于麗娟

摘要：老子在《道德經(jīng)》中提到：天下萬物生于有，有生于無。無和有從來都是一對矛盾體，相輔相成，對立統(tǒng)一。玄風(fēng)的盛行，導(dǎo)致了藝術(shù)上的形式主義和唯心主義風(fēng)氣。我認(rèn)為確定的“有”就是依附于當(dāng)時的時代背景所產(chǎn)生的主流繪畫。主流繪畫即處于當(dāng)時時代最前衛(wèi)的藝術(shù)，可以是依托于政治的歌功頌德;宗教的傳播以及畫家宣泄、抒發(fā)情感的出處。王微在《敘畫》中提出要“以一管之筆擬太虛之體”，并描繪自己登臨山水的心情道：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”。藝術(shù)的創(chuàng)造不外乎是在時代的大背景下，作者內(nèi)心世界的完美顯現(xiàn)，追求理想世界和展現(xiàn)時代特征的表現(xiàn)形式。從“無”到“有”本就是一種追求，是一個創(chuàng)新的過程。

關(guān)鍵詞：筆墨;從“無”到“有”

對于中國畫來說，作為最核心的形式手段便是筆墨。筆墨約定俗成的被看作是極具代表性的中國符號，從古至今一直飽受爭議，從王維的淡漠渲染、荊浩提出的“有筆有墨”到當(dāng)代畫家吳冠中發(fā)表的一篇《筆墨等于零》的文章在美術(shù)界引起注意，張仃就“筆墨等于零”問題發(fā)表了《守住中國畫的底線》一文，提到“筆墨是由人創(chuàng)造的而實(shí)現(xiàn)的，它是主體的，有生命、有氣息、有情趣、有品、有格，因而筆墨有哲思，有禪意，因而它是文化的、是精神的、是情緒化了的物質(zhì)。一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系?！蔽艺J(rèn)為筆墨早已不僅僅是筆墨，它早已超越其本身價值，是千百年來中國文化的延續(xù)以及思想上的升華。成為托物言志、借物抒情、宣泄情感最直接的表露。本文意在借助筆墨之語去追溯其從“無”到“有”的發(fā)展歷程及創(chuàng)造的意義。

從王維始，中國畫在筆墨上的創(chuàng)新便如洪水猛獸，他在山水畫上的大膽創(chuàng)新?lián)垙┻h(yuǎn)的《歷代名畫記》中記載，開始用點(diǎn)簇的畫法來表現(xiàn)原野，這種用筆的“簇成”很自然體現(xiàn)了用墨的效果，并運(yùn)用渲染法，以水墨來變現(xiàn)山巒的陰陽相背。王維利用墨色濃淡變化足以變現(xiàn)造化的陰陽幽微變化。被明代董其昌稱為“文人畫祖”說王維“始用渲淡，一變勾斫之法”王維參禪悟道，學(xué)莊信道，精通詩、書、畫、音樂。王維從中年以后日益消沉，在佛理和山水中需求寄托，借助筆墨之力抒發(fā)靈性與文人風(fēng)骨，稱為他創(chuàng)新的水墨的重要驅(qū)動力。繼王維之后的張璪，王洽，無疑是將筆墨的運(yùn)用發(fā)揮到高潮。唐末五代畫家荊浩曾說：“水墨暈章，興吾唐代”。張璪的山水畫注重運(yùn)用墨法，而墨法的表現(xiàn)，濃淡干濕變化隨機(jī)性很大，并提出“師造化”的重要性。是客觀形神與畫家主觀情思的有機(jī)統(tǒng)一。宋代畫家米芾在《畫史》中記載了一幅張璪所畫的《松澗圖》：“下有流水，澗松上有八分詩一首，近溪幽深處，全藉墨煙濃?！睆埈b對于墨韻的這些微妙探索。在整個唐代熱衷于水墨暈章的畫家中無疑是突出的。王洽擅長潑墨山水，董其昌給予很高評價：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便有其意。”如果用一句詩來總結(jié)當(dāng)時的情形，我認(rèn)為杜甫的那句“元?dú)饬芾煺溪q濕”最恰當(dāng)不過。

清代方薰在《山靜居畫論》中說：“作畫，直須一氣落墨，一氣放筆，濃處淡處隨筆所之，濕處干處隨處換象，為云為煙在有無之間，乃臻其妙?！彼⒔忉屃硕鸥Φ脑娋湔f：“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑機(jī)無障礙，其間韻自生動矣?！崩隙旁疲骸霸?dú)饬芾煺溪q濕”是即氣韻生動。

繼唐代之后無代畫家金浩在畫史上提出，企圖將吳道子為代表的“有筆而無墨”和以王維為代表的“有墨而五筆”兩種不同的畫風(fēng)進(jìn)行互補(bǔ)，提出“有筆有墨”的較完美的畫風(fēng)。荊浩參考了《筆陣圖》中對于用筆的分析，將書法用筆的微妙方法運(yùn)用到畫中，他在《筆法記》中說：“筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛在謂之骨，畫跡不敗謂之氣”。也因此見解他的山水畫給人的感覺總是顯得特別俊厚和硬朗。特別有“骨力”。他提出的“有筆有墨”無疑對后世的文人畫產(chǎn)生了深刻的影響，也起到了一種規(guī)范指導(dǎo)意義。

從王維到荊浩，我們看到了唐代山水畫家對于筆墨的大膽探索與創(chuàng)新精神以及取得的重大成就。但在中國畫史上，我認(rèn)為有一人不得不提，便是董源。董源是最早能夠較完美地表現(xiàn)隨筆見墨，“有筆有墨”境界的畫家，無疑是董源，董源不同于前人的筆墨隨機(jī)之外更多的發(fā)揮了畫家更強(qiáng)的主觀能動性，去打破筆墨的隨機(jī)被動?！皾穸钥莼北闶瞧溥\(yùn)用筆墨不同于前人之妙。

既然談到筆墨創(chuàng)新，不得不提到二米的“云山墨戲”。米芾，米友仁父子所創(chuàng)的“米氏云山”可謂一大創(chuàng)舉，也必是前無古人后無來者，“米氏云山”畫法上大體是：遠(yuǎn)處山巒先以簡約的淡墨披麻皴畫出大體山形，趁半干半濕，即以稍濃墨色的橫點(diǎn)隨皴筆排比而點(diǎn)，同時運(yùn)用干、濕、積、破以及渲染等墨法，使山體渾源如濕而又不失情新。遠(yuǎn)山近坡之間以留白為云氣，有時亦可用淡墨空勾如芝草似的云形，并用淡墨渲染。米芾，米友仁父子創(chuàng)造出信筆揮灑，不求工細(xì)，得江南山水神韻的“米氏云山”?！懊资显粕健睂笫牢娜水嫾姨峁┝溯^大的啟迪和創(chuàng)新的思想，他們所造的”云山墨戲”米點(diǎn)，不僅僅是對傳統(tǒng)的繼承，也重視繪畫實(shí)驗(yàn)性的開拓。

在二米之后至少在明代徐渭之前，在筆墨創(chuàng)新上的頂好的作品已很難再見到了。

由于“水墨暈章”的技法自唐始，到宋代一些畫家已經(jīng)開始迷戀以排比的筆法來表現(xiàn)墨趣——在“二米”、李唐、梁楷等畫家身上皆有體現(xiàn)。這種對于墨趣的偏愛，其實(shí)可以說是文人畫家水墨靈性的一種流露。宗白華在《美學(xué)散步》中說：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈的基本條件?！币惨虼舜龠M(jìn)這些畫家在筆墨的創(chuàng)新更能引起看者共鳴。

畫的氣韻，是傳統(tǒng)文人畫重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，通過整幅作品的構(gòu)圖和筆墨表現(xiàn)出來，來感染和打動看者。直至明末董其昌之前，除了宋代的“米氏云山”和梁楷的《潑墨仙人》的成功嘗試外，由于一直存在重筆輕墨的觀念，“有筆”而“無墨”傾向十分明顯。

董其昌的繪畫在用筆上要求平淡含蓄，在用墨上則表現(xiàn)求幻，他欣賞一種模糊約略之美。董其昌說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”表明他極其注重筆墨本身的表現(xiàn)，在晚明除了董其昌外，還有兩位極具平民氣質(zhì)的大師級文人畫家：徐渭和陳洪綬。因經(jīng)歷坎坷和貧窮，漸染使他們嗜酒而發(fā)狂，用筆強(qiáng)調(diào)風(fēng)情是徐渭繪畫的一個鮮明特征，那么用墨淋漓鮮潤則是他的另一個顯著特征。徐渭豪邁的個性和文學(xué)修養(yǎng)通過筆墨的揮灑將大寫意發(fā)揮的淋漓盡致。在筆墨的豪放在幾乎失落了七八百年之后，由于徐渭的出現(xiàn)，他的氣概風(fēng)神輝映于晚明畫壇。

傳統(tǒng)文人畫家把筆墨氣質(zhì)看得比表面的畫面效果更重要。吳昌碩：“奔放出不離法度，精微處顧到氣魄”是對上述的最好解釋。筆墨從未曾靜止，它豐富多彩不斷向前進(jìn)步和發(fā)展。它擁有超越個人和時代的內(nèi)驅(qū)力。堅持以傳統(tǒng)作為創(chuàng)新的基礎(chǔ)，從共性中求個性。從無中生有，繼續(xù)探索筆墨，在當(dāng)今的大環(huán)境下創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美的主流繪畫。筆墨當(dāng)隨時代。