淺析德彪西鋼琴前奏曲《被打斷的小夜曲》創(chuàng)作特征

趙晨曦

淺析德彪西鋼琴前奏曲《被打斷的小夜曲》創(chuàng)作特征

內(nèi)容提要

德彪西在19世紀(jì)末作曲家中占據(jù)非凡的地位，兩冊(cè)鋼琴前奏曲是他的代表作。其中《被打斷的小夜曲》在體現(xiàn)作曲家獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言的同時(shí)，還表現(xiàn)出一些其他特征。本文試就這些特征進(jìn)行探討。

德彪西 前奏曲 西班牙 回旋曲式

在美麗富饒的安達(dá)盧西亞，一位情郎正倚靠在愛慕之人的窗前靜靜歌唱著。在吉他的伴奏之下，他的歌聲雖然簡(jiǎn)單，卻有著獨(dú)特的魅力。可是，情郎的求愛過(guò)程并不順利，他先后兩次被不禮貌地打斷，原本滿懷期待的心也逐漸變+得冰冷。最后，這位可憐的人兒只得悻悻離去。

這樣的畫面，被認(rèn)為是德彪西的鋼琴作品《被打斷的小夜曲》①又譯《中斷的小夜曲》，本文譯作《被打斷的小夜曲》是由于這樣更能體現(xiàn)該曲的音樂(lè)是由于人為因素被打斷，而非自然中斷。的創(chuàng)作情境。這部作品是他的《鋼琴前奏曲集》第一冊(cè)中的第九首，大約作于1910年初，屬于作曲家創(chuàng)作生涯中期的最后幾部作品之一。在看了第一段中的文字后，再去欣賞這部作品，我們不難找出音樂(lè)與上述情境的對(duì)應(yīng)關(guān)系；然而，德彪西卻并不想用這些具體的情境來(lái)限制聽者在音樂(lè)中的想象空間（這一點(diǎn)從《鋼琴前奏曲集》的作品標(biāo)題都是放在樂(lè)譜末尾就可以看出）。因此，德彪西在這部作品的具體寫作過(guò)程中有何獨(dú)到之處，是嚴(yán)肅的聽者應(yīng)當(dāng)去關(guān)注的核心問(wèn)題。筆者試從三個(gè)角度切入，來(lái)探討這部《被打斷的小夜曲》的創(chuàng)作特征。

1.豐富的西班牙音樂(lè)素材

德彪西的印象主義音樂(lè)創(chuàng)作中的一個(gè)特點(diǎn)，便是“一手伸向過(guò)去，一手伸向東方”來(lái)尋找那些符合他審美標(biāo)準(zhǔn)的音樂(lè)素材。這些素材往往都有著與德國(guó)音樂(lè)的不斷半音化相對(duì)的特點(diǎn)——簡(jiǎn)明、清晰、富有古老的風(fēng)格或異國(guó)的情調(diào)。在《被打斷的小夜曲》中，德彪西發(fā)現(xiàn)了一個(gè)同樣在西方，卻也能找到具備以上特點(diǎn)的音樂(lè)素材的國(guó)家——西班牙。在那個(gè)時(shí)代，西班牙正處在19世紀(jì)下半葉開始的民族主義思潮影響下，出現(xiàn)了數(shù)位對(duì)西班牙特色音樂(lè)素材進(jìn)行挖掘，并寫作西班牙民族風(fēng)格音樂(lè)的作曲家。這引起了德彪西的注意，并直接體現(xiàn)在了他的音樂(lè)中。

首先，可以通過(guò)對(duì)兩個(gè)譜例的比較，來(lái)觀察德彪西對(duì)西班牙音樂(lè)素材的使用：

例1：德彪西《被打斷的小夜曲》（1-13小節(jié)）

例2：阿爾貝尼斯②伊薩克·阿爾貝尼斯：Isaac Albeniz（1860-1909），西班牙作曲家。《伊比利亞》組曲第七首《阿爾貝辛》（1-5小節(jié)）

例1是《被打斷的小夜曲》的開始部分。在經(jīng)過(guò)幾個(gè)音的“預(yù)熱”之后，鋼琴左手以密集的連續(xù)音符開始演奏，同音重復(fù)一次，整個(gè)音列帶有弗利幾亞bII級(jí)特征音，這是全曲最重要的伴奏音型。若我們將這一段音樂(lè)與例2中阿爾貝尼斯的作品選段相比較，可以發(fā)現(xiàn)：盡管音高組織不同，但是兩者的音型卻極其相似——都是以密集的十六分音符的頓音形式為主，重復(fù)音進(jìn)行在其中占據(jù)主導(dǎo)。其實(shí)，這兩者都是在通過(guò)鋼琴對(duì)西班牙的傳統(tǒng)樂(lè)器——吉他進(jìn)行模仿。德彪西在這一段音樂(lè)寫作中，很可能借鑒了阿爾貝尼斯的手法。這不僅由于兩者有近似的特征，還因?yàn)榈卤胛鞅救司秃芰私?、并稱贊過(guò)這部作品：“很少有音樂(lè)作品能與《阿爾貝辛》相比。這首音樂(lè)將你沉浸在西班牙充滿百花芳香的夜晚氣氛之中”。①轉(zhuǎn)引自：周芷如《阿爾貝尼斯鋼琴組曲<伊比利亞>音樂(lè)風(fēng)格研究》，湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。由此也可以看出，德彪西早已開始對(duì)西班牙音樂(lè)特點(diǎn)給予關(guān)注。

現(xiàn)在，再來(lái)看看該曲的旋律性主題：

例3：德彪西《被打斷的小夜曲》（32-42小節(jié)）

這段主題非常清晰、簡(jiǎn)單，若將它和常規(guī)的音樂(lè)主題相比，不免有一些“寒酸”；但是，這正是作曲家故意為之，它體現(xiàn)的是極具西班牙民族風(fēng)格的“深沉之歌”（Cante Hondo）體裁特征?！吧畛林琛痹醋园策_(dá)盧西亞的民間音樂(lè)，是弗拉門戈聲樂(lè)演唱中最富情感的大調(diào)舞曲。演唱較為自由，旋律多為帶裝飾音的級(jí)進(jìn)，配以吉他等樂(lè)器伴奏，表現(xiàn)歌者內(nèi)心深處的情感。②又作“Cante Jondo”，參看：《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》“Cante Hondo”詞條；關(guān)于該曲與“Cante Hondo”的聯(lián)系，參看馬塞爾·比奇《德彪西24首鋼琴前奏曲分析》。德彪西將這樣的旋律材料置于吉他伴奏音型之下，無(wú)疑重現(xiàn)了“深沉之歌”+吉他這樣極具西班牙特色的組合。這既滿足了音樂(lè)的情感表現(xiàn)要求，也更進(jìn)一步地體現(xiàn)了德彪西對(duì)于西班牙音樂(lè)素材的吸收與融合。

此外，還有一處，直接使用了德彪西本人的一首關(guān)于西班牙的作品片段：

例4：德彪西《被打斷的小夜曲》（80-84小節(jié)）

這個(gè)片段取材于德彪西的管弦樂(lè)曲《伊比利亞》第三樂(lè)章《節(jié)日的早晨》。如果說(shuō)對(duì)于阿爾貝尼斯作品的借鑒、以及對(duì)“深沉之歌”風(fēng)格的模仿使用的都是已有的西班牙音樂(lè)材料，那么這一片段，則直接引用了作曲家本人原創(chuàng)的西班牙風(fēng)格音樂(lè)。它同樣起到了豐富作品音樂(lè)素材的作用。

從這三個(gè)片段可以清晰地看出這部作品中體現(xiàn)的西班牙音樂(lè)風(fēng)格，德彪西在選取音樂(lè)素材時(shí)，并不是簡(jiǎn)單地記下一條有特征的旋律，而且還會(huì)學(xué)習(xí)特殊的音型、伴奏方式以及體裁特點(diǎn)，最后融入自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，完成具有鮮明個(gè)人特征的作品。

2.對(duì)回旋曲式主部概念及材料連接方式的拓寬

在選取了具有西班牙特色的音樂(lè)素材之后，德彪西是如何對(duì)這些素材進(jìn)行結(jié)合的呢？首先，這部作品的結(jié)構(gòu)大致可用如下一個(gè)簡(jiǎn)單的圖示進(jìn)行說(shuō)明：

從圖示可以看出，整部作品屬于回旋曲式，但卻有獨(dú)特的處理。這首先體現(xiàn)在對(duì)回旋曲式主部概念的拓寬上，可以通過(guò)以下三處譜例進(jìn)行觀察：

例3：（見上文）-A主題

例5：德彪西《被打斷的小夜曲》（54-59小節(jié)）-A1主題

例6：德彪西《被打斷的小夜曲》（96-104小節(jié)）-A2主題

可以發(fā)現(xiàn)，A的旋律較為緩和、內(nèi)斂，A1則明顯有了較大的起伏，A2雖然再現(xiàn)了A的格調(diào)，但是構(gòu)成旋律的音符也有所改變，因此三段主部主題在旋律材料上是有所區(qū)別的。然而，對(duì)音符使用的節(jié)制、柔和的力度與吉他伴奏織體的持續(xù)，賦予了它們相同的風(fēng)格，雖然它們之間并無(wú)傳統(tǒng)意義上的“變奏”關(guān)系，但依然讓人感覺到它們是“同源”的，這一點(diǎn)從聽覺上可以得到明確的驗(yàn)證。因此，可以看出作曲家是把它們作為互相聯(lián)系并統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)成分來(lái)寫作的，這也是判斷該曲屬于回旋曲式而非自由曲式的一個(gè)重要依據(jù)。與傳統(tǒng)的回旋曲式相比，該曲的主部概念被拓寬了，不再受限于相同材料，相同風(fēng)格也可以作為一種統(tǒng)一主部的邏輯線索。

此外，該曲中各部分材料之間的連接方式也與傳統(tǒng)的回旋曲式有較大不同。傳統(tǒng)的回旋曲式在重視主部與插部之間關(guān)系的同時(shí)，還關(guān)注對(duì)于各種材料進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，使音樂(lè)結(jié)構(gòu)能夠處于一種相對(duì)平衡的狀態(tài)中。一般情況下，很少會(huì)見到一個(gè)新的音樂(lè)材料在毫無(wú)征兆的情況下突然出現(xiàn)，無(wú)論表現(xiàn)的內(nèi)容有多個(gè)性化，還是要在回旋曲式的框架之下，遵循材料之間的連接法則的；然而，在德彪西的這部作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)完全讓位于表現(xiàn)內(nèi)容，各部分進(jìn)入前的預(yù)備與連接段落被取消，新材料被直接呈現(xiàn)出來(lái)，與之前的音樂(lè)材料橫向并置，產(chǎn)生風(fēng)格、情感上的巨大差異，使音樂(lè)很好地表現(xiàn)出被“中斷”的效果，帶給聆聽者豐富且充滿意外的聽覺體驗(yàn)。

這兩個(gè)特點(diǎn)，是德彪西富有個(gè)性的音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維在該曲中的體現(xiàn)，他在很好地滿足了音樂(lè)內(nèi)容需要的同時(shí)，還賦予了回旋曲式這種傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)新的活力。

3.作品內(nèi)部不同的體裁元素對(duì)比

體裁代表音樂(lè)的類型，不同體裁之間，音樂(lè)風(fēng)格會(huì)有不同程度的差異。一般情況下，作曲家會(huì)賦予每首獨(dú)立的音樂(lè)作品一種明確的體裁，音樂(lè)要遵循體裁的特征進(jìn)行寫作。但就筆者的觀察而言，德彪西在這部作品內(nèi)使用了多達(dá)4種不同的體裁元素進(jìn)行對(duì)比：旋律性主題的序奏屬于“諧謔曲”體裁風(fēng)格（見例7）；主部主題屬于“深沉之歌”體裁風(fēng)格（見例3）；第二次打斷之前的旋律屬于“詠嘆調(diào)”體裁風(fēng)格（例8，從第77小節(jié)開始）；第二次打斷的主要材料屬于“進(jìn)行曲”體裁風(fēng)格（見例4）。

例7：德彪西《被打斷的小夜曲》（19-24小節(jié)）

例8：德彪西《被打斷的小夜曲》（76-79小節(jié)）

在德彪西之前的作曲家中，也有許多在作品內(nèi)部使用不同體裁元素進(jìn)行對(duì)比的情況，比如貝多芬、莫扎特等人都曾在奏鳴曲或交響曲中融入諧謔曲、舞曲與賦格等體裁的特點(diǎn)。這些作曲家的共同點(diǎn)是：強(qiáng)調(diào)各種體裁的融合性，以反映不同體裁之間可以互相滲透，共同表現(xiàn)近似的音樂(lè)形象；而德彪西在該曲中，并不強(qiáng)調(diào)體裁間的互相關(guān)聯(lián)，相反，格外強(qiáng)調(diào)其中的對(duì)比。每一種體裁都對(duì)應(yīng)了一個(gè)鮮明的音樂(lè)形象（諧謔曲-幽默、富有活力的吉他前奏；深沉之歌-略帶憂郁的歌謠；詠嘆調(diào)-自由抒情；進(jìn)行曲-怡然自得，有幽默感的隊(duì)列行進(jìn)），作曲家將這些體裁特點(diǎn)融合到音樂(lè)作品中，并使用沒(méi)有任何連接的直接并置方式，使得音樂(lè)在各種體裁之間迅速變化。比如在第二次打斷這短短10個(gè)小節(jié)中，音樂(lè)經(jīng)歷了進(jìn)行曲-諧謔曲-進(jìn)行曲的體裁風(fēng)格轉(zhuǎn)變，它所產(chǎn)生的效果是非常意外且強(qiáng)烈的。

在上述體裁元素的對(duì)比中，“深沉之歌”體裁在音樂(lè)中起主導(dǎo)作用，這是由于它所代表的主題在結(jié)構(gòu)功能上處于核心地位，在篇幅上也占據(jù)多數(shù)。也就是說(shuō)，該曲實(shí)際上是一首“被打斷的深沉之歌”。那么，德彪西為何將作品命名為“被打斷的小夜曲”呢？“深沉之歌”是一種抒發(fā)內(nèi)心最深層情感的聲樂(lè)體裁；而“小夜曲”在作為一種聲樂(lè)體裁時(shí)，會(huì)使用豐富的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)達(dá)到抒發(fā)各種不同感情的效果（例如經(jīng)典的舒伯特小夜曲）。從廣義的角度來(lái)講，“深沉之歌”也可以算是一種高度凝練的聲樂(lè)小夜曲。因此，德彪西使用“被打斷的小夜曲”而非“被打斷的深沉之歌”作為標(biāo)題，可以避免標(biāo)題過(guò)于具體化而限制聽者的聯(lián)想。這也是他本人的一貫特點(diǎn)——音樂(lè)想要表現(xiàn)的情境，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)題就可以概括出來(lái)的。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上文字，筆者對(duì)《被打斷的小夜曲》的作曲特征做了三點(diǎn)歸納。可以看出，該曲篇幅雖小，但依然體現(xiàn)出德彪西獨(dú)特的作曲個(gè)性。若與《鋼琴前奏曲集》中的其他作品相比較，該曲并未像《帆》《焰火》等作品一樣，注重對(duì)光、影、色彩等視覺要素的描繪，而是以一種生動(dòng)的口吻，將一個(gè)由豐富音樂(lè)形象塑造的故事活脫脫地呈現(xiàn)給聽眾。德彪西在音樂(lè)素材、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等方面的不斷革新精神，使他能寫出這樣一部作品成為必然。他所引領(lǐng)的印象主義音樂(lè)，也作為承接浪漫主義時(shí)期與20世紀(jì)音樂(lè)的重要橋梁，繼續(xù)影響著后來(lái)的作曲家們。

［1］ 馬塞爾·比奇，龔曉婷譯.德彪西24首鋼琴前奏曲分析［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2007

［2］ 江晨.德彪西的鋼琴前奏曲解讀［J］.鋼琴藝術(shù)，2009

［3］ 沈旋.德彪西的音樂(lè)語(yǔ)言［J］.音樂(lè)藝術(shù)，1980

［4］ 仇博.德彪西《意象集》II之研究［D］.河南大學(xué)碩士學(xué)位論文

［5］ 周芷如.阿爾貝尼斯鋼琴組曲《伊比利亞》音樂(lè)風(fēng)格研究［D］.湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文

［6］ 劉倩.鋼琴中的弗拉明戈藝術(shù)［D］.武漢音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文

（責(zé)任編輯 霍 閩）

趙晨曦（1992一），上海音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)研究方向作品分析專業(yè)碩士研究生。