王岳川

〔摘要〕文化人必須要有藝術(shù)感覺，才能不萎縮其創(chuàng)新性，生命靈魂才有靈性。反之，書法家需要吸取學術(shù)思想文化的底蘊，才能使自己的作品具有勃勃生氣，才能使手下的筆墨線條、起承轉(zhuǎn)合中有大氣盤旋的文化的魅力。文化人需要更多的審美感覺和藝術(shù)感覺，而藝術(shù)家需要更多的本土文化底蘊和國際文化大視野。書法是一種漸進的文化修為過程。當代中國文化的深度制約中國書法未來高度。我們都應該珍惜“東方魔方”———漢字為中心的藝術(shù)文化，并通過自己的努力精進使中國書法文化其成為人類的共賞的審美文化。

〔關(guān)鍵詞〕文化形象文人創(chuàng)新技近乎道正大氣象

在中國文化史上，書法的地位非常高。作為一個文化人，藝術(shù)家不僅將琴、棋、書、看作把握人生的藝術(shù)技能，更是看成個體有限生命詩意生存中的高妙境界。但進入現(xiàn)代性話語以來，現(xiàn)代中國書畫和西方世界藝術(shù)趣味的沖突日益加大，在全球化西化一體化的文化偏見中，東方境界正在被不斷貶抑和自我輕視，進而在當代生活中與西方流行文化相比似乎無足輕重。所以，在相當一段時間內(nèi)，書畫變成了專家書家保留中國傳統(tǒng)文化命脈的一種艱辛努力，以及諸多退休老人安度晚年的夕陽紅的余光。這兩個極端使得書法藝術(shù)的大部分的文化精神失傳和落空，東方書畫文化在當代文化轉(zhuǎn)型中遭遇到價值判斷加速失落的進程。

一、書法與文化與人的本體關(guān)系

在二十一世紀，一些人過分強調(diào)書法技法、結(jié)構(gòu)、形式、視覺沖擊力，深究起來，無疑受到百年前即西方二十世紀初形式主義思潮的影響。研究西學的人都清楚：二十世紀西方經(jīng)歷了一次形式轉(zhuǎn)變，發(fā)生在二十世紀初———1914年左右，其后出現(xiàn)了“俄國形式主義”、“法國結(jié)構(gòu)主義”、“歐美新批評”的形式主義———拋棄內(nèi)容，強調(diào)文藝沒有內(nèi)容，只是語言形式構(gòu)成本身，或一種只有形式意義的技法本身。然而，這種形式主義理論很快被西方思想界所拋棄。1945年二戰(zhàn)結(jié)束后“存在主義”風靡一時，形式主義理論成為過眼云煙。其后存在主義又被新的主義———解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、文化研究所超越。二十一世紀最新西方理論是“生態(tài)美學”“生態(tài)文化”，倡導重新回歸人和自然，人和社會，人和自我，人和自己存在的家園感，對反文化反自然狀態(tài)加以批判，重新確立優(yōu)美典雅的美學風范。中國書法的“先鋒”跟隨百年前的西方走而大談形式主義，事實上早就過時而成為了“后衛(wèi)”。在西方將目光投向東方的“生態(tài)文化”時代，還繼續(xù)玩著西方現(xiàn)代派上個世紀早就玩剩的東西，還在津津有味地自我感覺很時髦，真是令人感到恍若隔世的悲哀！

古代文人從不為寫書法而寫書法，他們在書法中寄托了自己的精神世界和高尚氣概。如蘇東坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起”。寫如此慘痛的詩，東坡卻寫得瀟灑神俊，如果今日書家就會變成一種爆裂情緒的噴發(fā)和一片狼藉的書法痕跡。這幅字之所以成為“天下第三行書”，代表了東坡“泰山崩于前，而面不改色”的中國文人的高風亮節(jié)，一種重壓之下絕不低頭的強悍的精神力量。

書法家最難的不在于技巧，而在“不自知”和“止于至善”。有的書法家得到傳統(tǒng)一點筆墨，就狂妄認為自己超越了王羲之，超越了孫過庭，超越了歷代名家。這種所謂的超越應緩行！在西方對古希臘、莎士比亞、歌德從來不敢狂妄用“超越”一詞，季羨林先生說：“真正的經(jīng)典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的個性區(qū)分而已。在這個意義上可以說“池水盡墨”的張芝，“池水盡黑”的王羲之，“技近乎道”的中國歷代書法家，他們所努力臻達的境界就是精益求精、止于至善。至善不僅是技法，因為比技法更高的是道，如果書法離道，書法就淺了。孫過庭對那些歪門邪道的各種奇怪之書深惡痛絕，諸如龍書、蛇書、云書、垂露篆之流，龜書、鶴頭書、花書、芝英書之類，這類屬于繪畫方面的描畫而已，已經(jīng)不屬于書法范圍，故而反對寫字如繪畫：“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或?qū)懭鹩诋斈?，巧涉丹青，工虧翰墨”。而對一些書藝不高，僅憑附權(quán)貴名人抬高身價的書家提出尖銳的批評———“身謝道衰“———人死后其書法價值就衰退不堪。實在是警策之論。

在我看來書法有四個維度，今天在長達半個世紀以來，在人們無所住心中已經(jīng)模糊，所以要重新提出。

第一，書法之“書”應回到《六書》本意，書就是文字。如果下個定義的話：書法是“文字表達深度文化內(nèi)涵的典雅書寫”。包括三方面：首先，一定要寫文字，在篆隸行楷草中筆歌墨舞；其次，它必須包含深度的意義內(nèi)涵———經(jīng)、史、子、集名句和自己情感迸發(fā)的上乘詩文；再次，它必須典雅地書寫，比如寫得很爛，寫得很怪，寫得八病從生，氣象很弱，就不能叫書法，只能叫做寫字習作，甚至是很劣質(zhì)的習作。如果某位書家不寫文字就最好叫做抽象畫。篆書、隸書、楷書、行書、草書千變?nèi)f化，窮盡漢字的變化之功能，但必須寫的是文字才能叫書法。漢字經(jīng)歷了“神性—圣性—罪性”三個階段。倉頡造字“天雨粟，鬼夜哭”，驚天地而泣鬼神。其后，在漫長的文化進展中，文字獲得不可動搖的圣性。到了現(xiàn)代，面對西方拼音文字，中國漢字文化空前自卑，于是百年來走一條漢語拼音化的道路成為國人的艱難歷程。書法被譽為中國文化核心的核心，這是有一定道理的。首先書法是以漢字為載體的藝術(shù)形式，這是其他藝術(shù)形式所不具有的。書法將漢字的藝術(shù)美發(fā)揮到了極致，篆書、隸書、行書、楷書、草書等種類繁多，形態(tài)各異。在古代，但凡能讀書認字，都能寫一手不錯的書法，可以說書法是中國最具有群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂”，把藝術(shù)看得非常重要。古代有“六藝”，其中就有“書”。從某種意義上說，書法一端連著漢字魔方，一端連著經(jīng)史子集。書法之“書”字就是文字，書法是文字的審美書寫，文字背后有著偉大的意義。如今，漢字文化圈名存實亡，君不見：南海東海局勢如此的緊張，表面上看是石油之爭、是地緣政治之爭、是國土之爭，其實，深層次是“漢字文化圈”全盤失敗的結(jié)果。可以這么說，1945年成為世界老大，要求日本“去中國化”廢除了大部分漢字，韓國同樣廢除了漢字，越南完全廢除漢字，菲律賓全部廢除漢字，漢字文化圈在周邊國家中早已經(jīng)變成了“美國文化圈”。從這個意義上來說，如果今天不重視漢字，不重新修復漢字文化，不重新再提倡中國漢字文化圈，我輩將愧對歷史。

第二，有人認為書法僅僅是形式，這是西方結(jié)構(gòu)主義和形式主義的一種早已經(jīng)過時的說法。我請大家解釋一個事實：書法大家于右任先生在臺灣，有次他發(fā)現(xiàn)大門外小孩隨便撒尿很生氣，揮筆寫了六個字“不可隨處小便”，讓秘書貼到門口。一個好事者經(jīng)過門口看是于公的字，糨糊尚未干，就揭下來拿回去掛到堂屋，請親朋好友來看。大家一看掩口大笑而退，說難登大雅的詞都掛到中堂。尷尬之中，某文人說我來給你剪開重新裝裱，最后成為了“小處不可隨便”的勵志之作。我的問題是：為什么前者寫得更流暢生動，后者剪開重裱氣韻完全中斷，但前者不可掛而后者卻可以掛？所以，認為書法僅僅是形式是遠遠不夠的，比如中國文學史上的漢代大賦和六朝駢文可以說最具有形式主義的特點，但這種不要內(nèi)容只要華麗形式的所謂作品在中國文學史上地位可以說相當之低。書法不僅不可沒有內(nèi)容，而且必須是含義深蘊的內(nèi)容。正是書法，將已經(jīng)中斷的古代經(jīng)、史、子、集重新進入到當代人的生活空間。今天在電視、在廣告，在很多地方已經(jīng)看不到古文，唯獨存在的空間就是書法，“立己達人”、“極高明而道中庸”、“心遠地自偏”、“厚德載物”、“道不遠人”等，都使已經(jīng)中斷千年的歷史，重新走進今天的生活。文字尤其是書法書寫的文字保存了歷代的經(jīng)典。古漢語被現(xiàn)代漢語白話文所替代，但是書法家寫的書法中卻保存了先秦諸子、孔孟老莊、唐詩宋詞名言警句的精神氣脈。比如寫“大音稀聲”、“道不遠人”，就知道是道家和儒家的思想；寫“天行健，君子以自強不息”就知道是《易經(jīng)》的思想，而這些在古代漢語中屬于中華民族文化的靈魂。無視這一重要文化內(nèi)涵的重要意義，只重視形式主義的以偏概全，將對書法的發(fā)展產(chǎn)生負面影響。

第三，應注意書法公共空間的問題。古人書法作“案上觀”，今天書法作“壁上觀”，確實，視覺發(fā)生了變化，但是要看到更大的變化，那就是公共空間。今天人文社會公共空間中書法沒有太高的地位，書家題字基本上都是店鋪名字，很多地方都是采用美術(shù)字，甚至用的電腦字。但我以為，書法的空間很大，公共空間很寬闊，書法的本體是“書寫性”，它是中國人唯一在這個世界機械化境況中徒手線書寫的藝術(shù)。如今，橋是直的，飛機航線是直的，跑道是直的，高樓大廈是直的，唯獨書法是充滿變化的手工徒手線的糾結(jié)，它是保存人本質(zhì)力量的精神藝術(shù)。書法八面出鋒，陰陽向背，點化之間，血性畢現(xiàn)，才情勃發(fā)，神駿之極。書法成為一個文化人最逼真的心電圖，像懷素一樣“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，完全是敞開心扉，舒散懷抱。我們應該珍惜在這直線條的現(xiàn)代世界中獨存的書法家徒手線條的藝術(shù)。同時，我認為要重新恢復中國書法的公共空間，使書法不僅僅在畫廊、拍賣機構(gòu)、書畫市場、民間交易中出現(xiàn)，而且應該在中國星級旅游場所和五星酒店出現(xiàn)。我與國家旅游局的副局長懇談過，我認為要抓中國真正的文化藝術(shù)要落實到書法的張掛和欣賞高雅場所。現(xiàn)在全國都擠在“蘭亭獎””國獎”的羊腸小道上是不正常的，就相當于體育健兒在奧運拿了那么多金牌，但中國人的體質(zhì)在全世界是比較差的，這些金牌說明了中國民眾的身體在撒謊。況且每年書法獲獎者過去若干年，有幾個能夠在書壇站??？而且全民書法的普及和提高如果很差，大中小學的廣大師生的書法萎縮不前，中國的書法文化仍然是空虛不實的。對國家旅游局我的建議是：每個五星級酒店，不僅要有游泳池，而且大廳必須掛名家大字畫，在套間就應該掛一幅幅真正上佳的真跡。如果全國都如此做，那些在星級飯店中的假山水畫、假油畫、劣質(zhì)行畫將被統(tǒng)統(tǒng)清理出去，我們才有真正清潔的對外文化空間。書法是“技近乎道”的———書寫的內(nèi)容是中國接近斷根的中國經(jīng)史子集的文化內(nèi)核；張掛的地方是亭臺樓閣、佛廟道觀，大門中堂、酒肆文軒等。普及程度為國人之最，老中青幼皆宜。但是，如今書法在全盤西化下又往往被西化者輕視。我想，隨著中國文化的重新崛起，書法一定會在東方文化的世界化中大展身手。

第四，中國在海外宣傳中國文化形象中，書法形象的文化軟實力不可低估。舉例說西湖申遺長達六年都失敗，他們請我去西湖談。一外國主評委說：“西湖這樣狹小不潔的湖憑什么要申遺，北歐這樣的湖有兩千多個。”我說：“您錯了，西湖不是你們北歐的自然湖，它是中國南宋以后的文人湖、文化湖、書畫湖，詩詞湖。如果不了解這一點，你就不了解中國，就不了解西湖?！蔽骱ツ晟赀z成功，就在于外國人真正明白，原來亭臺樓閣那些對聯(lián)，那些詩詞曲賦，那些文人，白居易、蘇東坡們構(gòu)成了西湖之魂。中國的亭臺樓閣是書法文化拓展的巨大的文化符碼，設想一下，如果黃鶴樓沒有對聯(lián)沒有牌匾，岳陽樓沒有書法匾額，昆明湖沒有長聯(lián)，它們最后還剩下些什么？可以說，中國書法發(fā)展的最大空間當是整個世界，這要從提升中國文化軟實力的角度去看。書法是最具有世界視野的文化形態(tài)———現(xiàn)在海外的孔子學院培養(yǎng)出了六千多萬能夠?qū)憹h字，讀漢語的人，但是不會寫書法，應該去做這個工作，今天的海外市場非常大，要讓天下更多人來學漢語，寫漢字書法，進而愛好中國的和諧文化。

二、書法原創(chuàng)性與中國文化形象

在我看來，歷史上每一個杰出的書法家都是原創(chuàng)性的，不創(chuàng)新是不可能，但亂創(chuàng)新是對真正創(chuàng)新的抹殺誤導和混淆視聽。在某種意義上，對經(jīng)典的深入就是創(chuàng)新的必由之路。王羲之最初師法老師衛(wèi)夫人，“羲之少學衛(wèi)夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下，見鐘爵、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書；又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛(wèi)夫人書，徒費年月耳?！旄谋編?，仍于眾碑學習焉。”后來醒悟了就義無反顧地進入“師法自然”階段，這種自然的熏陶和感染使他創(chuàng)造出頗具有南方氣息的、以美秀韻取勝的魏晉書法的代表。同樣，唐代禇遂良的“用筆當如錐劃沙，如印印泥”，顏真卿提出的“屋漏痕”等也是師自然；王鐸一日臨帖一日創(chuàng)作，既師自然也師心性，在傳統(tǒng)的親和中感悟書法筆法的真諦。

大抵上說，創(chuàng)新有兩條路，一是師自然，從雄奇山水，天地壯麗中獲得創(chuàng)新的靈感和資源；一是師傳統(tǒng)，從歷代大家的書寫與意象中看到新的可能性。這兩條不能丟。反過來，當代中國書法的另一條路子，一不師傳統(tǒng)，二不是師自然，而是師西方。

比如書法西化主義，把中國的書法的文化根基連根斬斷之后，把這根藤接在西方現(xiàn)代藝術(shù)上，這樣做當然是無本之流、無根之學。書法本是一種很文人化、很文化的一門藝術(shù)，西化主義做的結(jié)果把書法變成了美術(shù)，變成了“反書法”。其實，書法西化主義實質(zhì)是“反書法”，西化主義以反書法的形態(tài)出現(xiàn)，很自然到最后就提出了“非漢字書法”，不寫文字的書法，這就變得相當嚴重了，因為完全斬斷了和傳統(tǒng)的聯(lián)系，完全斬斷了和自然的聯(lián)系。所以在“西式書法”的展廳里，很多參觀者都很困惑，因為不知道書法西化主義要讓看什么。不妨說，書法西化主義在中國，它可以探索，但卻是一條書法歧路。

從這個意義上說，中國書法今天的出路不在于將自己嫁接在西方現(xiàn)代藝術(shù)這“西方的丑學”上，這類實驗已經(jīng)長達一個世紀而且頗多邯鄲學步，而是讓西方人和全世界的人學會領(lǐng)略東方書法的韻味和精神深度，起碼在多元時代學會尊重中國書法文化，學會尊重和欣賞這種差異性文化形態(tài)。中國書法如果沒有這種自我意識，沒有這種獨立意識，沒有這種自信，中國書法就可能被西方現(xiàn)代藝術(shù)殖民，變得不再是書法，或者成為文化上的“后殖民書法”。西方有識之士認為，中國云南玉龍雪山下的民族很純凈，生活很生態(tài)，實在是西方狂暴先鋒應該反省的。中國古老書法也是人類文化的一片凈土，起碼我沒有看到有人在書法中寫出國罵！今天的書法國際化不是讓這些純凈的民族變成嬉皮士式的重金屬搖滾或者地下吸毒，而是讓西方人去學會欣賞玉龍雪山下中國民族的純凈高遠。如果沒有這種“文化尊重”的觀念，就是在無視這個民族的精神，就是在糟蹋世界上的最后精神凈土。對書法而言，同樣如此。

今天，應該充分意識到書法的文化審美價值。宗白華先生所說的，書法具有中國文化深度結(jié)構(gòu)，熊秉明先生所說的，書法是藝術(shù)哲學中璀璨的明珠。為什么？就是因為書法是中國文化的身份，是中國藝術(shù)精神的表征。書法一下筆似乎極其簡單，但是卻把天地萬色還原成了黑白二色，它如同現(xiàn)象學的“還原”去“做減法”。把大千世界的顏色簡化為黑白二色，就是“還原”，就是道，道就是一，不需要多，“為道”就是要“日損”！除了這個“道”之“易”外，書法在一下筆的時候，它的厚重、墨色變化、黑白對比、強弱對比、粗細對比、結(jié)體對比、疏密對比等，一下筆就要確立，不可修改不可重復。這就是書法的一次完成性和整體性，就是“目擊道存”，就是渾然天成。所以，我把它看成道。道是不可修改的，而畫是可以修改的。你要在書法上面去描去修改，那書法就極其難看，因為非常不自然、不完整。從這個意義上說，當務之急不是改變書法的精神形式，而是要讓世界學會欣賞書法。世界各國美術(shù)人士要成為書法的真正知音，就要提升自己的書法趣味，直到能夠體悟筆墨韻味，感受書法的最高遠的境界。而西方繪畫，特別是那種玩世不恭的行為派的藝術(shù)其實非常膚淺，甚至只是一種帶有童心的藝術(shù)鬧劇，但是它要成為真正的藝術(shù)還有待來日。

為什么有些人對當代中國的書法文化的定位總是不準確呢？很多人只有忿滿的情緒，不滿意當前書法現(xiàn)狀，而沒有真正進入書法文化內(nèi)核，騷動忿滿情緒又能改變什么呢？有些人沒有精讀書法史，沒有仔細琢磨每一家的筆法，對書法理論批評史非常陌生，不知道每一家的理論是怎么闡釋書法現(xiàn)象的。這種沒有理論也沒有實踐的看法往往導致淺薄和自負，是很危險的。談論書法要尊重前人、尊重傳統(tǒng)，而不是一味地責罵，否則就成為一個外行人的信口雌黃。人家怎么信你？我們應尊敬所有書法家的一步一步的文化推進，尊敬他們點點滴滴的藝術(shù)貢獻。但是，尊重是一個方面，同時批評家還要提出文化警示，還要指出前面還有很多深淵和危險，不然一味地鼓勵大家往前跑，就會盲人瞎馬夜半臨池。既要尊重傳統(tǒng)，也有警惕陷阱，歸根到底是為了中國書法的健康發(fā)展而提出“瞻前顧后”的批評精神。

書法的發(fā)展離不開“創(chuàng)新”。不妨向王鐸一樣“一日臨帖一日創(chuàng)作”。僅僅有創(chuàng)新的焦慮是不夠的，應該提倡誠實止于至善的勞作，那種為子孫后代造福的拳拳之心。在長久的勞作之后創(chuàng)新的靈感才會到來，而只有長久的可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新，才是真正的創(chuàng)新。在這個意義上說，究竟是像那種在西方現(xiàn)代派中抄襲搬回家，卻認為自己在根本創(chuàng)新呢？還是對長期以來拋棄中國書法文化精神進行深刻反省，而后守正創(chuàng)新，從現(xiàn)在開始，我們應老老實實地去做書法文化清理工作，而不是花里胡哨或者花拳繡腿走走樣子。

守正創(chuàng)新必須對中國書法傳統(tǒng)三個維度加以洞悉：其一，中國書法帖學傳統(tǒng)經(jīng)典，這是中國書法傳統(tǒng)的主流；其二，中國書法碑學傳統(tǒng)；其三，中國書法的民間傳統(tǒng)。后二者都是對書法主流的補充。面對當代中國書法的種種怪現(xiàn)狀，有人說要回到傳統(tǒng)。但怎么回到傳統(tǒng)？回到什么樣的傳統(tǒng)？光回到傳統(tǒng)就夠了嗎？這都是需要思考和明辨的問題。如果，將三者絕對化，或者碑學成為時髦，或者民間書法成為時髦，都存在以偏概全的問題。只有以帖學為主流的多元書法局面，才是創(chuàng)新的保證。有人好走極端，缺乏海納百川、多元共生的氣魄，將書法界弄成為某些人的賽場，一個人跑慢跑快都是第一名。要有多元的競爭和互相促進，多種書法流派風格的共存互動，有一個大而寬松的創(chuàng)新氛圍，才能真正對書法創(chuàng)新有所推動。

在明白技近乎道的規(guī)律，弄清道的方向后，還應對“技”加以厘定。在人們?nèi)找鏌嶂缘募挤▎栴}上，我以為要有扎實的功底，要“取法乎上”。有很多人練書法，不是去臨傳統(tǒng)的“法書”，而是去練當代書法家的字，即練自己老師的書法。忘記了書法的要義是“以手指月”———學生通過老師的手指（現(xiàn)象）去看到月亮（本體），而不是去看老師的手指。月亮就是傳統(tǒng)，是歷代的法書，就是書法經(jīng)典。學得越像老師而不進離書法的經(jīng)典越遠。同樣的情況也出現(xiàn)在日本。我曾經(jīng)和日本書法界打交道，發(fā)現(xiàn)他們一個重大的教學失誤是：日本的一些書法老師不管是在書法班還是在大學校，都要求他們的弟子學生寫得像老師。這是一個天大誤區(qū)，毀人不倦。中國的書法傳統(tǒng)就是“以手指月”，就是告訴你一條路，通過這條路走向傳統(tǒng)經(jīng)典，去看歷代法書那精深的內(nèi)核！

書法要有文化的提升，提升當然不局限在技法和理論上，而是一種精神境界的“止于至善”上。這就涉及文化和民間的關(guān)系了。比如《二十四詩品》既可以看作詩品，也可以參照為“書品”。很多藝術(shù)形式如果不經(jīng)過文化的提升就可能淹沒在歷史中，或者成為低級趣味的表露。如為什么從民間走來的劉三姐卻要經(jīng)過眾多專家的藝術(shù)加工整理，最后才集體推出電影《劉三姐》？傳播的是電影劉三姐，還是非常民間打情罵俏的劉三姐？當然是經(jīng)過藝術(shù)加工和文化提升之后的劉三姐。再比如，東北二人轉(zhuǎn)為何必須經(jīng)過真正藝術(shù)家修改，才會去掉庸俗而成為一門藝術(shù)？為什么侯寶林能成為大師，侯寶林之前那些說低俗段子的天橋民間藝人都湮沒不聞了呢？很多人不明白，還在那里反文化！為什么要反文化？文化的高度精度純度難道真的不重要了嗎？民間化和文人化處于互動關(guān)系之中，民間是一種普及或者原生態(tài)，但文化是一種提升或者提煉，它會將民間的東西提升為國粹，而不是完全拋棄民間。沒有這種意識，那么，今天人們還要什么天價的宋代官窯和元青花，燒一瓦罐子不就行了嘛，人們?nèi)ソ弑M財力搜購什么官窯？鈞瓷？這個簡單的道理誰都知道，但一放到書法上為什么都糊涂了呢？

北大是文化的高地，北大書法所當然堅持推進經(jīng)典書法、學者書法、文化書法。中國書法文化需要投入巨大的心力和時間。像于右任、沈尹默、啟功、饒宗頤、沈鵬、歐陽中石等先生那樣，經(jīng)過文化的熏陶和洗練的書法才是真正的學者書法或文化書法。文化書法就是吁求書法家成為“大家”而不僅僅成為“專家”，成為“名家”而不僅僅是“名人”，書法代表作是其成功的臺基?？梢哉f，文化書法重建“書法文化生態(tài)“，是一個很前沿的問題，同樣需要細心處理。在我看來，沒有傳統(tǒng)精粹和精神高度，可以得勢于一時，最終什么都留不下。如果先秦那些民歌不經(jīng)過孔子的刪改和加工能成為今天《詩經(jīng)》經(jīng)典嗎？如果有人認為《詩經(jīng)》不是三百首而是多多益善不加刪改，今天人們讀到的將不再是中國的詩歌經(jīng)典！因此，文化的提升和精英的介入極為重要，否則精神藝術(shù)就變成了地下藝術(shù)，而不能代表一個國家的精神國粹。人為炒作書法是容易的，但在書法文化史上要留下自己的藝術(shù)蹤跡，卻殊為不易。作秀容易，但要讓大眾和后人尊重敬佩你的深度和高度，實在是難上加難！

三、正大氣象書風與丑怪書法的美學分野

長期以來，中國文化界受美國嬉皮士文化和政治波普藝術(shù)影響，有一股不小的審丑之風在藝術(shù)界頗為流行。從國內(nèi)文化的角度，看是中國文化失敗主義、文化自卑主義的在藝術(shù)界的表現(xiàn)。從世界文化霸權(quán)看，在美國文化中彌漫著一種全球化的世俗化、消費主義、享樂主義和搞笑主義的后現(xiàn)代痞子文化風氣。這種風氣進入第三世界中國以后，迅速和一些文革主義———反精英、反經(jīng)典、反文化的痞子文化，就是文革的那種打倒孔家店，打倒專家教授的的非理性思潮結(jié)合起來，變成本土的一種奇怪的世俗化文化景觀。

更深地看，歐洲的油畫才500百年，中國的紙上繪畫2000多年，但油畫將中國繪畫顛覆掉了。美國要取代歐洲成為世界的引領(lǐng)者，不可能在紙面和布上油畫超越，他們把歐洲過去的達達主義乃至行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)全都收錄到美國，無限地放大。美國現(xiàn)當代藝術(shù)不需要去艱苦地寫素描，不需要面對一幅畫布長期勞作———像達芬奇畫《蒙娜麗莎》那樣畫四年之久，只要很搞笑地用沾滿顏料的女人在畫布上拖一拖就可以一夜成名，炒作為一個舉世矚目的大畫家。這種美國式的文化工業(yè)生產(chǎn)導致了全世界精品大量流失，法國、德國如此，甚至有人在《蒙娜麗莎》油畫上畫兩只小胡子表示他是男人或同性戀等等。以丑為美，就是薩特說的“惡心”的藝術(shù)，從二戰(zhàn)以后人類就開始大量繁殖擴散全球。

歐洲油畫在整個18世紀、19世紀人氣上升階段都是比較有正大氣象的典雅優(yōu)美的；進入19世紀末期，尤其是到了一次世界大戰(zhàn)，就出現(xiàn)大問題，油畫越畫越丑，越來越裸，越來越臟，越來越令人惡心。這種風氣又受到了西方經(jīng)濟方面財政的支持。當代中國誰的畫賣的最貴？岳敏君、劉小東、王廣義等等，這些當代西方繪畫的臨摹者、跟風者賣得最貴，幾乎超過了中國古代的經(jīng)典。憑什么一個在世的三四十歲的畫家，因為仰仗西方緊跟其后，油畫就賣成天價？但這種國際資本抬高的虛高“價格”不表明他真正的“價值”，而是國際炒家和國際財團文化謀略炒作的結(jié)果而已。

中國當代繪畫受西方的影響應該說是比較大的，但要說當代書法家受西方的影響并且創(chuàng)作的丑怪，我認為中國書法家還沒有能力走得那么遠。他們對“西方”的“六張面孔”（古希臘民主的西方、古羅馬法治的西方、中世紀神學的西方、近代理性啟蒙的西方、現(xiàn)代非理性的西方、后現(xiàn)代后殖民的西方）的認識恐怕還沒有真切進入。當代先鋒書法家的整體文化水平使得他們很少到西方留學和深造，其外語程度還沒有實力到實地感受到西方六張面孔的差異，于是饑不擇食匆匆拿了一種時髦就走，而且基本上拿的是“后現(xiàn)代西方”，于是，盲人摸象的奇怪結(jié)果可想而知！

為跟風，一些中國的水墨畫夾雜狂怪書法，按照西方的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、拼貼藝術(shù)、概念藝術(shù)去做，就有書法后現(xiàn)代主義、書法行為主義等等。他們的原則就是：你是優(yōu)美的，我就惡心丑陋的；你是典雅的，我就是嬉皮式搞笑的；你堅持書法的正大氣象，我就專搞與中國傳統(tǒng)命脈相違背的東西。……當然這種牛勁和西方大量財團乃至于中國拍賣市場的慫恿和一些美院系統(tǒng)緊跟西方美術(shù)風有關(guān)系。理論家思考全球化中的中國問題，一定要有中國身份、中國立場、中國文化指紋，沒有這一切你畫畫得再西化，中國人不會認同，西方人一個經(jīng)濟危機就把你拋棄了。我認為，中國是世界上“美國夢”做得最大的民族，從移民美國中國人為世界之最可見一斑。其實，國人大可不必太在乎某個洋人說這個畫好不畫，要有一種堅強的文化自信、書法自信，相信自己的文化底蘊和歷史契機，而且一定要把本民族優(yōu)秀的文化提升到國際化的高度，同西方平等對話。

為什么一些書家會出現(xiàn)這種丑和怪的創(chuàng)作方式？我想主要是與時代的巨變是有關(guān)系的。對于書法創(chuàng)作我認為還是要有精神潔癖，要干凈、更要準確到位，不要劃得一張紙臟兮兮的丑陋。高雅的藝術(shù)在紙面上流淌的是文雅的、舒心的、典雅優(yōu)美的氣息，古人所說的“書卷氣”，而不是往臟丑的方面頹唐囂張。書法的主流像歷屆書法大展展出作品和獲獎作品，實際上說明文化導向存在問題。因為在前幾屆的國展中，受時下流風影響，作品幅式很大字也大，創(chuàng)作時用筆下力太大太狂，這樣的作品已經(jīng)占據(jù)了一些展覽大部分的空間。有時候看完一個展覽后感覺很疲憊，整個展廳的作品那種氣息都是沖動、混亂、暴躁。中國書法的美麗精神正在流失。

這說明書法家在創(chuàng)作上已經(jīng)走到另外一條路上了。一味強調(diào)視覺沖擊，這種沖擊效果過后留在內(nèi)心的感覺是很空洞無聊的，當沒有意境可以回味，作品不能作用于心靈的感動，其存在的生命力就很短，有時候在展廳中展出時作品就正在死去，影響幾天后就消失殆盡。但是，狂怪書法負面導向作用又顯得非常強大，許多人去看了這樣的展覽之后，看到這種的作品居然可以獲獎，也開始放棄長久的優(yōu)美虔敬，全力模仿這樣的粗狂的創(chuàng)作方式，推波助瀾，各省書法發(fā)展方向就變了。你寫的很粗野，我就寫的比你更狂怪，你寫的很黑丑，我就寫的更粗陋。于是，書法內(nèi)涵并沒有得到更深挖掘和體現(xiàn)，反而遮蔽在淺薄的形式結(jié)構(gòu)的狂躁中。

這些年情況稍好一點，因為這幾年一部分書家迷途知返，又回到魏晉二王的路子來，這是一種審美的趣味的調(diào)整，有時候感到疲勞會逐漸地轉(zhuǎn)向，會朝另外一個方向發(fā)展?，F(xiàn)在的作品給的感覺就比較清新、秀美文雅，更接近文人書法的味道。當然如果是這樣一直寫下去，在審美方向可能又趨于保守，讓人感到過于小巧了些。從書法的審美意義上說，書法的形式是不斷轉(zhuǎn)變的，不斷有新的形式出現(xiàn)。但不管有什么樣的形式出現(xiàn)，整件作品比較潔凈，因為這種潔靜可以提升人對藝術(shù)的喜愛向往，而不是厭惡背離。

其實，今天書法出現(xiàn)種種的疾病、癥候，是書法家精神生態(tài)出了問題，這不是一個簡單的書法用筆、章法、墨法問題。書法家的人格，書法家的內(nèi)心世界精神心態(tài)衍生出一大堆的精神垃圾，他無法把那些垃圾排出體外，排出他的懷抱，于是書法生病了，書法家不健康了！看看孫過庭《書譜》是怎樣張揚志氣平和的書風，批評一味斗狠張怪的書法。孫過庭《書譜》以王羲之為例認為：“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不歷，而風規(guī)自遠”。而王獻之以降的書家，大抵狠命地標新立異于某種書法體裁，不僅在技巧渾厚上不能和王羲之相提并論，在精神氣質(zhì)上也與王羲之相差很遠：“而子敬已下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也”。

書法評委處在書法文化鏈的高端，起著“書法指揮棒”的作用。對書法界的問題澄清應該在評委問題上下功夫———誰有資歷擔當評委？評委的組成應具有多種形態(tài)：其一，挑選具有不同流派不同風格的書法家、書法理論家、書法教育家組成評委會，而不應該是幾個風格雷同趣味相投者組合；其二，組成由書法家、書法教授、文化學者集體評委會，杜絕以我為主的單邊主義話語。我時常感慨，中央電視臺青歌賽都找了余秋雨，不管對余秋雨有多少批評，但起碼余秋雨是文化學者而不是歌唱演員。就連歌曲大賽的組委會都知道找文化人來考考歌者的文化底蘊。書法應是最文化的了———寫的是經(jīng)史子集里面保留中國經(jīng)典名句的文化鉆石，可是卻被評得毫無文化感染力。在這“獲獎指揮棒”下，每年雷同的書法展和書法作品使得書法百花園只剩下幾種書風，這種不正常的書法現(xiàn)象在社會上擴散，導致大眾書法越寫越丑，越寫越讓難受，感到集體惡心。當把住了展覽高端入場券和推選高端評委這兩個關(guān)口，書法其他的疑難雜癥我估計會慢慢化解，過分狂怪的書熱也會慢慢降溫。

我同意孔子的“子不語，怪力亂神”。我堅持書法的“正大氣象”。孟子說“春秋無義戰(zhàn)”，吾道將難行。但而仁愛之思、君輕民貴的思想?yún)s流傳深遠。這說明在當時做不到的事情并不是沒有意義，相反，當時很熱的現(xiàn)象倒是值得警惕的。有人認為在書法上做到“正大”容易做到，作到“奇絕、奇巧”倒很困難。實際上正大是很難做到的。孫過庭《書譜》說：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老?！蓖瑯?，“古不乖時，今不同弊”的論斷，認為要繼承古代經(jīng)典，但有不能完全脫離時代，應在沿襲中有創(chuàng)新，在繼承中有發(fā)展。這與我堅持的“守正創(chuàng)新”具有精神的一致性，故深得我心。

要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的；做到“大”，“大”不是字要寫的大，而是氣象要大，內(nèi)涵要大，這實際上就不光是技巧所能解決的，這和一個人的人格、精神方面的浩然之氣有很重要的聯(lián)系。有人寫的字，脫離了“正大”之后有一種很媚俗的趣味，江湖氣味很多，而“正大”的氣息應該是樸厚深茂自然而然，極少人工刻意雕琢的；有人擺布的痕跡和匠氣很明顯，但“正大”實際上也說明了內(nèi)心高遠寬博的展示，自然而然的流露，不是刻意出來的；現(xiàn)代人的書法樸素不夠，花俏成分太多，而中國文化中的琴棋書畫、文房四寶實際上都很素樸：毛筆是集獸毛而成，筆桿用竹子做成，墨是松煙做成，硯臺是石頭雕成，書法通過很樸素的工具把自己內(nèi)心自然之像的呈現(xiàn)出來。正大氣象的作品會給人一種鼓舞，一種感動、一種震撼。書法家也罷，書法愛好者也罷，走上正大氣象道路時也陶養(yǎng)著自己的人格襟抱，提高自己的精神境界，寫字就成為自我浩然之氣性情的真實流露?？梢哉f，“正大”這條路子應該是書法家不應放棄的道路。與書法的正大氣象相反的怪僻、比矮、丑陋氣是學術(shù)界美學理論上需要辨識清楚的問題。

在我看來，更重要的是把正大氣象具體化，守正創(chuàng)新的“新”是很重要的，僅僅“守正”不行，僅僅“創(chuàng)新”也不行。只有守正創(chuàng)新才會在尋找新路途中不迷失自己?！罢髿庀蟆钡摹按蟆辈皇钦f尺幅要大，我看過一張寫了八尺整張的作品，卻感到書者內(nèi)心深度很淺，藝術(shù)感覺很弱，心靈空間很小。相反看一方小的漢印，真可謂方寸之間尋丈之勢！給人感覺到磅礴正氣，那種漢代氣象，也許可稱為“平正”，“復歸平正”的“平正”含義很深。今天做鬼臉的書法還有，做洋臉的書法還有，踏踏實實做本真的書法并不多。我曾目睹有書法家在六尺整張反復染墨沖洗，不像率性自然的書法，反倒很像工匠畫。有人發(fā)現(xiàn)新材料，往墨汁里加很多化工膨脹劑，發(fā)泡以后寫到紙上就迅速擴展大大膨脹，視覺效果很沖擊。但是結(jié)果卻適得其反，古代紙張紙壽千年，用膨脹劑寫字以后紙壽只有三年！三年后紙紛紛揚揚，在化學堿的作用下變成碎片。我想這樣做完全喪失了藝術(shù)創(chuàng)作的體驗性和神駿性，喪失了“庖丁解?！蹦欠N人與物合一的高峰體驗，而變成一個匠人的手工活，不斷地去在化學品中生產(chǎn)著短命的寫字，這是一個很大的問題。有人以為把西方后現(xiàn)代的東西拿過來裝飾可以唬人，就像用化肥一樣又簡單又快捷，但幾年后土地全部堿化。用自然生態(tài)的農(nóng)家肥才能長出生態(tài)美的莊稼，才能給子孫后代留下一片清潔的山河。書法亦然！

這諸多怪現(xiàn)象不能繼續(xù)下去了，不管他打著什么旗號，標著什么主義都不重要，其實藝術(shù)說到底是人真審美實情性的體現(xiàn)?；仡櫧?jīng)典，那些魏晉的作品，不過就一尺見方的信札，卻顯示出一種很高遠的氣象。這不僅僅是技巧，有很多的深刻精神內(nèi)涵在里面?，F(xiàn)在的創(chuàng)作尺幅求大、材料求多，實際上已經(jīng)走上另外一條路。因為附加的條件多了以后，一件很大的作品就是能看出作者的文化不自信和精神的羸弱，他書寫中整個精神流動過程不是一氣呵成而是顛三倒四。宋代姜夔在《續(xù)書譜》中認為：“風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意”。創(chuàng)作書法需要在和諧中生美，可謂君子所見略同。

其實，書法家人格魅力內(nèi)心境界同他的書法是相關(guān)。那些為展出而寫八尺整紙作品，寫得極為張狂，充滿了切割空間、視覺沖擊力，但已經(jīng)把書法的本體忽略了。我想起關(guān)羽過五關(guān)斬六將，白天奔波千里，晚上還燈下苦讀。他讀的不是兵書，讀的是《五經(jīng)》之一的《春秋》。武功高強之人深夜讀史書，似乎跟神勇武力風馬牛不相及。但這恰恰說明，正是關(guān)公深明大義，精神薄云天，讀《春秋》辨善惡，讓奸臣賊子懼！凜然正氣，凸顯目前。再說王羲之，為什么看王羲之諸帖，氣象那么大？除了聰穎過人，坦腹東床，傲視權(quán)貴的人格氣象外，保持自己的真血性真情懷，有道法自然的風度。早年池水盡墨，晚年跪在父母親墓前發(fā)誓永不做官，集中全部精力將書法寫精而直追鐘繇張芝。正是因為他有這樣避離一切，蔑視諸侯，然后對自己書法放到人生最高點才成就了書圣王羲之，如此坦蕩的選擇，他的境界當然就會大。而今天的很多人，生活當中就是一個大俗人，是一個沒有什么品位的人，你還指望他的書法能出現(xiàn)什么奇跡？盡管有人完全不認同“書如其人”，還拿叛徒、漢奸寫的字作為反證。但這種辯解十分勉強，在我看來，“書如其人”有其合理的心理學成分，不能死板地理解和僵化地對應和曲解。人的內(nèi)在的氣象和他外在的書法表達有深層關(guān)系的，不然一部藝術(shù)史就完全可以重寫，甚至可能寫成一部陽奉陰違史！

四、書法文化的博大精深不可矮化

人們都知道佛教談“十方”，佛教指十大方向，即上天、下地、東、西、南、北、生門、死位、過去、未來。老百姓喜歡談“四方”———東西南北。一些人是井底之蛙觀天只看到“一方”，就認為天不過如此，甚至盲人摸象，只摸到書法線條結(jié)構(gòu)就以偏概全地認為是書法的全部。這種錯誤認識必須清理。在我看來，書法的豐富性和深厚性使其起碼具有十個維度，不可將書法矮化淺化為“一方”！

前五個維度要追問的問題是：“你為何要寫書法”？“書法為何”？！

第一個維度，書法的“書”就是文字，就是“六書”的“書”，所以離開了文字去寫書法，就相當于你找一個“圓的方”或“方的圓”，是什么東西也找不到，因為這是基本常識的悖論和錯誤。但是還有人想指鹿為馬寫非漢字，這是多大怪事。

第二個維度，書法的線條結(jié)構(gòu)，或者是有些人所說的形態(tài)、形式，這是書法的外形式，也是書法家進入專業(yè)的門檻，古今都有“池水盡墨”“入木三分”的例子。但是僅僅形式結(jié)構(gòu)不是書法本體構(gòu)成的內(nèi)形式或本體。我專門研究西方文論和美學，其中法國結(jié)構(gòu)主義、俄國形式主義、英美新批評形式主義成為中國書法形式流派的理論來源。有些現(xiàn)代書法理論誤認為書法跟內(nèi)容無關(guān)，書法就是形式。我這要補充一句，西方形式主義者在近一個世紀前研究得很清楚，它是把形式、結(jié)構(gòu)叫做“外形式”，就是能看見的那種形式，并認為外形式受內(nèi)形式的制約，因為還有理念、觀念等具有輝煌內(nèi)結(jié)構(gòu)的“內(nèi)形式”。就連現(xiàn)象學作品本體論講到最高層時還承認有一個層次叫“形而上層”，本杰明作為西方馬克思主義者認定在藝術(shù)品上有一種“氣息”（aura），為什么你看歷代的名書法有一種神秘光暈感，而看今天一些人寫的卻蒼白盡顯，沒有藝術(shù)氣息光暈，這件作品就沒有生命。而國內(nèi)很多的形式主義者卻不知道藝術(shù)有內(nèi)形式，甚至堅持外形式至上，這就食洋不化而走偏了。

第三個維度，書法的內(nèi)容。有些人告訴我書法和文字內(nèi)容無關(guān)。剛才讓我很感動的是聽梅墨生講于右任寫《千字文》?！肚ё治摹肥侵袊腔壑泻苤匾牟糠郑谴髦備D跳舞的文化濃縮———周興嗣必須在一夜之內(nèi)把王羲之當時上千幅字中一千個不重復字撰寫成朗朗上口的文學作品。《千字文》囊括了中國歷朝歷代的歷史脈絡：儒家的教誨，做人的準則，天地宇宙的運行等。書法大家長期書寫《千字文》說明：文字是書法的素材，而文學內(nèi)容則是書法意蘊不可或缺的要素。不然你用書法線條形式寫一幅國罵送人試試！

第四個維度，書法的精神，書法的高境會臻達某種心靈的感悟?？梢哉f書法的精神或者靈魂是大文化的人文性和哲思的審美性。孫過庭《書譜》強調(diào)“五合五乖”，寫書法為什么是要合的時候才能寫，乖的時候就寫不了？為什么蘇東坡要寫“五不寫”？其中有一條很有趣：不認識的人不寫。而今天人只要有錢擺在那什么都寫。這種內(nèi)形式是人的精神投射，是人的心靈的時空展示———書法家的創(chuàng)作徒手的，是變化無窮，是不能重復的，這是了不起的，這就是文而化之的精神蹤跡。我曾經(jīng)寫了一篇文章，說書法的線條就是人的心電圖，當你讀顏真卿《祭侄文稿》沒讀出他當時悲憤忠義，讀王羲之《蘭亭序》和蘇東坡的《寒食帖》沒有讀出人文哲思的心靈投射，那你離書法夠遠了。拒絕靈魂精神的書法是死書法，是自我虛構(gòu)的白色書法（法國解構(gòu)主義美學家羅蘭巴特稱之為“白色寫作”），就是人們所說充滿機心匠氣的“工藝書法”“設計書法”。所以我也不同意有些書法家說的每幅書法創(chuàng)作要打若干草稿，要先多次設計，我倒很同意墨生先生說的，它就是天地人瞬間的相合才能得到一件好作品。

第五個維度，書法的境界。境界不是人人都有的，所以王國維才才把學問的艱辛分成三個境界，而最高境界是“那人卻在，燈火闌珊處”！王國維早就說了熱鬧跟風是境界的喪失。潘公凱院長有次對我說，看一幅丈八的今人的作品不如看宋元一平方尺的小品那么豐富深厚，那么有味道。這就叫境界的霄壤之別！不要以為尺幅大就超越古人了，不要以為當下賣錢多它就有境界了。所以劉熙載才說：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之如其人”。

前五條就要回答的問題：“為何寫書法”？“為誰寫書法”？“你的書法為何”？！我想說明的是，書法不僅僅是形式結(jié)構(gòu)，而且還會遇到更嚴峻的問題———“誰需要書法”？“書法有何意義”？！因為書法作品要進入更大的人文社會空間，遭遇更多的美學法則。

第六個維度，人和人平等對話。西方的形式主義被存在哲學超越了，又被接受美學和讀者反映批評超越。讀者的重要性在西方美學中空前突出。但是一些“追西”的書法人卻很乖戾，寫書法就是讓觀者看不懂，似乎寫書法就是讓自己顯得先鋒前衛(wèi)。錯！我看到很多展廳里邊罵聲一片，邊看邊罵，看到很多國展獲獎者在《書法報》刊登出作品以后罵聲一片，這就是拒絕了人和人之間的審美對話。我認為，書法對話不應該是目空一切的，而應該進入到“高山流水”知音境界。比如說，我看見一幅好作品恨不與作者同時代，對書寫者心向往之。我經(jīng)常晚上熬夜讀到好書，恨不是與作者是同代人。而當代書法的標新立異和自我發(fā)飆使得這種高山流水的人與人之間的人性對話已經(jīng)消失，正應了法國解構(gòu)主義的名言———“作者死了”！

第七個維度，書法的評判性。我沒有說評審，我說的是評判！評判是拿你的作品同歷代經(jīng)典書法作對照，是專業(yè)人士對你的作品進行專業(yè)的價值甄別?！吨杏埂窂娬{(diào)：“博學之，審問之，慎思之，明辯之，篤行之”，它把中國學問思辨和知行合一說得清清楚楚。而評判就是強調(diào)你的作品在中國書法史上有什么審美價值？具有什么地位？很少有人的作品能夠逃過專業(yè)的眼睛。而今天卻出現(xiàn)這樣的情況，比如說知道某某人是這一屆的評委，有些人書風就靠近這幾個評委，這叫討好趨同，這叫取巧投機，這樣的做法使得評審會變成吹黑哨，甚至變成書法界腐敗的象征之一。所以，必須拿經(jīng)典和當代對話，必須拿博學，審問，慎思，明辯，篤行來進行對照，這樣評審性才有學科意義可言。

第八個維度，書法的價值。法國薩特認為：寫作有四個不同升華的層次，分別寫人與自我、人與他人、人與社會、人與世界。寫“一地雞毛的瑣事”屬于人與自我；寫“他人就是地獄”屬于人與他人；寫《老人與?！穼儆谌伺c社會；寫《戰(zhàn)爭與和平》《紅樓夢》屬于人與世界的最高境界。書法作為藝術(shù)文化有其共性，低俗的書法就是寫一己惡緒的宣泄，最高的書法寫人類性的精神高邁和深情冷眼。有些人把書法拿到法國美國去展示，相信法國人美國人可能看他的作品不會像中國人看得那么精深，但他們起碼能看到一種優(yōu)美的、具有差異性的文化。凡是美好的東西都具有人類性，今天把人類性稱之為普世價值。書法有沒有全球普世價值還需實踐證明，但是起碼書法有東亞普世價值，就是“漢字文化圈”的亞洲價值。

第九個維度，書法題跋的文化時空性。書法寫下來只需幾分鐘，但是要被歷代看一千年。一幅有價值傳遞的書法會有不同時代若干人閱讀并在前代書作上題跋?，F(xiàn)在讓一位今天獲獎的書法者，給他一件古代作品或者是名家作品請他題跋，他立馬打回原形。因為：一要文言構(gòu)思而不能寫現(xiàn)代漢語；二是要鑒定你的眼力，你的境界，要把這幅作品來龍去脈的復雜歷史說得很清楚；三是題跋本身就是兩個高人的穿破了歷史的對話而優(yōu)劣立顯；四，擴展開來說，除題跋外要寫對聯(lián)，你如果連音韻、平仄、虛實、對仗等都不懂，對什么聯(lián)？我經(jīng)常看見很多書法家寫的對聯(lián)就對了七個字而已，真是貽笑大方，這幅字萬一流傳到了一千年以后就變成了當代書法的恥辱柱！還有人寫律詩，動輒寫七律之類，令人寒氣從脊骨上升起來，反文化或非文化者只會寫順口溜打油詩。

第十個維度，書法作品最嚴格的審判官———鐵面無私的歷史。我的恩師季羨林先生在百年大講堂給新生開幕的時候說了兩句話，這是我聽見致辭最短兩句話，第一句是“我要放下三頂‘帽子，什么泰斗，大師，國寶，都不是，我就是一個在北京大學教了60多年書的老教師”；第二句話說“大家不要怕我，我怕大家，因為胡適的傳記我寫，陳寅恪的墓志銘我寫，而我季羨林的傳記和墓志銘由你們來寫”。古人說得很清楚“不畏先生畏后生”，歷史將有同樣的尺度來衡量所有的自我膨脹者。不要認為你是“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”“后后現(xiàn)代”人，四百年后，你叫古人！

最后，總結(jié)幾句話來說明我提出的“書法十方”，前面五方是文字，形態(tài)，內(nèi)容，精神，境界，這是五方是自己內(nèi)在修為。后面五方是不由你的意志為轉(zhuǎn)移的，交流，評審，人類性，題跋的時空性和歷史審判的嚴酷性。書法十方的博大精深不可矮化！我們都應該對文字和書法心懷敬意，倍加珍惜，遠離為偽劣書法和心造幻影書法，創(chuàng)作出具有鮮明個性審美和經(jīng)得起歷史文化仲裁的真正書法！

五、書法與大學教育傳承經(jīng)典的意義

梁啟超曾在清華有一次講演中說：“各種美術(shù)之中，以寫字為最高”。梁任公能夠那么高看書法一眼，他當時可是思想界的領(lǐng)袖人物，這眼光非腐儒可比。后來馮友蘭進一步說：“書法評論的標準，不在于用筆、用墨、布局等技術(shù)問題，而在于氣韻的雅俗。如果氣韻雅，雖然技術(shù)方面還有些問題，那是可以救藥的。如果氣韻俗，即使在技術(shù)方面沒有問題，也不是好書法，而且這些弊病是不可救藥的。”這里面的眷眷睿思和深厚意蘊值得我們思之再三。

經(jīng)過多年的努力奔走和呼吁，中國教育部終于發(fā)文要求從小學一年級到高三開設書法課。這無疑是文化大發(fā)展的重要舉措。我建議，同樣，大學一年級同樣應該開設書法課。理由如下：

面對處于人生最蓬勃生長具有最旺盛求知欲和最敏感感受力的青少年，給他什么樣的審美觀呢？給他一些卡通？給他一些西方的流行文化？一個人年輕時為未來立下了根本，這個根本非常關(guān)鍵。書法一端連著文字，讓大學生正確認識中國文字的魅力，中國古代文字保存在書法作品中的魅力，同時書法一端還連著生命意義世界。書法的內(nèi)容往往是人生的警策，是對自己的提醒，營造的是一種文化氛圍，有一種文化的向心力和親和力，再用高水平的線條完美地表現(xiàn)出書法內(nèi)容———八面出鋒、陰陽向背、枯筆渴筆、漲墨濃墨、焦墨飛白、墨分五彩。通過寫書法，大學生可以把握篆書的和諧對稱之美，把握楷書、隸書的正大方正之美，把握行草書的搖曳生姿之美。書法審美有優(yōu)美和壯美，書法形象有正大氣象，書法傳承有守正創(chuàng)新。這些對大學生影響很大，進入書法可以對中國文化從根本上了解。

在我看來，中國大學生拿起毛筆來寫書法，同樣是明智的，而且是具有未來的中國文化戰(zhàn)略眼光。的教育要把握好這個時機，讓大學生不僅從內(nèi)心生出那種浩然之氣，為中華民族驕傲，同時技不壓身———學會更多的技藝。中國有句話叫“技近乎道”，技最終要達道，這個道就是仁者愛人，就是愛國熱情，就是和平統(tǒng)一意識，就是和諧發(fā)展精神。這樣，他就會從愛父母，愛家庭，愛他人、愛社會到愛國家。

大學生從小事一步步做起，從拿出毛筆一筆一畫寫出中國字開始，最終會生發(fā)出一種愛國的激情，讓吾國幾千年的文明積淀在他們心靈中。當他拿起毛筆寫字的時候，他筆下會出現(xiàn)《散氏盤》、《石鼓文》、《張遷碑》、《乙瑛碑》、漢簡，會臨摹王羲之《蘭亭序》，顏真卿《祭侄文稿》，蘇東坡《寒食帖》……這一系列的書法經(jīng)典都會在他們的筆下出現(xiàn)。他拿起毛筆畫畫，墨分五彩，陰陽向背，都會存在于他們的作品和心靈中。這些學生畢業(yè)了，他們中有很多人會到國外去，教外國的孩子畫畫寫字，他們將成為傳播中國文化的文化大使、書法大使。在我看來，應該對大學書法教育抱有充分的樂觀態(tài)度。一個國家如果只是經(jīng)濟和軍事強大是很危險的，“中國崩潰論”、“中國威脅論”、“黃禍論”不絕如縷。但當把文化，非常有意義的文化學術(shù)翻譯傳播出去，必定會出現(xiàn)“中國文化世界化”的喜人局面。

也許正是在這樣的新歷史語境下，蔡元培提出的“美育代宗教”的意義凸顯了出來。要讓中國人今天完全信仰金錢不可能，完全信仰某種主義也不可能，徹底皈依基督教、佛教或儒教同樣不可能，那么包括書法在內(nèi)的藝術(shù)，是否可能作為一種暫時替代品或者中介，在這個虛無主義和消費主義時代給人以某種希望呢？

然而，“美”今天被很多人質(zhì)疑，而“丑”卻被太多的人喜歡，這使從事藝術(shù)者陷入二難處境。從正面看，當代審美范疇空前擴大，過去是“美”、“優(yōu)雅”、“和諧”，今天卻可以有“荒誕”、“黑色幽默”、“百色寫作”、“丑陋”、“惡心”等。借用光譜學來說，過去主要是紅黃色暖色調(diào)傾向，而今已經(jīng)有諸多陰暗的冷色調(diào)出現(xiàn)。作為美學理論的研究者面對這些時不能扼殺，而應給與恰當?shù)脑u價。從負面來看，這些冷色調(diào)如果成為了主色調(diào)，那么人性良知和神性光輝就有可能被掩蓋。因而在“以美育代宗教”時要掂量的是用什么樣的“美育”來代宗教，如果讓那些惡心或極端的“試驗藝術(shù)”來代宗教，可能會產(chǎn)生更多更大面積的精神生態(tài)失衡。

不得不承認，近代以來文人書法傳統(tǒng)已經(jīng)或正在被“西方現(xiàn)代性”中斷。如今的中國書壇秉承“文人書法”精神的書法家們可以說寥若晨星，文人書法的消亡一方面是西方現(xiàn)代性的凱歌，另一方面也是中國文化自身邊緣化的哀歌。它不僅導致了當代中國書法“審美單面化”，也使得中國書法在和東亞其它國家爭奪書法話語權(quán)的行動中處于相當被動的地位。

隨著中國傳統(tǒng)文人書法的中斷，古代中國書法的精神光輝被日本現(xiàn)代書法所遮掩，日本書法橫亙在中國書法面前。西方人以自己的好惡來評判書法的優(yōu)劣，其認識書法尤其是現(xiàn)代書法不是通過中國而是日本。手島右卿《崩壞》等現(xiàn)代書法作品修改了中國書法在世界上的位置，使世界認識東方時首先認識了日本書法，甚至只認識正在時間隧道中飄逝的現(xiàn)代書法。日本書法在現(xiàn)代建筑改變傳統(tǒng)空間以后，用現(xiàn)代書法的空間分割和視覺沖擊力贏得了西方的眼光和市場，中國二王以降的書法璀璨星空，手札式的文人書法形態(tài)已不再成為西人關(guān)注的中心。對國際藝術(shù)話語體系中中國書法形象的邊緣化問題，中國書法界仍然未引起充分重視。

在面臨國外壓力的同時，海外某些書法家也在用西方眼光看中國書法從而將中國書法“非中國化”。諸如非文字書法、后現(xiàn)代行為主義書法、新英文書法等盡管有其試驗的意義，但對中國書法在世界的形象的拓展方面仍然問題多多。中國書法不應以這樣的“西化形象”出現(xiàn)在當今世界?！拔娜藭ā敝暗馈钡牡鼗呀?jīng)消失，中國書法進入一個尷尬的非文化境地。何時或能夠何種方式達到“書法文化突圍”？其實，日本書法界同樣遭遇到這樣苦惱。河內(nèi)利治認為：“在現(xiàn)代社會，競爭原理的作用使功利主義成為人們各類行動的優(yōu)先選項……這種簡直就如同生產(chǎn)消費品一樣‘生產(chǎn)著書法作品的現(xiàn)象在蔓延著。像這種輕視純真的獨立性、創(chuàng)造性的現(xiàn)象，完全就像要和日本經(jīng)濟相同步那樣，是無論如何不能從黑暗的、閉塞的地道中解脫的。為此，已經(jīng)很久沒有人提出‘怎樣才算好的書法和為什么好這樣的問題了”。

如今，在遍布世界的孔子學院中，西方人正在如饑似渴地學術(shù)漢字和書法，只要世界慢慢接受認可書法文化，中國書法一定會成為中國文化輸出的重要途徑。中國作為書法的大國和原創(chuàng)國，理應在塑造文化、輸出文化方面走在前沿。在中國書法成功申遺之后，隨著中國國際文化輸出交流的進一步繁榮，我相信書法在弘揚文化價值方面會發(fā)揮更大的作用。

在這一大文化語境中我提出“文化書法”，基于我這樣一種認識：在相當長的一段時間內(nèi)，中國人在物質(zhì)上一定不能沉淪到消費主義文化中，在精神價值上也不能降解為虛無主義化。中國還不是一個后現(xiàn)代國家，而是處于前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)大國向工業(yè)文明和后工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的復雜語境中。一個喪失了母土大地的藝術(shù)家將是沒有生命的藝術(shù)家，就像古希臘神話中的伊卡洛斯一樣憑蠟做的翅膀飛向高空，最終被太陽融化而跌回大地。因此，我采取一種務實的態(tài)度，堅持“文化書法”就意味著強調(diào)東方“文化價值”的新的生命形態(tài)，一方面審視文化中國有生命價值之“經(jīng)”，另一方面整合西方思想藝術(shù)中有意義價值的之“緯”，以我為主求實創(chuàng)新，形成人類新文化的“經(jīng)”和“緯”。

我認為基本技法很重要，是書法專業(yè)本科應該基本解決的任務。到了書法碩士和書法博士乃至博士后，其工作重點除了有部分人要繼續(xù)解決技法問題，相當一部分人的精力應放在書法的文化深度高度闊度上。高校的書法教學和中國書協(xié)的書法功能不同。中國書協(xié)是文聯(lián)領(lǐng)導下的組織，對群眾書法運動加以引導。而大學是思想啟蒙和提升精神之高地，按照德國哲學家雅斯貝爾斯的說法，大學就是一個文化水庫，大江漲潮泛濫的時候，大學容納它讓江河湖海平靜，等枯水季節(jié)的時候輸出水滋潤大地，大學是寧靜的有選擇的，她拒絕那些曇花一現(xiàn)東西，她容納那些經(jīng)過歷史沉淀和大眾檢驗合格的文化財富，才成為大學的教材，才成為推廣的必然之門。其實，五千年書法歷史中，近二十年的中國書法現(xiàn)代摸索，僅僅是歷史之一瞬，它在歷史長河中僅僅是一朵浪花。大可不必認為今人的書法有了怎樣的“超越”，后之視今乃如今只之視昔。人們大可不必將“技”和“道”二元對立，并強行將技勝道看成的一時的收獲?？梢赃@么說，清朝有一個書法家叫唐駝，他發(fā)誓四十年不下樓，在書法上要超過三十年不下樓的智永和尚。他確實做到了，但他把自己寫成了一個駝背，他的技法據(jù)說曾經(jīng)很厲害，但不到百年早就湮沒無聞，今天誰知道他呢？大家知道王羲之微醺寫的《蘭亭序》成為一篇晉人的哲思奇文，被中國人民大學把收入到《英漢對照中國哲學文本》中；顏真卿的《祭侄文稿》他寫出自己的磅礴激情和愛國情操……，這些附加在書法上精神和情操就叫文化！什么叫做技近乎道？這就叫技近乎“道”！

大學書法并不以成為職業(yè)書法家為目的，而是以在文化與書法互動中提升自己的精神境界為旨歸。從歷史上看，中國古代書法家?guī)缀鯖]有單一的所謂職業(yè)書法家。到了近代人類分工變得越來越細，中國因襲現(xiàn)代西方才有了所謂的職業(yè)書法家。而中國出現(xiàn)了職業(yè)書法家以后，書法繪畫的文化底蘊反倒消失不少。當代中國書法和繪畫如果最后喪失了文化，喪失了金字塔的底座而只要那個尖的話，無疑是本末倒置。

在我看來，文化人必須要有藝術(shù)感覺，才能不萎縮其創(chuàng)新性，生命靈魂才有靈性。反之，書法家需要吸取學術(shù)思想文化的底蘊，才能使自己的作品具有勃勃生氣，才能使手下的筆墨線條、起承轉(zhuǎn)合中有大氣盤旋的文化的魅力。文化人需要更多的審美感覺和藝術(shù)感覺，而藝術(shù)家需要更多的本土文化底蘊和國際文化大視野。書法是一種漸進的文化修為過程。當代中國文化的深度制約中國書法未來高度。我們都應該珍惜“東方魔方”———漢字為中心的藝術(shù)文化，并通過自己的努力精進使中國書法文化其成為人類的共賞的審美文化。

（責任編輯文鍵）