陳伊

〔摘要〕時(shí)至今日，有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義油畫內(nèi)涵和本質(zhì)仍具爭(zhēng)議和困惑，19世紀(jì)是現(xiàn)實(shí)主義油畫發(fā)展的巔峰期，本文結(jié)合其中部分代表性作品，分析了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義油畫的三個(gè)內(nèi)涵，正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義油畫的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)，將有助于現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作格調(diào)的提升。

〔關(guān)鍵詞〕現(xiàn)實(shí)主義油畫19世紀(jì)內(nèi)涵

19世紀(jì)是現(xiàn)實(shí)主義油畫蓬勃發(fā)展，甚至達(dá)到一個(gè)鼎盛的時(shí)期?，F(xiàn)實(shí)主義油畫家們拒絕理想化和刻意美化他們的繪畫主題，而是客觀公正地描述和表達(dá)，這種真實(shí)和誠(chéng)實(shí)的道德立場(chǎng)正好反映了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的核心價(jià)值。19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)家?guī)鞝栘愂且晃蛔非笳鎸?shí)性的代表性現(xiàn)實(shí)主義油畫家，比如他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我不會(huì)畫天使，因?yàn)槲覐臎]見過(guò)天使”。庫(kù)貝爾和他的追隨者們反對(duì)古典主義理想化和浪漫主義的感情色彩，著名評(píng)論家查爾斯·羅森也表示“現(xiàn)實(shí)主義繪畫的三大敵人是多愁善感、詩(shī)情畫意、以及道聽途說(shuō)”[1]。

我們可以用三個(gè)內(nèi)涵特征來(lái)描述現(xiàn)實(shí)主義油畫的實(shí)質(zhì)以及帶給人們的審美感。

一、平實(shí)而堅(jiān)韌的題材

現(xiàn)實(shí)主義油畫家通常選擇“平凡的”、“堅(jiān)韌的”繪畫題材，這些題材能帶給人們非常真實(shí)，甚至略帶“令人尷尬”的審美感覺，這體現(xiàn)在法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惡兔桌盏脑缙谧髌分?，比如?kù)爾貝的《石工》（圖1）和《早安，庫(kù)爾貝先生》，以及米勒的《播種者》和《拾穗者》等。這些現(xiàn)實(shí)主義繪畫沒有掩蓋任何“丑”或者進(jìn)行任何美化，通過(guò)對(duì)普通生活的直接表達(dá)，創(chuàng)作出一個(gè)強(qiáng)大的、有說(shuō)服力的和腳踏實(shí)地的效果，比如《石工》描繪的如下場(chǎng)景，炙熱的陽(yáng)光下，路邊兩名一老一小石匠正背對(duì)著我們干活，年老石匠膝蓋上的補(bǔ)丁清晰可見，微微弓背敲打著石頭，年輕的石匠后背上衣服有許多破綻，正吃力的搬著大石頭，旁邊是暗綠色和土黃色的山坡，幾乎占滿了整個(gè)畫面，只有右上一個(gè)小角的藍(lán)天，畫面中還包含了卷邊的帽子、條框、錘頭、鋁鍋、鐵鍬等勞動(dòng)物品，《石工》描繪的是底層勞動(dòng)者的日常工作，但卻給人最直接最真實(shí)最貼近大眾生活的審美感覺；諾克林引用保守批評(píng)家查爾斯皮埃爾的話說(shuō)“沒有人能否認(rèn)采石工人和王子一樣可以成為值得繪畫的題材，但至少不會(huì)有人認(rèn)為采石工人如同被打碎的石頭一樣微不足道”[2]。米勒是19世界法國(guó)杰出的現(xiàn)實(shí)主義油畫家，他以變現(xiàn)農(nóng)民題材而著稱，在他的作品《播種者》中，描繪了蒼涼的麥地里，身穿不起眼罩衫的農(nóng)民邁著闊步，揮舞著手臂撒播著希望的種子，正在尋覓食物的飛鳥在空中盤旋，仿佛要搶奪農(nóng)民剛播下的種子。米勒從不直接畫農(nóng)民抗?fàn)幍淖髌?，通過(guò)描述粗衣陋食的勞動(dòng)者，以及他們?nèi)粘Ｐ量鄤谧鲌?chǎng)面，實(shí)際上也表達(dá)了對(duì)紙醉金迷的上流社會(huì)的一種溫和抗?fàn)?，《播種者》即是如此。

現(xiàn)實(shí)主義油畫家們強(qiáng)調(diào)視覺上的真實(shí)性，而不是更高意境上的繪畫?，F(xiàn)實(shí)主義油畫題材往往關(guān)注和記錄普通民眾的生活，因此也得到了更多的群眾熱愛和支持，給人平實(shí)而腳踏實(shí)地的審美，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的力量和深度。例如庫(kù)貝爾作品《早安，庫(kù)爾貝先生》，記錄的是一件生活小事情，庫(kù)爾貝先生去蒙彼利埃拜訪他的貴族朋友阿爾弗雷德，阿爾弗雷德是一位藝術(shù)愛好者，他們正好在鄉(xiāng)間的小路上不期而遇，畫面中阿爾弗雷德還帶著一位低著頭的仆人卡拉斯以及他的狗布雷頓，他們?cè)诔跸拿篮玫年?yáng)光下相遇，庫(kù)爾貝來(lái)時(shí)搭乘的馬車正遠(yuǎn)離而去。該作品描繪了日常生活中常見的早安問(wèn)候場(chǎng)景，但是在當(dāng)時(shí)卻引起了不小的震動(dòng)，當(dāng)該作品出現(xiàn)在一個(gè)沙龍展出時(shí)，立即招來(lái)不少人的批評(píng)和嘲笑，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，一個(gè)普通畫家見著貴族時(shí)，應(yīng)該是穿戴整齊和畢恭畢敬的，然后該作品描繪恰恰相反，顯得謙卑和拘謹(jǐn)?shù)膮s是他的貴族好友阿爾弗雷德，庫(kù)貝爾只是真實(shí)地反映了他們之間的活動(dòng)場(chǎng)景，并沒有屈服于當(dāng)時(shí)的世俗和偏見，給人腳踏實(shí)地，甚至令人尷尬的審美感覺。

二、松散而隨意的創(chuàng)作風(fēng)格

其次，現(xiàn)實(shí)主義油畫家在他們的作品中形成了一種松散而隨意的創(chuàng)作風(fēng)格。這種松散隨意風(fēng)格不僅僅表現(xiàn)在繪畫構(gòu)成上，也表現(xiàn)在隨意的筆觸和調(diào)色刀痕上，比如庫(kù)貝爾非常喜歡使用大畫刷和調(diào)色刀，并把這些痕跡不作修飾地留在畫布上，后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義油畫家們繼承和發(fā)展了這種創(chuàng)作風(fēng)格，馬奈的作品表現(xiàn)得尤為突出，比例他的作品《海灘上》和《燕子》等，在這些作品中，馬奈利用自由的筆觸開創(chuàng)了一種更加隨意和松散的創(chuàng)作風(fēng)格。

然而這種松散而隨意的創(chuàng)作風(fēng)格在19世紀(jì)的法國(guó)卻遭到質(zhì)疑和批評(píng)，批評(píng)者們認(rèn)為基于這種風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義油畫缺乏基本的道德操守，比如安格爾曾批評(píng)過(guò)此類作品具有“未完成”的質(zhì)感效果，并指出這種給人“未畫完”的筆觸和效果不應(yīng)該直接呈現(xiàn)給觀眾，因?yàn)樗鼤?huì)妨礙人們的幻想空間，禁錮觀眾的思考[1]。另外一個(gè)著名的例子是1877年至1879年間畫家惠斯勒和批評(píng)家羅斯金之間的訴訟案[3]，指的是羅斯金批評(píng)惠斯勒的作品《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》太粗糙，給人未畫完的感覺，極其不負(fù)責(zé)任。再如當(dāng)庫(kù)貝爾的作品《早安，庫(kù)爾貝先生》出現(xiàn)在1854年的巴黎一個(gè)沙龍展出時(shí)，立即引起了不小的震動(dòng)，很多人認(rèn)為該作品的畫風(fēng)太粗獷，沒有進(jìn)行后期處理，更談不上精雕細(xì)琢，甚至有不少評(píng)論家嘲笑他倉(cāng)促地拿了一幅還沒有完成的作品來(lái)參加展出。從這些例子可以看出，隨意而松散的創(chuàng)作風(fēng)格挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)，這讓當(dāng)時(shí)很多人在道德上難以接受。

當(dāng)傳統(tǒng)的“畫完”概念遇到非正式而隨意的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格時(shí)，成品和草圖之間的界線變得模糊，如今，這種松散而隨意的創(chuàng)作風(fēng)格在現(xiàn)代西方現(xiàn)實(shí)主義油畫中已經(jīng)普遍存在。

三、不帶感情色彩的表達(dá)

現(xiàn)實(shí)主義油畫家們通常不會(huì)帶個(gè)人的感情色彩進(jìn)行描述和表達(dá)，這種特點(diǎn)帶給人們“冷酷”、“感情缺失”或“超脫意識(shí)”的審美感，這可能是現(xiàn)實(shí)主義者們強(qiáng)調(diào)客觀性和非理想化表達(dá)的必然結(jié)果。庫(kù)爾貝和馬奈的作品尤其體現(xiàn)出這種超脫的冷酷感，比如在庫(kù)爾貝的《石工》中非常明顯地展現(xiàn)了這種特征，庫(kù)貝爾沒有帶進(jìn)任何的感情色彩，甚至都沒有正面描繪石工們的臉部表情，只是客觀地描繪當(dāng)時(shí)勞作的場(chǎng)面。

諾克林比較了馬奈的作品《槍決國(guó)王馬克西米連》（圖2）和戈雅的作品《五月三日》，這兩副作品都表達(dá)了處決的恐怖。她指出，通過(guò)光線、色彩、以及圖中手勢(shì)，戈雅的《五月三日》通過(guò)不帶任何感情色彩的描繪，構(gòu)造了一幕戲劇性的畫面，給人們一種冷酷和感情缺失的審美。在馬奈的《槍決國(guó)王馬克西米連》沒有表現(xiàn)任何的情感和道德色彩，只是給人們描述這個(gè)恐怖事件過(guò)程。作品《槍決國(guó)王馬克西米連》描述的了一個(gè)歷史事件，1867年6月19日凌晨，行刑隊(duì)押解著馬克西米連國(guó)王和他兩位手下米格爾·米拉蒙和托馬斯·梅西拉將軍，并執(zhí)行死刑，皇帝身穿黑色制服，胸前佩帶著哈布斯堡家族的金羊毛勛章。這幅畫的構(gòu)圖給人冷酷、缺失感情的審美愉悅：一邊是正在裝子彈的行刑隊(duì)，態(tài)度非常冷漠，而另一邊是國(guó)王馬克西米連緊握戰(zhàn)友的手，表情嚴(yán)肅的面對(duì)槍口，在畫面遠(yuǎn)處的圍墻外；不少好奇群眾正在觀看。畫面的主要顏色主要是墻壁的紅褐色，以及任務(wù)服裝的灰黑色，增加了畫面的悲壯感，給人們一種“冷酷”、“感情缺失”甚至有些“令人尷尬的”的感覺。通過(guò)這個(gè)對(duì)比，諾克林詳細(xì)地表明了現(xiàn)實(shí)主義繪畫具有冷酷的味道，并對(duì)此非常堅(jiān)信不疑，現(xiàn)實(shí)主義的冷漠感不僅符合了丑陋或暴力的繪畫主題，也可以和傳統(tǒng)上被視為美麗的主題相結(jié)合，而不會(huì)產(chǎn)生沖突。

“妓女”是19世紀(jì)藝術(shù)家們喜歡的一個(gè)繪畫主題，觀眾希望畫家們?cè)谒麄兊淖髌分蟹从乘麄兊牡赖聭B(tài)度，比如是同情還是憤怒，然而馬奈不會(huì)在他作品（比如《奧林匹亞》）中顯露任何感情色彩，只給出“冷漠”的畫面，給人冷酷和感情缺失的審美，這對(duì)于一個(gè)19世紀(jì)的觀眾來(lái)說(shuō)，實(shí)在令人不安和難于接受。在羅森看來(lái)，馬奈缺乏人情味的風(fēng)格表明“他故意拋棄之前女性裸體繪畫藝術(shù)中的慣例做法”[2]。

值得一提的是，西方油畫中的缺乏感情繪畫手法和中國(guó)文化中的“冷嘲”具有相同效果。這種諷刺態(tài)度和冷嘲手法在上世紀(jì)八十年代后中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫中得以發(fā)展，并成為一個(gè)重要的特征。

19世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義油畫中平實(shí)的繪畫題材，松散而隨意的創(chuàng)作風(fēng)格，以及不帶感情色彩的表達(dá)，等等特征，造就了現(xiàn)實(shí)主義油畫獨(dú)特的審美感覺，如今的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們應(yīng)該借鑒和吸收現(xiàn)實(shí)主義油畫的表現(xiàn)力和批判力量，可以有助于提升現(xiàn)實(shí)主義油畫家們的創(chuàng)作格調(diào)。

參考文獻(xiàn)：

[1]查爾斯·羅森，亨利·策那.浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義：19世紀(jì)藝術(shù)的神話[M].倫敦：費(fèi)伯書局出版社，1984

[2]諾克林·琳達(dá).現(xiàn)實(shí)主義：風(fēng)格和文明[M].密得塞斯（英）：企鵝圖書出版社，1971

[3]埃德加·芒霍爾.惠斯勒和蒙特伯爵[M].巴黎：弗拉馬利翁出版社，1995