沈利華南通大學外國語學院

卞之琳自譯詩歌詩體特征分析

沈利華
南通大學外國語學院

摘要：卞之琳集詩人、文學評論家和翻譯家于一身，是中國文壇上舉足輕重的人物。在詩歌創(chuàng)作方面，他是中國現(xiàn)代詩歌史“智性”詩的代表人物。在詩歌翻譯方面，他提出的“信、似、譯”翻譯標準是我國翻譯理論和實踐的基礎。本文主要選取其20首自譯詩歌，從節(jié)奏、韻律和結構三方面探析詩歌的詩體特征，通過比較發(fā)現(xiàn)原詩和英譯詩存在一些異同。在節(jié)奏上，譯者使用了英詩中的“音步”，而不是原詩“頓”的處理方法；在韻律上，由于受到兩種語言轉換的局限性，英譯詩在押韻的使用上稍遜一籌；在結構上，雖然處理方式不同，但都表現(xiàn)出了獨有的特征，傳遞了原詩的思想和內容。

關鍵詞：卞之琳自譯詩歌詩體特征節(jié)奏韻律結構

★基金項目:2014年度南通市社科基金項目(2014CNT0018)

卞之琳，1910年12月生于江蘇海門，我國著名翻譯家、詩人和文學評論家，是中國現(xiàn)代文學史上一位舉足輕重的人物。從踏入文壇開始，其一直致力于詩歌的創(chuàng)作、翻譯和評論，因此獲得了學術界廣泛的關注、評論和研究。上世紀三四十年代的文壇巨匠（沈從文、朱自清、胡適、梁實秋等）對卞之琳的詩歌予以了正面或負面不同角度的評價。在接下來的幾十年中，由于卞之琳的詩歌沒有融入主流，鮮有研究者的專門評價。改革開放后對卞之琳作品的研究越來越得到研究者的重視，張曼儀（1989）出版了《卞之琳著譯研究》，開啟了卞之琳詩作研究的整體化、系統(tǒng)化和深入化。[1]袁可嘉、杜運燮和巫寧坤（1990）的《卞之琳與詩藝術》[2]、陳丙瑩（1998）的《卞之琳評傳》[3]、江弱水（2000）的《卞之琳詩藝研究》一系列著作相繼問世。[4]新時期的研究主要集中在卞之琳詩歌的語言風格上，如：戴皓（2006）的《論卞之琳早期詩歌藝術》探析了卞之琳詩歌中的“智性”特征，[5]夏瑩（2010）就卞之琳三四十年代作品的語言藝術作了評介，[6]王峰峰（2012）的《卞之琳詩歌特色分析》[7]等。同時，卞之琳是一位有重要影響的翻譯家，他的“信、似、譯”翻譯標準給我國翻譯理論和實踐的發(fā)展奠定了基礎。譯詩集《英國詩選》和莎士比亞四大悲劇的詩體翻譯在翻譯界產(chǎn)生了巨大影響，從上世紀40年代開始，其在國內和國外的刊物上發(fā)表了20首英文自譯詩歌，足見他在翻譯理論和實踐中的杰出成就。然而，除了郭麗（2007）[8]和肖曼瓊（2010）[9]分別從不同角度剖析了卞之琳的英譯漢作品之外，鮮有其他相關的評論和研究。

由此發(fā)現(xiàn)，當前對卞之琳的研究只局限于上述兩個方面的單方面研究，忽略了其詩人和譯者的雙重身份，且對其英文自譯詩歌的研究鳳毛麟角。本研究以卞之琳的英文自譯詩為切入點，以其詩歌翻譯理論為基礎，從詩歌形式的節(jié)奏、韻律和內在結構三方面分析其20首英語自譯詩和原詩的異同點，探索英譯詩歌語言的特點。

一、卞之琳自譯詩歌簡介

據(jù)現(xiàn)有數(shù)據(jù)統(tǒng)計，從20世紀40年代以來，卞之琳共創(chuàng)作了20首自譯詩歌。其中16首選入《當代中國詩選》，分別為：《春城》（Peking）、《距離的組織》（The Composition of Distance）、《水成巖》（The Aqueous Rock）、《斷章》（Fragment）、《第一盞燈》（First Lamp）、《音塵》（Resounding Dust）、《寂寞》（Solitude）、《魚化石》（Fish Fossil）、《舊元夜遐思》（Late on a Festival Night）、《雨同我》（The Rain and I）、《淚》（Tears）、《候鳥問題》（The Migration of Birds）、《半島》（The Peninsula）、《無題三》（The History of Communications and a Running Account）、《無題四》（The Doormat and the Blotting Paper）和《妝臺》（The Girl at the Dressing Table）。

1947年，卞之琳遠赴英國，開始為期一年的研究學習。在這期間，他自譯了兩部作品，《無題五》和《車站》，于1949年發(fā)表于倫敦雜志《生活與文學》。1982年創(chuàng)作的《飛臨臺灣上空》收錄于《卞之琳詩選》[10]以及收錄在他一生最重要的詩選集——1979年出版的《雕蟲紀歷》中的《無題五》。

二、卞之琳自譯詩詩體特征

毫無疑問，卞之琳在自譯詩歌的選擇過程中有其考慮因素的，這些詩歌在內容、思想和詩歌形式上具有很高的藝術價值。從詩歌詩體特征來看，自譯詩和原詩表現(xiàn)出了各自的特征。

（一）節(jié)奏

作為中國新詩代表人物，卞之琳的主要貢獻是在創(chuàng)作中對“頓”的嫻熟運用。[11]“頓”是詩歌節(jié)奏的一大顯著特征，在卞之琳20首原詩中體現(xiàn)得淋漓盡致。作

為一名詩歌創(chuàng)作者，他一直致力于對中國新詩節(jié)奏的探索和實踐。在他看來，詩歌節(jié)奏的平整在于“頓”的次數(shù)和位置，以實現(xiàn)文本的流暢、節(jié)奏的平衡。[12]

縱觀20首原詩，其中16首的創(chuàng)作相對體現(xiàn)出了成熟格律詩的風格。每一首都節(jié)奏明快，符合卞之琳對詩歌格式的要求。通過在句中動態(tài)的組合以及句尾以兩個字符或三個字符的停頓實現(xiàn)了節(jié)奏的平衡和語調的流暢。在《雨同我》這首詩中，共有兩節(jié)，每節(jié)都有4行，這種形式完全類似于中國古代詩歌“絕句”。為了實現(xiàn)詩歌藝術效果，它的節(jié)奏劃分是這樣的：2/2/ 2/3，2/3/2/2，2/3/3/2，3/3/3/2，2/2/2/3，3/2/2/3，3/2/3/2，2/ 3/3/3，3/3/2/3。其中，沒有任何一行的劃分是以純粹兩個字符或三個字符進行的。這樣的詩歌讀起來朗朗上口，節(jié)奏起伏，不會太壓抑或散漫。同時，這8行詩中，每行的停頓次數(shù)是一樣的，都為4個。所以無論從停頓次數(shù)還是位置來看，這是一首典型的節(jié)奏明快、成熟的格律詩。

作為一位翻譯家，卞之琳一生翻譯過多部英文詩歌，在節(jié)奏的處理上主要通過把英文的“音步”轉換成中文的“頓”，那么在其自譯詩歌中，是否在節(jié)奏上會把原先的“頓”換成“音步”呢？通過研讀發(fā)現(xiàn)，盡管有些英譯版的詩歌進行了音步處理，但還是沒能在節(jié)奏上實現(xiàn)與原詩的一致。嚴格來說，20首自譯詩歌中，只有在兩首詩中體現(xiàn)出了“頓”和“音步”的轉換。

譬如在《燈蟲》這首原詩中，作者在每行都使用三頓式的行式。事實上，如果把原詩的押韻特征連同考慮的話，這是一首極富創(chuàng)造性的十四行詩。在西方古詩中，十四行詩都是五步格詩，要么是抑揚格，要么是揚抑格。所以，在原詩翻譯過程中，卞就盡可能地把原始的三頓式轉換成英詩中的五音步。盡管做了很大的努力，但還是有五行沒有成功轉換。

在《飛臨臺灣上空》的翻譯過程中，“頓”和“音步”的轉換開始漸漸成熟，以該詩的第一節(jié)為例。在該節(jié)的八行里面，只有三行做了嚴謹?shù)淖儞Q，從原詩的四頓到英詩中的四音步。其余五行，從原先的四頓變成了五頓。顯然，這樣的翻譯并不符合卞的替換策略，但可以看到的是他在翻譯過程中的嘗試和努力。

（二）韻律

盡管卞之琳認為在中國新詩創(chuàng)作過程中是否使用韻腳并不是很重要，但還是主張一首詩中的押韻需要靈活和多樣。[12]對他這20首詩原詩進行研讀，不難發(fā)現(xiàn)他在押韻上花了大工夫。與中國古詩不同的是，他在詩歌創(chuàng)作中，跳脫了傳統(tǒng)在韻腳使用上的局限，實現(xiàn)了靈活多樣性，結合了不同的押韻方法，譬如隨韻、腳韻、音韻、復合韻等。在其16首相對成熟的格律詩中，隨處可見這幾種方法的使用。譬如在《舊元夜遐思》中，腳韻得到了充分的運用。

這首富有哲理的新年詩共有兩節(jié)，每節(jié)四行，與中國傳統(tǒng)律詩類似。但在押韻方面，腳韻的使用遍布整首詩。在第一節(jié)，第一行與第三行押韻，都以“子”結尾，第二行與第四行押韻，結尾使用了一樣的韻腳格式“an”。在第二節(jié)中，第二行與第四行押韻，同樣使用了接近的韻腳格式“o”和“u”。同時，卞之琳在腳韻的運用上，基本上是每隔兩行或三行。這種運用在他其他的詩歌中也有體現(xiàn)，如《無題三》《雨同我》《燈蟲》。當然，在這20首詩中，也有其他押韻方式的使用，如隨韻、復合韻和音韻。

如果從韻律方面來審視卞之琳的自譯詩，可以發(fā)現(xiàn)他并沒有完全按照原詩的韻腳處理。以《雨同我》為例。在原詩的第一節(jié)中，第一行與第三行押韻，以“了”和“責”結尾，擁有相同的韻腳“e”。第二行與第四行押韻，以“雨”和“去”結尾，擁有共同的韻腳“u”。在第二節(jié)中，第二行與第四行押韻，以“枕”和“寸”結尾，腳韻都為“un”?？梢缘贸鲞@樣的結論，在原詩中使用了大量的腳韻。然而在英譯本中，只在第二節(jié)的第一行和第二行相互押韻，也就是所謂的“隨韻”，不同于原詩中的“腳韻”。其他行都沒有體現(xiàn)出任何押韻特征。可見，英譯版的押韻使用和原詩大相徑庭。卞之琳在其他原詩的翻譯過程中，亦是如此，譬如《無題五》《妝臺》《第一盞燈》《舊元夜遐思》等。

（三）結構

如果說卞之琳在節(jié)奏和韻律上的嫻熟取決于他自身的理論指導，那么在詩歌結構上的獨特處理完全來自于他的經(jīng)驗和天賦?？v觀這20首自譯詩，它們都展現(xiàn)出了極具獨特的結構特征，使得詩歌內部的關聯(lián)更為清晰和形象。

嚴格意義上講，詩歌結構是詩歌呈現(xiàn)的一個綜合框架。在這里，所指的結構是小節(jié)的劃分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定結構或字詞的特定順序，而是指句間或節(jié)間所呈現(xiàn)出的特征性的東西。結構安排的合理有助于表達作者的想法和包容的哲學思想。來看《第一盞燈》這首詩，從表面看，是首嚴格意義上的格律詩。但不難發(fā)現(xiàn)，除了第三行，其余幾行都彼此押韻。在這首四行詩中，第一行末尾的“品”，第二行的“明”，以及第四行的“燈”，在讀音上彼此押韻。而且韻腳的順序依次為第三聲、第二聲和第一聲，也就是降升調、升調和陰平?？梢?，韻腳的處理使讀者在聽覺上產(chǎn)生對人類文明進化的深刻印象。從表面看，只是對不同音調的使用，實則從內部結構看，韻腳的安排是精心策劃的。詩中的“第一盞燈”代表的是勤勞的人民。這種獨特的安排會讓讀者產(chǎn)生非常直觀的感覺，即勞苦大眾的艱辛和經(jīng)歷的苦難，使得詩歌更貼近生活、更形象。如果沒有這些獨特的安排，這首詩也失去了它想要產(chǎn)生的效果。

再來看卞之琳的四行詩《斷章》。從格式上看，只有兩小節(jié)，每節(jié)兩行。這首詩結構上的獨特在于幾處對稱的使用。譬如：第一行和第二行中的“你”“風景”，第三行和第四行中的兩個動詞“裝飾”。此外，從停頓次數(shù)看，詩的第一節(jié)和第二節(jié)也構成了完美的對稱：3/2/3,3/2/3/2，2/3/2/3,2/2/2/2。這些對

意義。

參考文獻

[1]張曼儀.卞之琳著譯研究[M].香港:香港大學中文系, 1989.

[2]袁可嘉,杜運燮,巫寧坤.卞之琳與詩藝術[M].石家莊:河北教育出版社,1990.

[3]陳丙瑩.卞之琳評傳[M].重慶:重慶出版社,1998.

[4]江弱水.卞之琳詩藝研究[M].合肥:安徽教育出版社, 2000.

[5]戴皓.論卞之琳早期詩歌藝術[D].華中師范大學, 2006.

[6]夏瑩.卞之琳詩歌語言藝術研究[D].華中師范大學, 2010.

[7]王峰峰.卞之琳詩歌特色分析——以《尺八》為例[J].北方文學,2012(12):33.

[8]郭麗.翻譯家卞之琳研究[D].四川大學,2007.

[9]肖曼瓊.翻譯家卞之琳研究[D].湖南師范大學,2010.

[10]卞之琳.雕蟲紀歷[M].北京:人民文學出版社,1979.

[11] Payne,Robert.卞之琳詩歌的英文自譯[M].Contemporary Chinese Poetry.London:George Routledge and Sons LTD,1947.

[12]卞之琳.重探參差均衡律[A]//卞之琳文集(中卷)[M].合肥:安徽教育出版社,2000.