn)象的重視，并在實際運用中準確辨識出調式的類別，本文就針對這類同音異名的調式進行比較和分析，從中發(fā)現(xiàn)它們之間的關系和規(guī)律，以期找到識別和區(qū)分這些調式的有效方法，為調式的鑒別提供一些參考。

七聲；民族調式；同音異名；識別

我國的民族音樂多種多樣，但其調式基本都以宮、商、角、徵、羽五種五聲音階為基礎，再加入四個偏音，又可形成三種七聲音階：有加入清角和變宮的清樂調式、加入變徵和變宮的雅樂調式、加入清角和閏的燕樂調式等。如果五種五聲調式都產(chǎn)生三種七聲調式，總共就有十五種七聲調式類別。而這十五種調式之間就有這樣一種關系，即某些調式之間存在著主音高度相同、音階結構也相同，但調式名稱不同的情況。鑒于此，我們在音樂學習和運用的過程中，就會遇到識別調式的困難。如何解決這一問題顯得尤為重要，下面我把各種同音異名的七聲民族調式進行列表比較，并進行粗淺的分析和探究。

一、同音異名的七聲民族調式

在上表的五聲性調式范圍內，中間縱列是清樂各調式，右邊縱列是雅樂各調式，左邊縱列是燕樂各調式。每一縱列，按上、下方純五度調式關系排列（和主音高度無關，僅是調式性質），沒有按宮、商、角、徵、羽的順序排列，是因為橫向的調式間也是按上下方純五度關系來比較的，這樣上下左右都是純五度關系，就更加清楚明了，更具有規(guī)律性。最上端是燕樂角調式、最下端是雅樂宮調式。

燕樂各調式每一調式右側是同主音上方純五度的清樂調式（即清樂各調式左側是同主音下方純五度的燕樂各調式）；清樂各調式每一調式右側是同主音上方純五度的雅樂調式（即雅樂各調式左側是同主音下方純五度的清樂各調式）。因為角音上方純五度是偏音，不能產(chǎn)生相應的調式，所以燕樂角調式、清樂角調式右邊的表格空缺。同理，宮音下方純五度也是偏音，也不能產(chǎn)生相應的調式，所以清樂宮調式和雅樂宮調式左邊的表格也空缺。

現(xiàn)在來橫向比較上表各行，可以看出，同一行只要有兩個以上（即兩個或三個）的調式，這幾種調式就具有主音相同、音階結構相同的特點。

例如，A燕樂羽調、A清樂角調，它們的主音都是A，音階結構都是A、bB、C、D、E、F、G、A，完全相同。

再如，E燕樂商調、E清樂羽調、E雅樂角調，它們的主音都是E，音階結構都是E、#F、G、A、B、C、D、E，也完全相同。

對每一行進行比較之后可以發(fā)現(xiàn)，燕樂角調式和雅樂宮調式因為沒有對應的上方或下方純五度的調式，也就沒有同音異名的其他調式。燕樂羽調式和清樂角調式，以及清樂宮調式和雅樂徵調式只有兩種音階結構相同的調式，其余調式都有三種相同音階結構的調式。

那為什么會出現(xiàn)這樣的情況呢？究其原因，主要是橫向的調式之間調號的關系，以及燕樂、雅樂變化音的關系。

不難看出，從清樂某調式出發(fā)，左邊表格中的燕樂調式名稱是下方純五度關系，右邊表格中的雅樂調式名稱是上方純五度關系。如果主音相同，它們的調號就剛好相反，燕樂的調號是清樂的上方純五度關系，多一個升記號或少一個降記號；雅樂的調號是清樂下方純五度關系，多一個降記號或少一個升記號。

比如清樂調式是C調調號，燕樂就是G調調號，雅樂就是F調調號。G調和C調相比升高F音，G為宮音，#F就是變宮，燕樂調式就是要把變宮降低半音變?yōu)殚c，所以需要把#F還原，即降低半音，這樣它就有著和C調清樂音階一樣的音了。

而F調和C調相比降低B，在這個調中，F(xiàn)是宮音，bB就是清角，雅樂音階要升高清角變?yōu)樽冡?，就該把bB升高半音，即把bB還原，這樣它也和C調清樂音階完全相同了。

如果是其他主音高度和調號高度，會不會產(chǎn)生同樣的結果呢？我們發(fā)現(xiàn)，從C調往上純五度連續(xù)相生的各調中，以G調的#F開始，每產(chǎn)生一個調，都是多升高這個調的第七個音。而每個調號的高度都是宮音，所以這個升高的第七個音就是變宮。

例如G調升高F，#F是變宮，D調再升高C，#C也是變宮，A調再升高G，#G也是變宮，以此類推。這些變宮在燕樂調式中都要被降低半音（即升高的要還原）成為閏，所以變化之后就和下方純五度的調的音高完全相同了。

而從C調往下純五度連續(xù)相生的各調中，以F調的bB開始，每產(chǎn)生一個調，都是多降低這個調的第四個音。每個調號的高度都是宮音，所以這個降低的第四個音就是清角。

例如F調降低B，bB是清角，bB調再降低第四個音E，bE也是清角，bE調再降低bA，也是清角，以此類推。這些清角在雅樂調式中都要被升高半音（即降低的被還原）成為變徵，所以變化之后就和上方純五度的調的音高完全相同了。

剛才是從基本調C調出發(fā)講了它們之間的關系，如果從其他調出發(fā)也是一樣的道理，這里就不一一贅述了。

由上可以得出結論，以清樂各調式音階為中心，可以找到和下方純五度同音異名的燕樂各調式，清樂宮調式除外。相反，也能找到和上方純五度同音異名的雅樂各調式，清樂角調式除外。另外，燕樂角調式和雅樂宮調式?jīng)]有與之匹配的同音異名的七聲民族調式。

二、怎樣識別同音異名的七聲民族調式

在實際運用中，如果遇到上述情況，我們怎樣對同音異名的調式進行識別呢？一般說來，一首曲調的記譜，調號就是宮音高度，這種情況就很簡單，通過宮音推算出主音（樂曲最后一個音）的名稱，找出偏音，看偏音有無升降的改變，就可判斷出是清樂、雅樂、還是燕樂調式了。

但如果樂曲不是用宮音為調號來記譜，或是用臨時變音記號來表示調號，這就可能出現(xiàn)本文提出的問題，即一首樂曲有幾種調式的可能性，那怎樣在同音異名的調式中進行識別和判斷呢？我認為最關鍵的一點，是要確定調式的正音和偏音。雖然上述幾種音階主音、結構相同，但正音和偏音卻不盡相同。

如E燕樂商調式、E清樂羽調式、E雅樂角調式這三種同音異名的調式，雖然音階都是E、#F、G、A、B、C、D、E。

但E燕樂商調式的正音是E、#F、A、B、D、E，偏音是G、C；

E清樂羽調式的正音是E、G、A、B、D、E，偏音是#F、C；

E雅樂角調式的正音是E、G、A、C、D、E，偏音是#F、B。

通常情況下，正音既可以作調式的主音，又是音階的骨干音，起著重要的作用。而偏音的地位不同，既不能作調式的主音，也不能成為主音的支持音。它出現(xiàn)的次數(shù)很少，時值也很短，往往出現(xiàn)在弱拍或弱位置，很少出現(xiàn)在句首、某小節(jié)的重拍、句尾的長音等重要位置上，更不會成為樂曲的起始音和終止音。它往往是作為旋律的經(jīng)過音、輔助音、裝飾音（以倚音居多）等，主要是為了增添旋律的色彩，而不是成為旋律的骨架。所以，只要分析出調式音階中哪些是處于主導地位的正音，哪些是居于次要地位的偏音，調式的確立就迎刃而解了。

下面舉例說明：

例1：山西民歌《交城山》

這段旋律從音階結構來看，既可以是D雅樂徵調式，又可以是D清樂宮調式（它只有兩種同音異名的七聲調式），都是D、E、#F、G、A、B、#C這七個音，但主音和偏音不完全相同。D雅樂徵的偏音是#F和#C，D清樂宮的偏音是G和#C，#C在兩種情況中都是偏音，不同的偏音是#F與G，我們主要分析一下這兩個偏音有什么不同。

從譜例來看，這兩個音出現(xiàn)的次數(shù)并不多，#F和G都出現(xiàn)了三次，從次數(shù)來看比較難分伯仲，但如果仔細分析它們出現(xiàn)的位置，就發(fā)現(xiàn)G在第六小節(jié)雖然作為經(jīng)過音出現(xiàn)在弱位置上，但第四小節(jié)卻出現(xiàn)在了重拍上，倒數(shù)第二小節(jié)又出現(xiàn)在終止式中，并且是主音結束前的一個音，是一個重要的終止式位置，偏音如果在這個位置出現(xiàn)，一般都是以經(jīng)過音、輔助音的形式引入，往往都不會以跳進的形式出現(xiàn)，這不太符合偏音的特性。所以，G作為偏音就可以排除了，D清樂宮調式也就不成立了。

而作為D雅樂徵調式的偏音#F，在旋律中都處于次要位置（第四、五、六小節(jié)），即使有兩次處在弱拍的強位置，也是作為經(jīng)過音（第四和第六小節(jié)），這符合偏音在旋律中常常作為經(jīng)過音、輔助音、裝飾音等的特點，所以，這段旋律就應該是D雅樂徵調式。

例2：陜北民歌

再來看看這段曲子，從調式音階來看，它既可以是C燕樂商調式，又可以是C雅樂角調式，也可以是C清樂羽調式，音階都是C、D、bE、F、G、bA、bB。

但仔細分析，C清樂羽調式的偏音是D、bA，bA在曲中的位置和作用都符合偏音的特點，出現(xiàn)了兩次，第二小節(jié)和第四小節(jié)，并且都是在弱拍位置，但D的情況值得考慮，在曲中雖然只出現(xiàn)了一次，但這個位置卻是一個重要的終止式位置，主音結束的前一個音，和例1中的G音一樣，它不是以經(jīng)過音或輔助音的形式出現(xiàn)，而是以跳進的形式引入，這又不太符合偏音的特征了，所以這個可能性也要排除。

如果是C雅樂角調式，D、G就是偏音，D的情況上一段已經(jīng)講到了，G又在曲中頻繁出現(xiàn)，總共出現(xiàn)了五次，第二、四、七小節(jié)和第六小節(jié)的一、二拍，并且有三次都出現(xiàn)在次強拍上，從這幾點來看，這種調式可能性也不會存在。

再來看C燕樂商調式，bE、bA是偏音，bE出現(xiàn)了一次，第五小節(jié)，是以輔助音的形式出現(xiàn)的；bA出現(xiàn)了兩次，都處于弱拍或弱位置上，符合偏音特點，所以這首曲子應該是C燕樂商調式。

例3：陜北民歌

這條旋律如果從音階結構來看，既可以是D清樂商調式，又可以是D燕樂徵調式，還可以是D雅樂羽調式。它們的音階都是D、E、F、G、A、B、C。

如果是D雅樂羽調式，偏音是B和E，B音倒是出現(xiàn)了一次，也處于弱位置，在倒數(shù)第二小節(jié)第一拍，并且起到的是經(jīng)過的作用；但E音出現(xiàn)得太頻繁，第一、二、三、七小節(jié)都有出現(xiàn)，如同正音的地位了，所以這個可能性可以推翻。

現(xiàn)在就剩下D燕樂徵調式和D清樂商調式的可能性了，我們把這兩種調式對比、分析一下。D燕樂徵調式的偏音是C和F，D清樂商調式的偏音是F和B，F(xiàn)是它們共同的偏音，出現(xiàn)了兩次， 一次是作為經(jīng)過音，在倒數(shù)第二小節(jié)一、二拍之間，一次是作為輔助音，在第六小節(jié)第二拍，這個音符合偏音的條件。

因此，我們只需要分析C和B有什么不同就行了。C在D燕樂徵調式中出現(xiàn)了兩次，B在D清樂商調式中出現(xiàn)了一次，雖然C出現(xiàn)的次數(shù)也不多，一次處于一個弱位置上（第六小節(jié)第一拍的最后一個音），但C在倒數(shù)第二小節(jié)出現(xiàn)在第一拍強拍上，這個位置就值得探究了。而B在曲子中的位置以經(jīng)過音的形式出現(xiàn)（倒數(shù)第二小節(jié)），比C出現(xiàn)的位置次要得多。在這樣幾種具有可能性的調式的偏音都出現(xiàn)得較少，并且都處于較次要位置的情況下，我們就選擇偏音相對更少，位置更次要的那種調式。B符合這一條件，它既比C出現(xiàn)得少，又處在相對次要的位置上，所以這段旋律應該是D清樂商調式。

以上所講是識別同音異名的七聲民族調式的基本方法。一般情況下，這種方法適用于大部分民族音樂的調式分析。但我國的民間音樂博大精深、豐富多彩，形式也千變萬化、多種多樣，肯定不能用一種方法、一種手段進行簡單處理，以下就要講到一些例外情況。

前面提到過偏音在樂曲中居于次要地位，但在一些地方音樂中，偏音的作用非常重要，比如梆子腔的花音采用的雅樂音階，變徵音的地位就相當突出，甚至在一些戲曲劇種如豫?。ê幽习鹱樱┲?，此音還成為該劇種獨具風格的特征音。

例4：豫劇曲牌《六字壓板》

例如這首豫劇文場曲牌《六字壓板》，是G雅樂徵調式的旋律，正音是G、A、C、D、E，偏音是#F、B。先看看B音，只在第七小節(jié)出現(xiàn)了一次，雖然處于重拍，但是作為經(jīng)過音的形式出現(xiàn)，符合偏音的特點。但這條旋律的#F在第三、第十一小節(jié)出現(xiàn)時，就既處于重拍位置，又是長時值音。如果按照前面講的普遍規(guī)律，偏音一般不會出現(xiàn)在重拍上、也不會是時值較長的音，所以這是一種比較特殊的情況，是此劇種風格獨特的地方。

也許有人要問，是不是調式判斷錯了呢？不是還有可能是清樂宮調式嗎？那我們就來看看，如果是G清樂宮調式，偏音就是C和#F，#F是和上面同樣的情況，同樣是重拍和長時值音，C反而是具有和正音一樣的重要性和地位，因此這種情況可以排除。此曲牌就屬于G雅樂徵調式，這并不是調式判斷的錯誤，而是它音樂風格的特點。

再比如燕樂音階中的閏音也成為一些戲曲音樂的具有代表性的特征音。如秦腔（陜西梆子）的苦音，清角和閏占有重要的地位，旋律中強調徵（主音）和清角、閏兩個偏音。例如這段秦腔《花園悲怨》。

例5：秦腔《花園悲怨》

這段秦腔曲目是G燕樂徵調式。清角音F頻繁出現(xiàn)，在第三、四、五、十二小節(jié)共出現(xiàn)了四次；閏音bB雖然出現(xiàn)得較少，只在第六、七小節(jié)出現(xiàn)了兩次，但在第六小節(jié)處于強拍的重要位置，可見清角和閏的重要性。

從以上兩個例子可以看出，雖然正音作為旋律的骨干音無可厚非，但在某些音樂中偏音卻起著很重要的作用，它增添了音樂的地方色彩，加強了音樂的風格特征。所以我們在識別調式的時候，要考慮到這種特殊情況，不能用常規(guī)的方法進行簡單處理。

除此之外，在分析調式的過程中，我們還應考慮到其他因素，比如各種調式在民族音樂中的應用情況。在中國民歌中，徵調式出現(xiàn)得最多，角調式出現(xiàn)得較少。在三種七聲調式中，清樂調式應用最廣泛；雅樂調式次之（宮廷音樂、戲曲音樂，如梆子腔的花音和京劇的二黃唱腔中出現(xiàn)較多，一些民歌中也有應用）；而燕樂調式主要在我國西北地區(qū)的民歌（如陜北民歌）、戲曲（如秦腔的苦音）、民族器樂中較為多見。這些情況我們都應了解之后再對音樂進行分析。最后還要提到，除了上述理論分析的方法外，還應加上感性的聽覺分析，即利用音響進行感知，通過唱或聽，感受樂曲的旋律進行、色彩特點、風格韻味等，對調式的類別進行綜合的判斷，這一點是非常重要的。

三、結語

綜上所述，對同音異名的七聲調式的識別，主要根據(jù)主音和偏音的特性進行判斷。在此理論基礎上，還要根據(jù)其他因素，諸如地方語言、風俗、環(huán)境等條件的影響，結合各民族、各區(qū)域、各音樂類別的特點等進行判斷。總之，我國民族調式中存在的同音異名的情況，需要我們在音樂實踐活動中加以仔細的區(qū)分和甄別，這樣才能更準確地把握好不同音樂的不同風格，才能更好地詮釋和演繹出音樂的本質和特色。

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J642.2

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1007-0125（2015）05-0060-04

陳文麗（1971-），女，四川省樂山市人，樂山師范學院音樂學院講師，本科，碩士，主要從事音樂理論教學。