蔣晗玉

〔摘要〕中國戲曲的當下劇場演出狀態(tài)是近代化的劇場狀態(tài)而非戲樓、茶園、堂會狀態(tài)；清末民初的戲曲改良運動，革新、探索、開創(chuàng)，從主題到形式、程式都是大膽走進近代化的改良；京劇是經過改良后得到成熟與大發(fā)展、大繁榮的；清末民初的新劇種涌現(xiàn)，老地方戲和昆曲的絕續(xù)都是創(chuàng)新、革新、改良一路走來的；解放后的兩次戲改，成就與失敗都是改良革新的結果。

當下的戲曲創(chuàng)新，往往有傳承失序，觀演脫節(jié)，長官意識，評獎訴求等現(xiàn)象。繼承是戲曲的當務之急，近代戲曲革新、改良、發(fā)展、開創(chuàng)的成果，都離不開真正傳承有序的戲曲人。筆者認為必須分清傳統(tǒng)工作與創(chuàng)作發(fā)展工作的區(qū)別，分區(qū)域對待實施。戲曲傳承教育、傳統(tǒng)經典劇目的恢復排演是一個區(qū)域。另外要放手戲曲新劇的排演，他們或靠近傳統(tǒng)或遠離傳統(tǒng)，糅雜傳統(tǒng)，或中西結合。傳統(tǒng)是與時俱進的，回顧與發(fā)展，繼承與創(chuàng)新需要厘清工作區(qū)域，根據實際，分輕重緩急，盡人力而為。

〔關鍵詞〕傳統(tǒng)改良當下回顧討論

改良，這個詞指去掉事物的某些缺點或不適應的地方，以達到更適合要求或改善的目的，它不是革命，不是推倒重來。英文improve與其義對應。傳統(tǒng)，是指世代相傳、從歷史沿傳下來的思想、文化、道德、風俗、藝術、制度以及行為方式等。對人們的社會行為有無形的影響和控制作用。傳統(tǒng)是歷史發(fā)展繼承性的表現(xiàn)，在階級社會里，傳統(tǒng)具有階級性和民族性，積極地傳統(tǒng)對社會發(fā)展起促進作用，保守和落后的傳統(tǒng)對社會的進步和變革起阻礙作用。戲曲藝術的傳統(tǒng)也不例外。標題所說的“當下的傳統(tǒng)”是指戲曲藝術我們當下具有歷史發(fā)展繼承性的，在傳承中的直接來源部分。而“改良的傳統(tǒng)”此處所指有二。一指這種當下可直接傳承的傳統(tǒng)，它們都是不斷發(fā)展、改善、演進的傳統(tǒng)；另指清末民初的戲劇改良以來的戲曲發(fā)展、改良、創(chuàng)新、創(chuàng)造所積累的傳統(tǒng)，是我們當下傳統(tǒng)繼承的主要直接來源。

提出這個問題有什么意義呢？當下我們依然還有很多人認為戲曲應該保持“原汁原味”“原封不動”的傳統(tǒng)，反對創(chuàng)新、創(chuàng)造與突破、發(fā)展。他們不知道他們所說的傳統(tǒng)，就是不斷演進、改良的傳統(tǒng)。所以對戲曲的來路，戲曲的歷史，戲曲的成長、發(fā)展階段的時代性、條件性、規(guī)律性、發(fā)展性、創(chuàng)造性有所了解，才可能對戲曲傳統(tǒng)的當下狀態(tài)有更清晰的認識；建言獻策，開方把脈才可能更清楚病因；前行規(guī)劃才可能拿捏得更準確。對傳統(tǒng)的清晰、清醒認識，可以幫助我們在對待戲曲傳統(tǒng)繼承，對待發(fā)展創(chuàng)新，避免模糊與耗散的爭論是很有必要的。如此才能達到知來路，明前路的目的。

一、中國戲劇演劇場地狀態(tài)粗略回顧

我們知道中國戲曲從巫優(yōu)結合祭祀化表演到宮廷歌舞演藝，以及百戲，角抵戲，參軍戲等等，基本都是在非專業(yè)場地的戲劇雛形狀態(tài)的表演。至宋有勾闌瓦肆的專門演出場地，并有連續(xù)性商業(yè)演出。但這種商業(yè)演出雖然有象《目連救母》這種連演數(shù)天的戲，但是與近代商業(yè)劇場的演出還是有區(qū)別的。金代金院本戲劇基本在教坊演出，教坊不是什么人都可以進去看戲的。當然其時也有百戲的民間演出，也有專門的臨時性或長期性的專門舞臺。元雜劇主要演出形式主要三種：勾欄演出、廟會演出、流動演出。

明代戲曲演出職業(yè)化進一步加強，除了宮廷演出、廣場式演出（廟會、搭彩棚、水上戲臺等演出，還包括“清唱”如蘇州虎丘中秋千人石的賞月賽曲大會的習俗等）再有就是家班演出這種新的形式。當然商業(yè)性的會館演出、酒館茶園內營業(yè)性戲園演出也很繁盛，這有別于前代的勾欄演出方式。明清以來還出現(xiàn)票友演劇現(xiàn)象，串戲成風。

清代地方戲勃興，各聲腔地方戲的流動演出地域范圍越來越大，聲腔的交融影響也原來越大?；ㄑ胖疇帲磺∥迨甑慕堇ミ鈶蚯?，特別是秦腔的演出；乾隆五十五年的徽班進京等等，這些都從各個方面折射地方戲的流動演出的繁榮。這種交融與流動商業(yè)化演劇的民間大熱，引發(fā)宮廷主腦（咸豐、慈禧）好亂彈，抑雅部，刺激了京劇的成形、成熟。宮廷演劇，外班進宮演劇，堂會與會館、戲樓演劇在京極盛的演劇狀態(tài)，促進了京劇的大發(fā)展。后上海的戲園演劇又大興。葉長海、張福海著《插圖本中國戲劇史》（412頁）說，“從1867年第一家京戲園滿庭芳開業(yè)，到1917年貴仙茶園的關閉，在這五十年里，上海一地建有京戲園百家之多?！毙枰⒁獾氖牵@些都是茶園劇場演出為主。

我國第一座近代化的劇場是1908年，光緒34年在上海南市落成的新舞臺，這是中國戲劇走進近代形態(tài)的演出場所的開始。當下我們的戲曲演出，絕大多數(shù)是在這樣的鏡框式、近代劇場中演出的，而不是前面講的那些古代的劇場形式。這種演出場所的改良，影響波及全國，伴隨著戲曲的改良走到現(xiàn)在，開創(chuàng)了新的時代。這必然對演出內容、形式以及觀眾群的擴大、變化產生巨大影響，推動戲劇發(fā)展。我們當下的戲曲的劇場演出傳統(tǒng)，主要就是在這種近代劇場的舞臺與觀演狀態(tài)中確立的演出傳統(tǒng)。戲曲舞臺普遍性地有了更多的燈光、舞美、機關布景，有更大的的空間調度，更多的表現(xiàn)技術與手段。所以那種認為戲曲只應該是“一桌二椅”，只應該是戲樓、廳堂“紅氍毹”上的極簡主義的表演藝術是狹隘的。

中國古代戲臺建筑最高水平并具有典范意義的是清宮演劇場所。其中除了與民間戲臺形制相近的普通戲臺外，還有一種三層結構的大戲樓（故宮寧壽宮“暢音閣大戲樓”、頤和園“德和園大戲樓”等）它們有四個表演區(qū)，可多層臺面上同時演出。這些戲臺都有巨型機關，表現(xiàn)復雜的內容如天上，地下，人間等不同空間。宮廷大戲特定內容，皇家獨有場地演出的劇目，天下無兩。我們來看看慈禧手中建造的頤和園內德和園三層大戲樓。大戲樓和與之相連的兩層扮戲樓，熙樂殿，看戲廊及慶善堂組成前后三進院落，占地面積3851平方米。

戲樓高21米，每層面北各顯三間，間寬5.6米。下層戲臺寬17米，中層臺寬12米。下層戲臺后有三間仙樓，仙樓與戲樓之間連接著四座仙橋。下層戲臺正中挖一眼深10.1米，上口直徑1.1米，井底直徑2.08米的磚水井。戲臺四角各挖四個一米見方，深1.28米的水池，與五口井相對應。中層有五個通道口，上層裝五部滑車。演戲時上下配合，可以表演水法、戲法、大切末及神佛的上下。全部工程耗費白銀71萬兩。（候希三《戲樓戲館》文物出版社2003年9月第一版第11-12頁）

所以，中國戲曲不見得都是極簡主義，其寫意空靈等美學訴求，跟封建自然經濟、跟演出服務對象、跟流動演出等都有關聯(lián)。大型、奇觀化刺激、更繁復絢爛的舞臺訴求不是沒有過。走入近代化的劇場演出，在后面提到的海派京劇的機關布景舞臺呈現(xiàn)特點中，我們可以看到，戲曲可以不排斥這些。雖然這中間會走彎路有偏離。但是我們對當下戲曲舞臺的一些大舞美、大制作也不能一概而論地加以斥責，一味地排斥。關鍵是內容與形式的完美結合，關鍵是勇敢、恰當、為藝術的進行運用、開創(chuàng)、創(chuàng)意，由此推進戲曲審美的時代進步。中國戲曲的美學理論架構不是停滯不前的，中國戲曲的戲劇觀必然是與時俱進的。以梅蘭芳為代表的中國戲曲演劇體系是近代化的，有繼承有發(fā)展的體系，需要不斷總結，“揚棄”與發(fā)展。問題只是我們是不是有人才，有付出，敢探索，能思辨，走正道。

百年來的近代化戲曲劇場演出的實踐，是我們當下戲曲創(chuàng)作、演出的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)需要我們總結，反思，揚棄。當然這中間還包含戲曲原來所沒有的導演藝術的總結。這也是一個需要系統(tǒng)梳理，很好總結的大問題。我們回不去那種單靠演員就能創(chuàng)排的時代了，因為演員已經不是原來的演員。導演不懂戲就導戲的狀態(tài)，話劇導演導戲曲的狀態(tài)，是復雜的，更多是非藝術的問題。這些這里不展開說。

二、清末民初的戲曲改良運動，革新、探索、開創(chuàng)，大膽走進戲曲近代化。

二十世紀初，中國戲劇的近代化進程開始，中國戲劇踏上了變革之路。變革成為主旋律。傳統(tǒng)戲曲以生、旦、凈、末、丑為基本行當?shù)谋硌蒹w制，以曲聯(lián)體或板腔體為主要形式的音樂體制，以分場及空間不固定為主要原則的戲曲文學體制和以“隨意賦形”為基本觀念的舞美體制，在長期的流傳中日趨穩(wěn)定，并走向凝固。于是對現(xiàn)代生活內容便產生了一種極強的反作用力、約束力與排斥性。清末以來的戲劇改良，與救亡圖存，改造和重建中國，與以改良與革命為政治號召的政治背景相關聯(lián)。戲劇改良運動依據時代文化背景與文化精神，以方興未艾大發(fā)展的京劇為代表，以戲劇啟迪民智、改造社會為工具與手段，在中西文化的交匯點上海付諸舞臺實踐。

首先，梁啟超、蔡元培、柳亞子等在思想、理論上提出了戲劇改良的主張。與之相呼應，是大批貫徹戲劇改良理論精神的戲劇新作問世。有關注現(xiàn)實，表現(xiàn)戊戌變法與革命黨反清斗爭的；有謳歌古代民族英雄，激發(fā)反清情緒的；有表現(xiàn)外國淪亡，倡救亡圖存的；有反帝侵華罪行的；有描寫國外資產階級民主革命，宣傳獨立自強的。這些多為案頭之劇，以發(fā)表為主。但是這些作品在戲劇文學的題材上，打破禁忌，反映現(xiàn)實，古今中外為我所用。這是戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實題材，外國題材的先聲。

汪笑儂是最早把戲劇改良推上舞臺實踐的戲劇家。他酷愛京劇，棄官下海，轉益多師，采各家各劇之長自成一家，唱、念、做、打無不精通，一生扮演上百個角色，傾心社會改革，致力戲劇改良，大量創(chuàng)排新戲。改編傳奇《黨人碑》為京劇連臺本戲悼念戊戌六君子；創(chuàng)作《博浪錐》、《張汶祥刺馬》、《漢皋宦?！?、《瓜種蘭因》、《苦旅行》表現(xiàn)清朝官場黑暗，以及反帝愛國思想的新劇。

新舞臺落成后，參與創(chuàng)辦新舞臺的領袖與藝術中堅潘月樵、夏月珊、夏月潤兄弟等，很早就編演京劇時裝新戲，現(xiàn)實題材，外國名著改編，一系列的新劇目。這個舞臺吸引歐陽予倩、劉藝舟、王鐘聲、陳秋風、汪優(yōu)游等諸多新劇家搬演新劇，在表演上也進行革新嘗試。時裝劇打破成規(guī)，革除水袖、耍髯等傳統(tǒng)程式，表演模仿話劇，貼近現(xiàn)實生活，舞臺運用新的技術手段，作出了有益的嘗試。1912年孫中山批準創(chuàng)立上海伶界聯(lián)合會的申請，并題贈“現(xiàn)身說法”匾額，4月又親至新舞臺觀劇，為表彰編演新劇宣傳革命，題寫“警世鐘”三字贈給新舞臺。上海的戲劇改良運動開展得更加有聲有色，并在全國產生廣泛、深刻的影響。

辛亥革命前，北京雖有梆子名伶田際云等從事改良戲劇，但很有局限。革命后改良風氣始開。梅蘭芳先后排演一系列時裝戲，轟動京、津。譚鑫培親自創(chuàng)辦女科班“崇雅社”；廣東有“優(yōu)天影”等一批稱為“志士班”的戲劇改良團體；四川有“戲曲改良公會”創(chuàng)排新劇供川劇戲班演出；陜西創(chuàng)辦秦腔改良團體“易俗社”，從1912年成立到1919年，創(chuàng)作并上演新戲近兩百種，并造就了新的演劇觀念的演員，如劉箴俗等；形成于1900年之際的評劇，以一種新劇種朝氣蓬勃的姿態(tài)，參加到戲劇改良運動。它的創(chuàng)始人、杰出的評劇戲劇家成兆才，他跟著評劇班社流動于關內外，邊演出，邊創(chuàng)作，一生為評劇創(chuàng)作了一百零二個劇本，大批直接表現(xiàn)現(xiàn)實生活的戲劇作品，如《楊三姐告狀》、《杜十娘》、《桃花庵》、《馬寡婦開店》等極具平民意識，表達平民思想感情的嶄新戲劇深受北方一帶老百姓的喜愛，成就突出，確定了這一劇種的藝術根基。

戲曲改良，在形式上基本并不出傳統(tǒng)的窠臼，這是古典戲劇向現(xiàn)代戲劇邁進、轉型時期的必然現(xiàn)象。只要是戲曲，它就擺脫不了程式化的傳統(tǒng)戲劇觀念。這與當時出現(xiàn)的沒有唱腔，只有念白與動作的文明戲不同，文明戲是中國話劇的雛形與早期階段。這里需要注意的是，中國話劇的起步是在中國戲曲改良之后或同步演進的，他們有共同的關注社會、關注時代、教化宣傳等共同點。中國戲曲的改革、改良精神，是時代要求，是來自內在需要的，遵循傳統(tǒng)，又銳意探索的。中國戲曲的改良、發(fā)展，不是靠話劇來提供思路的，話?。ㄎ拿鲬颍┳约寒敃r也還摸不清自我發(fā)展的頭腦。

我們需要特別引起注意的是，戲曲的改良運動對中國戲曲的主題的近代化、現(xiàn)實性關照、表現(xiàn)生活問題、政治性的導入，開創(chuàng)了中國戲曲的思想性上的新傳統(tǒng)。

三、京劇改良后的大發(fā)展、大繁榮

經過辛亥革命與戲劇改良運動的洗禮，京劇進入一個高度繁榮的時期。出現(xiàn)了代表京劇古典主義的以北京為中心的“京派”與代表京劇近代化的“海派”。兩者對京劇都有改革、創(chuàng)造與發(fā)展，只是各有側重點和特色。它們鑄就了京劇的當下傳統(tǒng)的絕大部分內容。

看似保守的“京派”并沒有停滯，其創(chuàng)造、發(fā)展沒有停歇。梅蘭芳是代表性人物，但是，在他之前譚鑫培、王瑤卿這兩位戲劇大師就開啟了創(chuàng)造時代的到來。譚鑫培集眾家之長，取其精華，補其不足，在京劇老生的表演藝術上，承前啟后，繼往開來。譚的唱腔不但集程長庚、余三勝、張二奎、王九齡、盧勝奎、馮瑞祥等唱法之大成，而且廣泛吸取了青衣、老旦、花臉各行的唱法以及昆曲、梆子和大鼓的音調，巧妙地融于老生唱腔中而不露痕跡，又能統(tǒng)一于自己的獨特風格之中，自成一家，成為京劇史上第一個老生流派———譚派的創(chuàng)始人。

王瑤卿亦是中國京劇歷史上承前啟后的大改革家。對表演的人物，他從唱、念、做、打到服裝、扮相、身段等都大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造了介于青衣與花旦之間的新行當“花衫”；廢除了武旦花旦必須“踩蹺”的陋習。王瑤卿善創(chuàng)新腔，他創(chuàng)的腔既柔和、婉轉，又能突出劇中人物的思想感情。后來常演的傳統(tǒng)劇目中一些旦角戲，幾乎都有他編創(chuàng)的新腔。在梅蘭芳、程硯秋、荀慧生初期上演的新劇中，他根據他們各自的嗓音特點，曾幫助編創(chuàng)了許多不同風格的唱腔。突破京劇程式的創(chuàng)造，對后來京劇唱腔的音樂變化和劇本唱詞的句法編寫，起到了很大的啟發(fā)和推動作用。在京劇舞臺上，作為稱得起自我作古、獨立門戶的一家流派，是從王瑤卿開始的。旦角唱大軸，他是第一個；旦角掛頭牌，他也是第一個；旦角創(chuàng)流派，他又是第一個。

梅蘭芳創(chuàng)造的梅派藝術的風格與特點，主要體現(xiàn)的是革新精神。他在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相和劇目等各個方面進行了全面、系統(tǒng)的創(chuàng)新和發(fā)展，達到了完美的境界，成為中國京劇、中國戲曲的代表性人物。四大名旦的其他三位，生行的余叔巖的“余派”，言菊朋的“言派”，高慶奎的“高派”，馬連良的“馬派”，武生中的楊小樓“楊派”無不是因創(chuàng)新才形成自己的風格流派的。同時他們又都是轉益多師，在具有扎實傳統(tǒng)根底上的創(chuàng)新與發(fā)展，他們的藝術大樹都是有本之木的繼往開來而枝繁葉茂，參天屹立的。

另外一個方面，民國的建立，封建腐朽的宮廷演劇、堂會演劇狀態(tài)被更多民眾參與的近代化劇場觀劇取代。觀眾群的擴大是推動京劇走向繁榮與成熟的基礎。京劇高端藝人由追求皇室青睞到轉向把大眾作為主體，尋求文化娛樂市場的票房價值為目標。禁女伶的定制被打破，民初繼津、滬之后，北京舞臺女伶出現(xiàn)。同時，女性觀眾紛紛走進劇場，更擴大了觀眾群，而且女性的觀演參與和審美情趣等對演劇內容與設計等也產生了巨大影響。（比如男旦的一些原有的傳統(tǒng)中的踩蹺以及扭捏作態(tài)的程式都在改變、凈化或更進一步地適應近代劇場文明與審美。）

“海派”京劇對京劇舞臺的發(fā)展、創(chuàng)造初期主要有三個方面：真刀真槍、連臺本戲和機關布景。真刀真槍的武打上場的刺激與能演數(shù)月甚至數(shù)年的連臺本戲在茶園劇場時期就已經出現(xiàn)，一百多家茶園劇場的商業(yè)演出的競爭性由此可見。隨著新舞臺等近代京劇劇場的出現(xiàn)，機關布景也開始風靡上海灘?！昂Ｅ伞本﹦〉膶χ袊鴳蚯娜竺耖g演劇的創(chuàng)意，彰顯了上海京劇界應對時代巨變與激烈商業(yè)競爭，而采取的積極改革傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)新精神。是試圖建立新的審美觀念，是試圖在一個舞臺更大，技術可能，觀眾更多，商業(yè)競爭更激烈的近代劇場中，對京劇寫意戲劇觀念發(fā)起的挑戰(zhàn)與革新。精神是可嘉的，探索是有益的，經驗是有可取的。這為我們京劇之后的在近代舞臺上的改編、創(chuàng)作新劇目，開辟了道路，樹立了新的傳統(tǒng)。誠然海派的革新中有很多缺點與不足，光怪陸離制造噱頭，為商業(yè)性所左右等等，都是顯而易見的。我們當下對戲曲的大舞美、大制作的爭論，很多都不是從內容與形式的結合的必要性出發(fā)。一味否定與一味求時尚，簡單迎合世俗審美需要，盲目西化等都是不對的。

海派京劇對京劇藝術的貢獻自然還有很多。在此之前，海派京劇就是在海納百川，吸收改良，為我所用，而逐漸形成其藝術特色與藝術傳統(tǒng)的。清末的上海舞臺，隨著徽、昆和梆子各劇一部分藝人改演京劇，這些劇種中某些固有的技藝特長，不斷移植轉化為京劇表演藝術的一個組成部分。如在唱腔音樂方面，原先，京劇以【西皮】、【二簧】為唱腔主體，后以王鴻壽為代表的徽班名角帶著他們的看家戲轉向京劇舞臺，自此以【吹腔】、【高撥子】、徽調【二簧】、【西皮】為唱腔主體的優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲成了京劇海派（早期多稱南派）的一大特色。秦腔（山陜梆子）和直隸梆子藝人如李春來、李桂春等，將大批梆子劇目移植為京劇，該劇種中諸如“耍眼珠”、“甩水發(fā)”、“帽翅功”、“髯口功”等傳統(tǒng)絕技亦隨之被沿襲運用，從而豐富和提高了京劇的藝術表現(xiàn)功能。周鳳林、邱阿增、姜善珍等昆班名伶改演京劇后，將昆曲優(yōu)美的舞蹈身段、運腔技巧等表演程式技法移植到京劇中來，從而使上海京劇表演藝術融合了各地方劇種的長處，逐漸形成觀眾喜聞樂見的上海京劇表演特色。

戲曲改良運動以來，如我們前面談到的，一些受西方戲劇觀念影響的上海京劇藝人，以汪笑儂、潘月樵、夏氏兄弟、馮子和、歐陽予倩等為代表，采用寫實化的表演方法，排演了大批反映民主革命思想的新戲，表演藝術由傳統(tǒng)的典雅莊重，趨向追求生活化、性格化。之后又出現(xiàn)了周信芳、趙如泉、常春恒、林樹森、蓋叫天、鄭法祥、張翼鵬以及南方四大名旦、江南名凈、江南名丑等一批海派表演藝術代表人物，在舞臺綜合藝術等方面有了一系列創(chuàng)新，他們繼承了前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，在刻畫人物、表現(xiàn)劇情、豐富程式、接近生活上，使海派表演藝術發(fā)展到一個新階段。

在這期間，京派來滬演出，使京派藝人強烈感受到上海戲劇近代化的新鮮空氣與革新精神。刺激他們有振作創(chuàng)新之舉。如梅蘭芳的首次來滬演出就有感言，“啟發(fā)我有新的改革的企圖。”以梅蘭芳為代表的京派藝人不斷加大革新力度與步伐，京劇的改革之風逐漸吹遍北京戲劇界。同時，鼎新創(chuàng)作，新創(chuàng)劇目，新腔新韻的南北交流，為中國京劇的大發(fā)展、大繁榮貢獻巨大。京劇的當下傳統(tǒng)不都是從這一輩的改良、探索、積淀后留下的嗎？我們說京劇的傳統(tǒng)，還回得到這之前嗎？也有必要回到這不可能回去的之前嗎？這些傳統(tǒng)我們很好地總結與繼承了嗎？

四、清末民初新劇種涌現(xiàn)，老地方戲和昆曲的絕續(xù)都蘊含著革新改良。

晚清至民國以來有大量的新劇種涌現(xiàn)，如：越劇、滬劇、甬劇、揚劇、黃梅戲、淮劇、呂劇、評劇、錫劇、拉場戲、楚劇、五音戲、花鼓戲、泗州戲、二人臺、武安平調、高安絲弦、蘇灘等等。這些新劇種脫胎于民間歌舞與說唱藝術，這些歷史悠久、民間歌舞、說唱藝術孕育了燦爛的民族戲劇，滋生了一批諸多不同聲腔的劇種。它們大多形態(tài)短小，是城市的發(fā)展，市場的需求，藝人的不斷創(chuàng)造、發(fā)展、豐富，才逐漸演變成大戲的。都是從由演二小戲、三小戲，演變成演多人物和行當?shù)拇髴虻?。都是由演生活小戲到變成演具有廣闊社會、歷史、現(xiàn)實內容的大戲。都是創(chuàng)作、創(chuàng)造、演進、革新、積累而逐漸成形的，傳統(tǒng)在開創(chuàng)與發(fā)展革新中一路走來，沒有所謂停歇的傳統(tǒng)。

其他具有更久遠歷史的地方戲，如：晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等在這個時間段也都進行了革新、創(chuàng)造、改良以適應近代化。

當歷史進入清代中葉，隨著各地方戲曲劇種的興起，隨著時代審美心理和觀眾審美情趣的變遷，昆曲在競爭中開始漸趨衰落。作為劇種興盛標志的職業(yè)戲班，從當時政治文化中心的北京城退出，并由北向南全面萎縮，日益減少。到了清末民初，具有姑蘇風范的正宗昆曲戲班，僅在蘇州存有一個約三十余人的全福班，他們時聚時散，斷斷續(xù)續(xù)于蘇州、杭州、嘉興、湖州一帶的城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村演出，藝人們在風雨飄搖中艱難度日，慘淡維系著昆曲藝術的一脈香火。二十世紀二十年代初，為挽救和延續(xù)這一古老劇種的藝術生命，蘇州名曲家張紫東、貝晉眉、徐鏡清，還有實業(yè)家穆藕初，著名人士吳梅、汪鼎丞等人，出資在江蘇省蘇州市桃花塢的五畝園，創(chuàng)辦了一所以傳承昆曲藝術為宗旨，專業(yè)培養(yǎng)昆劇演員的戲曲科班“昆劇傳習所”。與舊戲班采用收徒授藝的演員培養(yǎng)方式不同，昆劇傳習所是一所新型的學堂式科班，學生們除了學習戲藝，還要學文化，學武術，兼學樂器。聘請的教師都是清代末葉在蘇、滬地區(qū)享有盛名的“全福班”后期藝人和學有專長的知名人士。所招收的五十名學生在取藝名時，都在姓名中嵌一個“傳”字，這就是后來人們所稱的“傳字輩”演員?！皞髯州叀毖輪T學藝五年，學有傳統(tǒng)折子戲四百余出，其中不少明清傳奇名劇。昆劇傳習所培養(yǎng)學員僅此一期，卻實實在在地為昆曲的傳承和發(fā)展培養(yǎng)了整整一代、個個成材的藝術家群體，為昆曲藝術的存亡繼絕保留下了星星火種。八十余年來，昆劇傳習所“傳字輩”演員在繼承和發(fā)展昆曲藝術方面做出了杰出貢獻。一九五六年周傳瑛、王傳淞主演了經過整理改編的昆劇《十五貫》，曾以“一出戲救活一個劇種”而轟動海內外。各地昆劇院團紛紛成立，至今上海、浙江、江蘇等地活躍在戲曲舞臺上的眾多昆劇演員，都是在“傳字輩”藝人的培養(yǎng)下成長起來的新一代藝術家，昆劇藝術在經過近百年的低迷后，又獲重生。

昆曲在求生絕續(xù)的過程中，最大的革新與開創(chuàng)就是昆曲戲劇教育的革新與開創(chuàng)。沒有這個開創(chuàng)性辦學與教育創(chuàng)新，昆曲就有可能沒法活體傳承下去。昆曲的可繼承的活體傳統(tǒng)，就是從他們這來的。昆曲的革新與發(fā)展也是伴隨著它數(shù)百年的發(fā)展之路。它可繼承的體量巨大深廣，今人在盡可能的繼承基礎上，也不是不可以進行新的探索。傳字輩就有很多革新改良的地方。（如《十五貫》至少在劇本上就是對《雙熊記》的裁剪組合與推陳出新。）

五、解放后的兩次戲改

解放以來，戲曲作為重要宣傳工具，在排演現(xiàn)代戲上進行了大量探索與實踐，創(chuàng)作了巨量作品，其中不乏一批經典。這幾十年的道路中，也開創(chuàng)了很多傳統(tǒng)。傳統(tǒng)戲方面1949年至1957年間第一次戲曲變革的主要內容和成果是傳統(tǒng)劇目的“推陳出新”?！案膽颉笔窃凇案娜恕薄案闹啤被A上進行的。雖然這次改革充滿了各種不同思想和觀念（“移步不換形”、“反歷史主義”等）以及不同具體做法（“禁”與“放”等）的矛盾和斗爭，也存在著“左”傾教條主義和庸俗社會學的干擾，但“改戲”在不長的時間里仍然取得了令人鼓舞的成果。首先，在劇目方面，進行了去蕪存菁的篩選，使一些放肆展示兇殺色情、露骨宣揚封建迷信觀念和封建倫理道德的劇目被清理出舞臺，從而使原來混亂不堪的戲曲舞臺得到初步的凈化。其次，對上演劇目思想內容的抑濁揚清，使傳統(tǒng)劇目的面貌為之一新。另外，這個時期大批話劇工作者加盟戲曲隊伍和現(xiàn)代戲劇理論在戲曲界的傳播，給戲曲融人了新的基因，為改變戲曲普遍存在的人物形象臉譜化、類型化、理念化；情節(jié)結構拖沓、松散和隨意；克服戲曲過分重視形式美而忽視內容美的審美傾向發(fā)揮了積極作用。傳統(tǒng)劇目的整體藝術水平由此獲得較大程度的提高。京劇《白蛇傳》、越劇《粱山伯與祝英臺》，昆曲《十五貫》等精品劇目便是這個時期傳統(tǒng)劇目推陳出新的典范。

這個時期在對待傳統(tǒng)劇目進行推陳出新的同時，全國各地并未忽視對傳統(tǒng)劇目的挖掘工作。據中國戲曲研究院統(tǒng)計，僅1956年6月第一次全國劇目工作會議后的一年間，全國便記錄了14632個劇目，加工整理了4223個，使這一年劇目的上演數(shù)達到了10520個。

1958年至1976年間，中國戲曲發(fā)生了第二次重大變革。這次變革的主要成就在于京劇現(xiàn)代戲的重大突破。它促使現(xiàn)代戲作為戲曲的一種新樣式而得到觀眾的承認，并最終確立了自己在戲曲舞臺上的地位。革命現(xiàn)代京劇在政治干預下創(chuàng)排，在增強內容的革命性的同時，對戲曲的傳統(tǒng)形式進行了大膽謹慎而全面的革新。革命現(xiàn)代京劇對傳統(tǒng)形式的變革表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，吸收融合話劇的寫實觀念，采用寫實布景，從而打破了“隨意賦形”的傳統(tǒng)舞美體制；第二，隨著寫實布景的采用，使話劇的分場、分幕制得以在戲曲中施行，使戲曲情節(jié)的集中性得以增強，從而使原來以時空不固定為原則的文學體制發(fā)生重大變革；第三，依照生活的本來面目，真實地刻畫人物，并突出他們各不相同的鮮明個性，使生、旦、凈、丑等行當不得不打破，臉譜不得不取消。這種現(xiàn)代人物的描寫方法與寫實布景相結合，自然不能不引起對程式化動作的重新選擇或創(chuàng)造，從而使傳統(tǒng)的表演體制被徹底突破；第四，為了更好地表現(xiàn)現(xiàn)代人的感受、情緒和個性，歌劇和交響樂的引進，新唱腔、新板式和人物主題音樂被創(chuàng)造出來，原來“千部一腔”的音樂體制也由此發(fā)生了重大的變化。革命現(xiàn)代京劇內容與形式的相互作用和重大突破，不僅使中國戲曲發(fā)生了一次重大變革，也使中國傳統(tǒng)的戲曲審美觀念發(fā)生了一場革命。

但是這個時期“京劇革命”存在的問題，也恰恰是話劇觀念的引入，雖然增強了戲曲的寫實性和現(xiàn)代性，但未能很好地把握“虛”、“實”的合度與二者之間的有機融合，所以難以完全避免“話劇加唱”的弊病。特別是由于江青的插手和政治的介入，使京劇現(xiàn)代戲迅速“樣板化”并一統(tǒng)天下，這不僅違反了“百花齊放，推陳出新”的戲改方針，也使京劇現(xiàn)代戲在文革中沿著“三突出”的荒謬原則走向極端和僵化。

六、結語

回顧中國戲曲的來路，針對當下的情況，藝術的政治化訴求減弱，為人民的藝術，為民族文化的弘揚，為適應文化藝術的有機市場化的訴求越來越明確。文藝體制的改革下，新的時代、新的媒體、新的傳播方式等給戲曲藝術的傳承與發(fā)展帶來機遇與挑戰(zhàn)。當下對于戲曲的改革、創(chuàng)新在人才方面，傳承有序、全面繼承的人才大量匱乏的狀態(tài)是有目共睹的。繼承是戲曲的當務之急，這必須從戲曲教育、培養(yǎng)、舞臺實踐上建立新的機制和方案。我們回顧以上戲曲革新、改良、發(fā)展、開創(chuàng)的成果，沒有哪個時期是可以離開真正的傳承有序的戲曲人的。我們當下的戲曲的創(chuàng)新，有很多是非戲曲專業(yè)人士在參與、把持，以長官意識、文化政績工程意識，獲獎意識在左右。觀演脫節(jié)，觀演沒有很好地互動、刺激，沒有真正走到戲曲藝術為人民的正確道路上來。也是違背了馬克思主義藝術生產論的一些原理與原則的。

筆者認為，當下中國戲曲事業(yè)必須分清傳統(tǒng)工作與創(chuàng)作發(fā)展工作的區(qū)別，分區(qū)域對待實施。戲曲傳承教育、傳統(tǒng)經典劇目的恢復排演應該是一個區(qū)域，從事的人應該是戲曲傳承的深厚者。他們如果更多地被拿去創(chuàng)排新劇，不能在教學與傳統(tǒng)劇目上下功夫，培養(yǎng)人，恢復劇，則戲曲傳承就會有大問題。傳統(tǒng)劇目的演出同樣是需要創(chuàng)新與改良精神的，是可以開創(chuàng)藝術風格的。這需要在體制上、資金上、演出上給與重點扶持。要讓這些人在教學、演傳統(tǒng)戲上有奔頭，在有余力的情況下才去排新戲。

除此之外，我們要放手戲曲新劇的排演，他們或靠近傳統(tǒng)或遠離傳統(tǒng)，糅雜傳統(tǒng)，或中西結合。他們的創(chuàng)作隊伍主要應該是次傳統(tǒng)深厚繼承戲曲人員，別的戲劇品種的人員，和戲曲教育中傳統(tǒng)繼承非精英保留的學生等組成。

我們回顧戲劇改良以來建立的中國戲曲傳統(tǒng)，一個方面是知道來路，一個方面是從現(xiàn)有人員中知道家底，再有就是發(fā)現(xiàn)人力未盡，沒有及時搶救發(fā)掘保護的部分。傳統(tǒng)是我們的本錢。本錢沒了，大發(fā)展就是幻夢。我們回顧傳統(tǒng)來路中的探索實踐，是要從中總結、思辨、借鑒；我們領悟傳統(tǒng)來路中不斷革新、改良的精神，是要把這種精神的知應變、求創(chuàng)新、精益求精、尊重傳統(tǒng)、尊重觀眾等思想發(fā)揚光大。同時，我們不斷地回顧、總結，才有可能讓中國戲曲的史論、理論、評論與戲曲的創(chuàng)作、演出、實踐有機結合，互相促進，繼往開來，走向戲曲藝術生生不息的發(fā)展之路上去。

（責任編輯黃曉利）