淺析動畫短片《貓湯》中的超現(xiàn)實主義藝術(shù)美

馬方楠

（武漢理工大學(xué)，湖北 武漢 430071）

淺析動畫短片《貓湯》中的超現(xiàn)實主義藝術(shù)美

馬方楠

（武漢理工大學(xué)，湖北 武漢 430071）

佐藤竜雄的動畫短片《貓湯》是一部非主流動畫短片，整部影片用符號式的意象搭建出一個超現(xiàn)實主義的世界觀。本文試圖從短片的視覺蒙太奇與藝術(shù)美學(xué)的角度展開討論，解析該影片所營造出的超現(xiàn)實主義藝術(shù)美。

日本動畫；超現(xiàn)實主義；暴力美學(xué)

動畫短片《貓湯》是日本動畫導(dǎo)演佐藤竜雄2001年的作品，它是一部充滿cult元素的成人殘酷童話,該片改編自日本漫畫《Nekojiru Udon》。時長僅30分鐘的短片中充滿著符號式的意象，用符號語言構(gòu)建了一個超現(xiàn)實的世界觀。用美學(xué)家蘇珊·朗格的話說，藝術(shù)可以通過形式把情感符號化，因為藝術(shù)形式從符號學(xué)的角度來說，也是一種生命形式。《貓湯》讓我想到了蒂姆·伯頓的黑色，達利的幻想，外加揚·斯凡梅耶的隱喻。當然，也許它走的更遠。影片有如達利的超現(xiàn)實主義畫作一般不守結(jié)構(gòu)地玩弄時間軸，充斥著上帝的玩笑，將時間具象化，甚至還出現(xiàn)無道德審判的虐殺場面，給人以溫馨錯覺的同時交錯著殘酷的視覺體驗。超現(xiàn)實主義電影試圖把夢境、心理變態(tài)、無意識或潛意識過程搬上銀幕，創(chuàng)造一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的、超越夢幻與現(xiàn)實的電影作品。

超現(xiàn)實主義者宣稱：人的本能、夢幻、下意識領(lǐng)域是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。認為人的頭腦活動要從邏輯與理性束縛中解放出來。理性、道德、宗教、社會以及日常生活經(jīng)驗，都是對人的精神、對人的本質(zhì)需要的桎梏。惟有人的無意識、夢幻和神經(jīng)錯亂才是人類精神的真正活動。超現(xiàn)實主義注重人類的先驗性，致力于突破合乎邏輯與實體世界的現(xiàn)實觀，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識及夢的經(jīng)驗糅合，以達到一種絕對或超然的真實情景。正是這種表現(xiàn)無理之理的努力，使超現(xiàn)實主義繪畫具有了反常而又合道的境界。這種更接近藝術(shù)之道的無理而妙正是超現(xiàn)實主義繪畫的另一特點。正如禪的目的是追尋本體論意義上的“悟”，而不是認識論意義上的“知”，繪畫的目的也是追求藝術(shù)意義上的“美”，而不是科學(xué)意義上的“真”。可見禪悟與審美大有異曲同工之妙。

這部作品還具有后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征，后現(xiàn)代主義強調(diào)電影的表現(xiàn)性，認為電影是對世界，自我的認識表現(xiàn)和感受，它注重象征性和心里化?！敦垳肪褪且徊看竽懚靶l(wèi)的現(xiàn)代主義電影，集中表現(xiàn)了現(xiàn)代主義象征性和獨特個性。后現(xiàn)代主義文本呈現(xiàn)出某種‘精神分裂式’的結(jié)構(gòu)特征”這些理論在《貓湯》中均有體現(xiàn)。故事的背景就是精神分裂式的。相比較與寫實主義的藝術(shù)作品，這類超現(xiàn)實主義的作品總是給觀者更大的審美空間。在對藝術(shù)作品的審美活動中，超現(xiàn)實主義風(fēng)格的藝術(shù)作品具有強烈藝術(shù)美感。影片讓人很容易將達利的超現(xiàn)實主義油畫和它聯(lián)系到一起，同樣是架構(gòu)一個超現(xiàn)實的虛擬空間，動態(tài)的視聽影像在傳達這種藝術(shù)感受上尤為豐滿。

如果說藝術(shù)美的核心本質(zhì)是讓非公利的主體獲得自我確證的虛擬世界，那么該片就是給觀眾的一次虛擬中的虛擬的視聽體驗?！敦垳分械臄⑹陆Y(jié)構(gòu)和影片基調(diào)保持著同一種虛實結(jié)合的風(fēng)格，以貓弟弟的視角展開一個救贖和尋找姐姐的另一半靈魂的故事。影片架構(gòu)了真實的和虛幻的兩個世界，貓姐姐在現(xiàn)實的殘酷世界里生著重病正面臨死亡的威脅，而貓弟弟在浴室玩水時不慎落水后靈魂出殼。影片里貓姐弟的靈魂離開家門，一起經(jīng)歷了宇宙洪荒，生命回到原點等富有哲學(xué)意味的種種意象。作者用其獨特的視角啟發(fā)了觀眾對自身世界觀的反思，是否現(xiàn)實中的人情也如影片中的基調(diào)般殘酷、冷漠。假如那株小黃花是恢復(fù)姐姐全部靈魂的靈藥，貓姐弟為了尋找它游遍了江河橫流直到世界干涸，那么為何影片中小花一開場就出現(xiàn)在貓姐弟的家附近呢？在欣賞藝術(shù)美時，作品帶給觀眾以自由的想象空間和自由的情感。這些想象和情感從作品出發(fā)延伸到觀者的精神世界中去。例如，影片的這一用意讓我聯(lián)想到米蘭?昆德拉的小說《生活在別處》，當人們厭倦了當下的生活之后認為越陌生的地方越是給人刺激的新鮮感。如果貓弟弟曾經(jīng)對自己所生活的地方有所留意，記得自己走過的路旁也曾有過一模一樣的花，那么后面發(fā)生在它想象世界里的殘酷故事也許就不會發(fā)生。這些觀后的想象和詮釋也許和作者想表達的思想并不完全一致，但已經(jīng)引起了觀者對自身生活的思考，那么作品的深度如何將直接牽動觀眾的情感。作品如果能讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴，那么作品中的內(nèi)容或多或少能與觀眾的內(nèi)心相互印證，從而在實質(zhì)上感受到這種藝術(shù)的美感。

藝術(shù)美是陌生化和生命化的統(tǒng)一，非人之物的擬人化、仿生化是生命化的表現(xiàn)形式。藝術(shù)美的形態(tài)有很多種，荒誕是其中之一，影片中的種種細節(jié)描寫無一不表現(xiàn)出藝術(shù)美中荒誕形態(tài)的特點：從空間上看，荒誕消除了美在空間上的立體感，表現(xiàn)為平面化，空間被壓縮維平面，而平面又在不斷被撕裂、剪開和隨意地拼貼；從時間上看，荒誕消除了美在實踐上的深度感和一維性，表現(xiàn)為無序性、跳躍性和發(fā)散性。

陌生化和生命化是藝術(shù)美存在的兩個規(guī)律，就陌生化而言，超現(xiàn)實主義的作品無論從題材的陌生感、形式的陌生感或是形象本身的陌生感來講，都滿足了藝術(shù)美的這一規(guī)律。從其源流上看，產(chǎn)生于法國的超現(xiàn)實畫派給近代藝術(shù)史帶來了極大的影響，超現(xiàn)實主義主張用一種抽象的語言來表達心靈的即興感應(yīng)。它帶有一種自由的抽象感，營造了一種“介于現(xiàn)實與臆想，具體與抽象之間的超現(xiàn)實的藝術(shù)境界”。這種介于現(xiàn)實與臆想的藝術(shù)形式帶給觀者的也是一種既熟悉又陌生的感官體驗。

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1005-5312（2015）02-0109-01