語言的觀看與視覺的尺度

摘要 語言變化和意義可能應(yīng)指向心智的澄明而非混亂心靈圖景。語言的交流與分享讓人意識(shí)到自己存在的差異，而視覺的交流究竟是心靈圖像的不一樣，還是觀看角度的不同取決于觀看的誠實(shí)，現(xiàn)代科技文明讓意識(shí)能力不斷虛擬化，心靈圖景還能否跟得上科技的步伐？將觀看視為語言方式的一種期望摒棄思考的成見，回歸天真眼睛展開思考與觀看試圖領(lǐng)會(huì)視覺的語言圖景所呈現(xiàn)的智慧，樸素的創(chuàng)造和藝術(shù)的精神或許只源于圖景中廣闊的詞匯和語義的生動(dòng)。

關(guān)鍵詞：語言 視覺 圖景 物質(zhì) 語義

一

維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中將語言的指涉歸于語言游戲，這里的游戲指規(guī)則與語言用法博弈的具體狀態(tài)，與中文“游戲”一詞暗含的娛樂意思無關(guān)，語言游戲喻示思考邊界多種可能，意義的不確定性使得語詞同時(shí)處于有效與無效的疊加狀，語詞永遠(yuǎn)無法表達(dá)語詞自身以及背后的全部信息，語言游戲?yàn)轭I(lǐng)會(huì)甚至智慧創(chuàng)造可能。

不知為何，人常被視為大自然的寵兒，可人往往是最容易脫離自然的一種動(dòng)物，會(huì)思考的人類常忘記肉身的存在，在現(xiàn)代科技文明的現(xiàn)實(shí)下，這種狀態(tài)一直呈加劇的趨勢，意識(shí)能力的虛擬化和不斷超越讓人更多地注意到的是肉身的不適與局限，所幸，人還沒有虛妄到消滅肉身的地步，正是那種不適提醒人們周遭的物質(zhì)自然是我們文明與智慧的最初來源。

與所有的動(dòng)物一樣，看，聽，嘗以及觸摸是我們與世界交流的基本方式，而隨后的“知”是我們自認(rèn)區(qū)別于其他物種的理由，需要一定空間距離存在的看與聽成為專門的動(dòng)作狀態(tài)成就了極致的感知體驗(yàn)——藝術(shù)。音樂與美術(shù)不光是慰籍人們的情感和心靈，純粹的觀看與聆聽伴隨的是人心靈智慧的成長，語言的交流與分享讓人更深地意識(shí)到自己存在的差異，而視覺的交流究竟是心靈圖像的不一樣還是觀看角度的不同令人著迷。眼中世界的幻像是否確實(shí)?？康氖怯|摸，可天邊的云朵是摸不到的，甚至想走近它一探究竟時(shí)，它就消失了，云朵只存在于觀看。早期留下這種現(xiàn)象的方法只能是繪畫，告訴人們?cè)凭褪撬且患`背感覺經(jīng)驗(yàn)的事情，繪畫的神奇在于創(chuàng)造了幻覺的存在物，并且由此延伸開的是心靈與精神的認(rèn)知，可以意識(shí)到視覺也有其自身的詞匯，如同語言一般向人們傳達(dá)著什么。

音樂的共鳴或許還和人天然的生物律動(dòng)有關(guān)，以某種大自然共通的節(jié)奏與韻律，而視覺?；煜谏娼?jīng)驗(yàn)，因?yàn)橐曈X的一大部分功能是辨識(shí)周圍環(huán)境以確定空間的安全感?；糜X的欣賞是與物質(zhì)世界間接的視知交流，通過眼光所到之處的觸摸通感，感覺世界的樣子和所有的質(zhì)料細(xì)節(jié)。所看對(duì)象因光線、時(shí)間、角度不斷變換，一方面促使人的語言歸納與命名能力，另一面也提供著永遠(yuǎn)生動(dòng)新鮮的景觀，現(xiàn)代人在語言邏輯的便利中常常忘記觀看。

二

20世紀(jì)初的現(xiàn)成品藝術(shù)是對(duì)美術(shù)史幻覺制造的一次否定，當(dāng)杜尚把人造的小便池放置在高雅的展廳供人觀賞，這無疑是一次巨大的冒犯，這種冒犯至今仍有影響，觀者在這個(gè)叫做《泉》的作品前感到莫大的嘲弄，震驚之余，也承認(rèn)自己或許是第一次認(rèn)真觀看這個(gè)物品，觀者的自我審視和參與成為之后所謂觀念藝術(shù)的脈絡(luò)之一。細(xì)想之下，杜尚的這個(gè)行為確實(shí)是語義解構(gòu)的標(biāo)志性行為，去除了使用功能的小便池還是我們知道的小便池嗎？光潔的瓷器表面和奇怪的樣子可以欣賞嗎，與其欣賞，不如說是一次觀念與認(rèn)知的自我顛覆，拒絕沉迷于習(xí)慣，重新觀看世界和眼前之物或許是作品的深意所在，——只是，我們能接受嗎？！相比杜尚，塔皮埃斯的材料繪畫顯得溫和而古典：鐵皮、水泥、紙板創(chuàng)造一幅架上的形式看似照顧了人們的欣賞習(xí)慣，可觸目的質(zhì)料顯現(xiàn)和制造的行動(dòng)過程同樣逼視觀者的觀看態(tài)度與視覺經(jīng)驗(yàn)，日常生活中難以入畫的材料一樣構(gòu)成形式并被賦予精神性；讓視覺閱讀更為驚異的是各色生活質(zhì)料的對(duì)比似乎有著一套自己的獨(dú)特詞匯，傳達(dá)的是別樣而深沉的經(jīng)驗(yàn)，塔皮埃斯用作品對(duì)生活的“物”給出了新的觀看可能。

當(dāng)被觀看物脫離于物名呈現(xiàn)為純粹的“像”時(shí)，視覺體驗(yàn)回到一種原初的陌生狀態(tài)，物像的樣子所喚起的經(jīng)驗(yàn)與聯(lián)想形成一幅新的語言圖景，克萊夫·貝爾將其視為“有意味的形式”，而博伊斯將其歸為一種狂熱宗教般的體驗(yàn)。博伊斯毛氈雨傘的象征是對(duì)雕塑的一次顛覆，黃油的生命經(jīng)驗(yàn)最終促成了他社會(huì)雕塑的行為。無論是否接受博伊斯薩滿師般的行為方式，看似荒誕的物體組合經(jīng)他之手后，作品呈現(xiàn)的嚴(yán)肅、靜穆、甚至敬畏就在那里，世界并非完全看上去的那個(gè)樣子或許是一種提醒，自覺以及視閾的可能性。

當(dāng)行為，現(xiàn)成品和身體被普遍地用作于藝術(shù)表達(dá)的語言載體，其濫用的不可避免也直接導(dǎo)致藝術(shù)的異化，淪為權(quán)力工具或卷入政治指涉不應(yīng)是藝術(shù)的初衷。語言的變化和意義的可能應(yīng)指向心智的澄明而非混亂心靈圖景，物質(zhì)材料的視覺語言呈現(xiàn)方式始終是認(rèn)知與思想途徑的探索，并不能混雜虛妄的觀念隱喻一切，詞匯用法的尺度就是語義的邊界，當(dāng)杜尚宣布自己下象棋就是藝術(shù)時(shí)，已經(jīng)失去了“小便池”的詞匯有效性，不過是行為消解的延伸和波普化。一直有個(gè)個(gè)人的猜測，曾經(jīng)畫得像塞尚的杜尚在繪畫語言的盡頭也經(jīng)歷過藝術(shù)理想的幻滅？

三

面對(duì)世界的樣子，史前人類將它們印在巖壁上，歸納在日常生活器具中，作為期望或記憶做成圖騰并信仰它，圖形一直在人們的生活里。致力于人類視覺遺產(chǎn)保護(hù)和清理的法國學(xué)者埃瑪努埃爾·阿蒂納考證的一個(gè)有趣現(xiàn)象——無論地域相隔多遠(yuǎn)，世界各地的早期人類繪制的圖樣都十分相似甚至雷同，如同每個(gè)民族都有一個(gè)大洪水的神話傳說一樣。如果說人類有某種共同的語匯，那一定是視覺的。象形文字展現(xiàn)了人符號(hào)化圖像的能力，從此踏上的文字語言道路在提供交流便捷的同時(shí)也規(guī)訓(xùn)著人的思維，經(jīng)驗(yàn)的依賴會(huì)逐漸成為成見，“閉著眼睛也能講”意味知識(shí)的熟練，而所謂創(chuàng)新可能僅僅只需要再次睜開眼睛而已。視覺的傳達(dá)似乎比邏輯推理更能有效地激發(fā)人的靈感，文字更擅長于歷史的記錄，而永遠(yuǎn)處于當(dāng)下和即時(shí)的視覺，反映的是鮮活的生命狀態(tài)，由“看”而展開的語言歷程不失為另一條思維路徑。

“好看”一詞最開始伴隨的是人生理上的愉悅感，后來發(fā)展成“美”的稱謂?！懊馈钡囊饬x逐漸附帶了更多社會(huì)理解的內(nèi)容，并且在詞義的詮釋與使用過程中，“美”變得越來越寬泛，用美來形容藝術(shù)已顯得局限，語境成為詞匯的意義規(guī)定。上下文的語言環(huán)境同樣適用于視覺，在一幅繪畫作品里體現(xiàn)為形式的結(jié)構(gòu)關(guān)系，相同樣子線條在不同圖形結(jié)構(gòu)中標(biāo)識(shí)指稱各異，“好看”與“美”在繪畫里首先意味結(jié)構(gòu)均衡與完整，引發(fā)的聯(lián)想和形而上體驗(yàn)屬于詞義引申的心理效應(yīng)，這容易指向精神——從“觀看”到“精神”是一段十分奇妙的旅程。試想，一個(gè)狩獵的原始人類是否也會(huì)經(jīng)歷從視覺到精神的體驗(yàn)，這個(gè)問題的困擾在于我們內(nèi)心成見的尺度。洞窟壁畫上的各種動(dòng)物很難用獵取需要的心理補(bǔ)償來完美解釋，當(dāng)阿爾塔米拉洞窟里的動(dòng)物形象第一次展現(xiàn)在人們眼前的時(shí)候，造型的成熟與豐滿的藝術(shù)表現(xiàn)力讓人驚嘆。西班牙早期人類制造的幻像不亞于任何受過專門訓(xùn)練的繪畫高手，圓熟大氣的線條造型和簡單直接的紅色巧妙附著于巖壁肌理上，野牛的生猛彪悍攝人心魄，畢加索的公牛也不過于此。人類的視覺表現(xiàn)才能似乎是天生的，除了材料的變化，這種能力與進(jìn)步無關(guān)。

人類在各個(gè)歷史時(shí)期都有圖形的記錄、歸納和創(chuàng)造，依仗視覺的純粹表現(xiàn)促進(jìn)人心智的成長。在工業(yè)文明之前，圖形是人通向“神”的精神途徑?，F(xiàn)代之后，對(duì)精神領(lǐng)域的認(rèn)知使得“藝術(shù)”一詞獨(dú)立其意義。科學(xué)知識(shí)的發(fā)展對(duì)光、視覺的生理機(jī)能有一套物理的解釋，甚至關(guān)于光的科學(xué)實(shí)驗(yàn)影響了印象派畫家的描繪選擇，而作為心智人文體現(xiàn)的視覺語言圖景一直是人前行的另一條腿，盡管如今快速的科技腳步讓心靈有些跟不上步伐！只要人們停下來看一看，視覺的語言世界絕少陳詞濫調(diào)，世界始終有新穎的面目呈現(xiàn)眼前?！皇牵?dāng)?shù)厍蛟絹碓蕉嗟爻涑庵鞣N人造物，人的心靈圖景是否還能保持完好的記憶，觀看對(duì)象的千篇一律會(huì)影響視覺新詞匯的出現(xiàn)嗎，被攝像頭替代的人類眼睛將呈現(xiàn)怎樣的世界？

動(dòng)態(tài)的影像技術(shù)是現(xiàn)代人的標(biāo)志之一，雖然早期實(shí)驗(yàn)電影還帶了一些繪畫情懷，但這項(xiàng)幻影藝術(shù)實(shí)在迷人，人們不僅能在影片中自由掌握時(shí)間，而且與圖像共鳴的記憶真實(shí)無與倫比。隨著即時(shí)影像成為我們信息傳遞的生活內(nèi)容，裸眼現(xiàn)實(shí)制造的數(shù)字技術(shù)也呼之欲出，現(xiàn)實(shí)的虛擬化仿佛為必然的趨勢。“視覺”是已經(jīng)成為詞匯本身還是觀看已無暇顧及思維了呢？

四

現(xiàn)成品藝術(shù)將物品置于超越日常意義的陌生語境，獲得的是詞匯重組而生發(fā)的觀念，客觀上起到了改變觀看方式的作用。安塞姆·基弗用破碎的建筑水泥板重新搭建一個(gè)“類建筑”，長在建筑上的材料是干枯的罌粟，枯萎的罌粟殼與巨大的鐵質(zhì)般的書籍一同顯現(xiàn)，以此喻意歷史和文化——?dú)v史的沉重和人類自以為是的文明迷醉躍然眼前，沒有任何其他語言描述可以替代眼前觸目而震撼的視覺，現(xiàn)實(shí)的虛擬在藝術(shù)家手中是物質(zhì)化的，這遠(yuǎn)非數(shù)字虛擬現(xiàn)實(shí)的膨脹欲望可比。數(shù)字虛擬的娛樂化和潛在的兜售意圖反而是真實(shí)的麻醉手段，讓眼睛進(jìn)一步地陷入信息檢索功能。

抽離現(xiàn)成品名稱意義是藝術(shù)家的慣常手法，利用觀眾對(duì)物品的習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行視覺上的沖擊與反諷，這是視覺語言的物質(zhì)虛擬。短時(shí)段內(nèi)，對(duì)在觀者角度的觀念重建與自省有一定效用，而持續(xù)的影響會(huì)因詞義的演變而消失，這與繪畫中固化的某種精神內(nèi)容有較大的差異：梵高的熱切與渴望隨著時(shí)間的遷移越發(fā)明確，而杜尚的小便池終將是一場觀念的行為事件。從至今尚存的一些原始土著部落的行為來看，對(duì)自己身體進(jìn)行裝飾就是視覺的神性行為，沒有文化的負(fù)累反而使視覺圖案和身體有直接的生理聯(lián)系，當(dāng)代的行為藝術(shù)不知是否也從這種巫術(shù)般的儀式里獲得了啟發(fā)。

“看”世界，沒有預(yù)期和成見地觀察、凝視才能讓視覺圖景永遠(yuǎn)鮮活豐富，視覺營造的語言世界可以引領(lǐng)另一條自由的思維之路，在邏輯上這或許難以證明和成立，但面對(duì)文化對(duì)感知的遮蔽，抽象對(duì)世界的扭曲，回復(fù)直覺和擁有一雙天真的眼睛面對(duì)現(xiàn)今的世界不應(yīng)只是一種理想，而應(yīng)該是心靈智慧的美好呈現(xiàn)。因?yàn)轭愃频男撵`圖景在克利畫中能看到，在喬托的虔誠里能感受到，在塞尚的秩序里是可追尋的永恒寧靜。維特根斯坦在艱深的思考過程中更愿意將自己的思想稱為一幅幅圖畫，極力避免被書寫的邏輯歧義，大師的坦率以及對(duì)自我既往思想潔凈度近乎嚴(yán)苛的要求令人肅然起敬?；蛟S，只有畫面的樣子才能讓思考心無羈絆地展開步伐，“視覺”一詞的使用在“語言游戲”的圖景面前誠惶誠恐。借用維特根斯坦在《哲學(xué)研究》的開篇語：“依其本性，進(jìn)步看上去總比實(shí)際上更為偉大”。

注：本文系2015中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)課題《基于材料語匯經(jīng)驗(yàn)的版畫拓展與訓(xùn)練》專項(xiàng)論文，項(xiàng)目編號(hào)：2015SYB27。

參考文獻(xiàn)：

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[2] [法]?，斉枴ぐ⒌偌{，劉建譯：《藝術(shù)的起源》，中國人民大學(xué)出版社，2007年版。

（盧云鶴，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師）