書法傳統(tǒng)的重要性與創(chuàng)新的必然性

賀文鍵

〔摘要〕從傳統(tǒng)上講，書法不僅僅是視覺的藝術(shù)，更是閱讀的藝術(shù)。她的信息輸出，不僅僅是以點畫分割一塊塊空白，更是以漢字深邃的詩意與哲思，賦予人類智慧的涵義。在人類所有的藝術(shù)形式中，書法之所以獨特就在于此。盡管我們不應(yīng)該拒絕從外國現(xiàn)代藝術(shù)中吸取有用的養(yǎng)分，但是我們必須保持一種健康的清醒狀態(tài)，尤其是對于書法藝術(shù)中最精萃的部分，要充分保持自信。文化生態(tài)環(huán)境決定了我們的藝術(shù)美學(xué)觀，我們應(yīng)該保持甚至加強這種獨立性，而不是簡單地模仿西方的審美方式和習慣性思維。東方的美學(xué)觀與西方的美學(xué)觀毫無可比性，我們不需要為此難堪。書法藝術(shù)的創(chuàng)新只能從我們的內(nèi)部需要出發(fā)，遵循自身的發(fā)展規(guī)律而進行。自主創(chuàng)新是書法藝術(shù)在歷史上發(fā)展的一個重要途徑。

〔關(guān)鍵詞〕傳統(tǒng)變革真率懷素墨像主義書法畫傅山

從傳統(tǒng)上講，書法不僅僅是視覺的藝術(shù)，更是閱讀的藝術(shù)。她的信息輸出，不僅僅是以點畫分割一塊塊空白，更是以漢字深邃的詩意與哲思，賦予人類智慧的涵義。在人類所有的藝術(shù)形式中，書法之所以獨特就在于此。她與人類的思想與行為，藝術(shù)與生活，以及文化與文明的進化緊密相聯(lián)。當代先鋒書法家拋卻字意，甚至完全丟掉了漢字的表達形式，雖然也是一種彌足珍貴的探索，但頗有些舍本求末之嫌。其實，文字并沒有束縛書法藝術(shù)的發(fā)展，相反，還給這一堆駁雜的點畫，帶來許多新奇與意味。我們不能否認這是一種純粹人類文明的進步。

我們必須認識到，創(chuàng)新是推動社會包括文化藝術(shù)繁榮的必要手段。我們不應(yīng)該，也沒有權(quán)利，反對任何人對藝術(shù)的不同詮釋與追求，同時也應(yīng)該有權(quán)利保持自己對藝術(shù)的認知觀點與價值取向。魯迅先生曾說：“我以為，一切好詩到唐已做完?！碧K東坡說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道之，而古今之變，天下之事畢矣?！保▓D1）把他們的話理解為對唐代藝術(shù)的贊美則可，而理解為金科玉律的斷語則是大錯特錯。在茫茫的宇宙之中，在億萬斯年的時間之中，地球與人類當今所發(fā)生的歷史是如此短暫，任何人最睿智的語言都難免流于膚淺。誰也不知道未來的世界是個什么樣子，誰也不能確定未來的藝術(shù)形態(tài)是何種面目。所以，創(chuàng)新以求發(fā)展是必然發(fā)生的事情，但是有一點可以肯定，在我們中國的藝術(shù)界中，書法藝術(shù)從史籀演化到篆，再到隸，到楷，到行，到草，到狂，這種血脈的承傳與文化的光大，應(yīng)該不會中斷，就像人類的基因不會從自己的血緣中剔除與消失一樣。

追求真率、自然，本來就是書法藝術(shù)的重要手段，尤其在狂草藝術(shù)上，更是如此。陸羽在《僧懷素傳》記載：“至晚歲，顏太師真卿以懷素為同學(xué)鄔兵曹弟子，問之曰：‘夫草書于師授之外，須自得之。張長史觀孤蓬、驚沙之外，見公孫大娘劍器舞，始得低昂回翔之狀。未知鄔兵曹有之乎？懷素對曰：‘似古釵腳，為草書豎牽之極。顏公于是倘佯而笑，經(jīng)數(shù)月不言其書。懷素又辭之去，顏公曰：‘師豎牽學(xué)古釵腳，何如屋漏痕？素抱顏公腳，唱嘆久之。顏公徐問之曰：‘師亦有自得之乎？對曰：‘貧道觀夏云多奇峰，輒常師之。夏云因風變化，乃無常勢，又無壁拆之路，一一自然。”在這里，主要是討論書法藝術(shù)的自然狀態(tài)。作者用了“孤蓬”、“驚沙”、“夏云”、“奇峰”等自然形態(tài)來狀述書法圖形，又用了“古釵腳”、“屋漏痕”、“壁拆”等形繪書法用筆之法，這都是講書法藝術(shù)的自然形態(tài)。（圖2）當下書法展覽極多。走進國家級書法展覽會，大量非書法作品堂而皇之擺在顯眼之處，只為的是爭取“獨特”與怪異，許多文憑頗高的書法理論家為之鼓噪打氣，搖旗吶喊，大有把千年的書法傳統(tǒng)一概打倒、踩爛，把地球炸平之勢。這是一種對書法藝術(shù)的傳統(tǒng)，極不自信的表現(xiàn)。

書法對真率自然的追求是一個正確的方向。

然而一部分書家把追求自然變成制造“自然”，如：王羲之的《蘭亭序》（圖3）和顏真卿的《祭侄文稿》（圖4）有涂抹情況，有一些書家便將自己的作品也做出涂抹的效果，這完全是東施效顰，不分好歹的可笑現(xiàn)象。（圖5）在筆法與結(jié)體上，有的完全不顧漢字和毛筆的基本書寫特點，任意扭曲或完全抽象變形，本身就是與自然的觀念背道而馳。

清代龔自珍有一篇妙文《病梅館記》云：當時的江寧、蘇州、杭州皆產(chǎn)梅，有雅士總結(jié)說：“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態(tài)?！庇谑?，有“鬻梅者，斫其正，養(yǎng)其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價，而江浙之梅皆病?！?/p>

這正是當代書法的病癥之所在！藝術(shù)需要自然，而自然有一個最大的特點，那就是一定要真實。許多人為了趕上展覽而徹夜創(chuàng)作的精神是好的，然而，這種“創(chuàng)作”的心態(tài)恐怕早已不可能自然了！

甚至有一些書家常把“解構(gòu)主義”、“表現(xiàn)主義”掛在嘴邊。我們可以把書法的點與線理解為空間分割，就象可以把一個活生生的人，理解為一堆細胞與水分組合一樣，但是人畢竟不是簡單的細胞與水分。書法藝術(shù)絕對不是設(shè)計作品，盡管她們有很多的相似之處。書法的自然也絕對不能是現(xiàn)實中的自然，如讓懷素真的去畫一些“夏云”和“奇峰”，那么他就是山水畫家了。很可惜的是，一些當代先鋒書法家，完全忽略了這之間的差異。

日本人的墨像主義藝術(shù)與法國人的書法畫，都是中國書法衍生的變種。他們其實是一些比較為成功的現(xiàn)代美術(shù)作品，有著自己不同的基因與對接口。對此，我們不應(yīng)該到危機，而應(yīng)該感到自豪。法國人喬治·馬提厄是書法畫的創(chuàng)始人。安德烈·馬爾羅在1965年隨戴高樂總統(tǒng)訪華后，觀賞到馬提厄的作品感慨：雖然西方書法畫誕生較晚，但卻終于出現(xiàn)了，“這是一件值得慶幸的事”（圖6）。于是，馬提厄成了與中國書法有緣的第一明星。請注意，這里有個重要的原因，就是西方人不識漢字，他們把狂草當做一幅畫來看的，所以產(chǎn)生了很奇妙的創(chuàng)作，在這里它并沒有、也不可能改變漢字書法的獨特屬性。日本的“墨像書”最成功的藝術(shù)家是比田井南谷。他在父親比田井天來的影響下，對“墨像書”藝術(shù)做出了重大的貢獻?！澳髸保辞靶l(wèi)書）是日本現(xiàn)代書法眾多流變中最具代表性的書法形式之一。（圖7）《現(xiàn)代的書法藝術(shù)———墨象的世界》一書又稱“墨象書”為“非文字的書”。顯然，“墨象書”的表現(xiàn)不以傳統(tǒng)的漢字為承載，而是受到歐洲文藝思潮的抽象主義影響，主要是強調(diào)線條和筆墨，以表現(xiàn)個體主觀感受，不需要用書法的用筆來框正之，另有其妙。（圖8）不管這些現(xiàn)代藝術(shù)如何成功，這些藝術(shù)家如何優(yōu)秀，不可能、也無法改變書法的獨特屬性。

新時期以來，隨著國門開放，經(jīng)濟的快速增長與長足地發(fā)展，我國文化藝術(shù)界很快接觸、吸取了海外的現(xiàn)代思潮，許多文學(xué)、藝術(shù)家在這方面還是大有成績的。最懂得書法藝術(shù)的真髓的人，我始終認為還是我們中國人自己。盡管我們不應(yīng)該拒絕從外國現(xiàn)代藝術(shù)中吸取有用的養(yǎng)分，但是我們必須保持一種健康的清醒狀態(tài)，尤其是對于書法藝術(shù)中最精萃的部分，要充分保持自信。文化生態(tài)環(huán)境決定了我們的藝術(shù)美學(xué)觀，我們應(yīng)該保持甚至加強這種獨立性，而不是簡單地模仿西方的審美方式和習慣性思維。

東方的美學(xué)觀與西方的美學(xué)觀毫無可比性，我們不需要為此難堪。書法藝術(shù)的改革只能從我們的內(nèi)部需要出發(fā)，遵循自身的發(fā)展規(guī)律而進行。未來的書法變革，只有由純粹的中國人自己來做，而不是由一群穿著中國服裝的“外國人”去完成。絕對的崇洋與絕對的崇古，都是我們書法藝術(shù)的大敵！袁隆平的雜交水稻能獲得成功，最為關(guān)鍵之處，是找到了原生水稻中的母株。在泊來品中尋找書法的“母株”，正如在變種中去尋找母株，是一種瘋狂而愚蠢的行為。現(xiàn)在這種行為模式越燒越熾，成為了書法界的時髦，這不能不引起藝術(shù)界的關(guān)切。

信息工具的發(fā)明，對人類進步與文化的傳播上，起到了巨大的正面作用。然而，也不可否定地造成了漢文化中書法藝術(shù)活動的浩劫！我絲毫無貶低科技文化與時代進程的偉大之處，而藝術(shù)往往不以文明的進步為支點。正如我們不可能認定，當代的諾貝爾文學(xué)獎獲得者，就一定比戰(zhàn)國的詩人屈原更寬廣更深刻一樣。書法藝術(shù)也是如此。精品藝術(shù)的美好格調(diào)，永遠不會過時。有的人拿明末清初的思想家、書法家傅山幾句話，作為矛來攻擊書法之盾。傅山說：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排?！贝苏Z出《霜紅龕集》。我從他的法書中，一點也沒看出丑、拙、支離與直率，當然更沒有看到巧、媚、輕滑和安排。我看到什么？我只看到了美！（圖9）我認為，有些人簡單、直白地解釋這幾句話，簡直是對大藝術(shù)家的侮辱。而且，有一些所謂的“理論家”，將幾百年前的先賢來引證外國的墨象主義與書法畫，也不外乎是一種白癡行為。按照某些人的觀點，傅山是天天吃糧食吃多了，提倡大家吃吃大便么？我認為，傅山遺老僅僅是厭惡書法創(chuàng)作中的俗、熟、偽、膩各書而已，提倡一種既脫俗有趣而勁道十足的法書樣式。追求奇特效果和意境的創(chuàng)新態(tài)度是可以理解和褒揚的，但是書法本質(zhì)的喪失或者說漠視，不應(yīng)該成為我們這個時代的主流。然而，我們必須明白，創(chuàng)新，是書法藝術(shù)在歷史上發(fā)展的一個不可或缺的重要途徑。保持正確的取向，更是書法創(chuàng)新成功的一個重要原則。

在二十一世紀的今天，經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮或多或少影響著人們的價值取向。強大的經(jīng)濟實力擁有更多的話語權(quán)，遍地都是好萊塢的電影和西方的藝術(shù)審美取向。與時俱進被人詮釋成了追求時髦的代名詞。在當代中國，真正的藝術(shù)家以及具有高度文化意識與民族審美學(xué)問的個體，是極其寂寞孤單，無可依靠，被徹底蔑視的。中國文化族群普遍患上了信心缺失癥。文化人格的集體缺鐵與缺鈣，造成藝術(shù)觀念的深度迷失。正如當年幾個無知的道士，為了眼前的幾分利益，就敢將敦煌的藝術(shù)遺產(chǎn)出賣給欣喜若狂的外國人，尤不自知。在這場曠日持久的藝術(shù)變革大潮中，我們必須理性地把握未來的方向，找到丟失的信心，構(gòu)建全新的藝術(shù)美學(xué)信念，有機地融匯外來的優(yōu)秀文化元素，不斷地創(chuàng)新，塑造出超越前人的書法精品，實現(xiàn)中國未來的藝術(shù)繁榮和文化復(fù)興。

（責任編輯楊建）