高凡丁

（中國藝術研究院，北京 100027）

論悲劇藝術的審美需求與體裁轉換

高凡丁

（中國藝術研究院，北京 100027）

從古希臘時代至今，悲劇藝術的發(fā)展已經(jīng)超越了原始的戲劇體裁，成為流動于各藝術門類和形式中的重要審美特質。悲劇藝術以獨特的方式開拓了人們逐漸固化的審美視野，并為觀者提供了多元化的感官和心理體驗。正因為此，觀者對于悲劇藝術的審美接受與需求非同一般，亦不可或缺。而超越體裁形式語言的限制之后，更生發(fā)出靈動與深刻的力量。

悲劇藝術；審美需求；體裁

悲劇藝術起源于古希臘酒神祭典中獻給酒神狄俄尼索斯的頌歌，在時間上先于喜劇和羊人劇而出現(xiàn)。酒神贊美詩大抵是狂歡人群在酣醉之時的即興創(chuàng)作，用以哀嘆酒神的命運之不幸。經(jīng)過長時間的演化，逐漸成為一種有歌隊伴奏、演員表演的舞臺表演藝術。

五四運動以后，國人將希臘文的“τραγιχοτηζ”一詞譯為“悲劇”。從對字面意義看來，人們對于悲劇的理解更近乎于將其視為表現(xiàn)悲傷與痛苦的藝術形式，并以戲劇、文學作為與其相襯的形式載體。而今，這種約定俗成的稱謂卻顯得不夠精確。首先，古希臘悲劇強調了以莊重嚴肅的方式，創(chuàng)造足以造成“靈魂震撼”與“精神洗滌”的心理體驗。其次，“劇”一字雖然表明了古希臘時期的悲劇藝術形式是以劇本或戲劇為主，今天的悲劇藝術卻已作為審美形態(tài)然之一種幻化于多樣的藝術形式中。戲劇藝術仍然是呈現(xiàn)悲劇的優(yōu)質體裁，但其他門類的藝術，尤其是繪畫和雕刻為主的造型藝術，同樣可以將悲劇藝術展現(xiàn)的淋漓盡致。因此，關于悲劇藝術的審美問題則需要被重新看待。

一、悲劇藝術的意蘊核心

不同時期、不同藝術家所創(chuàng)作的悲劇藝術作品有著大的差異，關于不同的悲劇藝術作品之價值高低的爭論也一直存在。古希臘悲劇詩人將悲劇藝術由幼稚逐步推向成熟，悲劇藝術的特點也由描寫幻想轉向刻畫現(xiàn)實，傳統(tǒng)英雄悲劇逐漸開始向世態(tài)戲劇的過渡。這種變化大大拓寬了悲劇藝術發(fā)展的路徑，其中以與索?？死账顾烙谕甑臍W里庇得斯的貢獻為大，相較于其同時代的人來講，其在精神上與現(xiàn)代人的距離更近。然而歐里庇得斯的劇作卻也被視為古典希臘悲劇走向落寞的標志。尼采在《悲劇的誕生》一書中大膽的宣告歐里庇得斯的戲劇已然“迷失為自然主義的非藝術的傾向”，他將歐里庇得斯的悲劇精神定義為“理解然后美”,與蘇格拉底的“知識即美德”原則相平行，而“酒神精神”卻在歐里庇得斯的悲劇作品中勢微。歐里庇得斯的作品惟妙惟肖的描寫自然，甚至偽造現(xiàn)實，絕無法觸及悲劇藝術所應有的“酒神”本質，更無法讓悲劇藝術的“酒神”力量得到彰顯。

尼采以“酒神”比喻悲劇藝術的核心世界觀，即是發(fā)現(xiàn)自我生命價值的無謂，并通過悲劇藝術引導自我在到達迷狂的道路上嗅到不可違抗、必然實現(xiàn)的生命規(guī)律，印證世界本體的公義性和永恒性，從而復歸世界本體，獲得形而上的慰藉，并且“在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它不可遏制的生存欲望和生存快樂”。這既是悲劇藝術的最大的使命，也是悲劇藝術使人快意的原因之一。尼采的學說意在證明悲劇藝術的最高準則是在個體生命的無常中顯出永恒生命的不朽，而非用創(chuàng)造邏輯理性的替代對于生命與自然的超驗體會。

悲劇藝術是通過創(chuàng)造意象的世界用以同時關照現(xiàn)實與理想的，其所能夠提出的最為宏大、珍貴的命題即是出兩種力量之間的沖突：一方面體現(xiàn)出人類對擺脫命運的束縛的向往與追求，力圖通過認識、理解、駕馭自我，獲得由必然王國出發(fā)繼而到達自由王國的機遇；另一方面則樹立了命運的權威。悲劇中描寫的沖突是難以調和的，悲劇中的主人公卻往往具有堅強不屈的性格和英雄氣概，在理想的行動中不可避免地遭受挫折，歷盡磨難，甚至喪命，但其合理的意愿、動機、卻預示著成功、勝利的可能。悲劇人物在與命運抗爭的過程中遭遇注定的失敗，而災難、苦痛的演繹是為“永恒正義”所獲得的勝利而歡慶與見證，在劇中人物生與死的過程體驗中，觀者感受到的正是被我們冠以“命運”之名的自在之物的至高和永恒。

二、悲劇藝術審美的可能性與必要性

審美活動使人回到人和世界的最原初的、最直接的、最親近的生存關系。這種回歸，是人的精神需求，是人性的需求。杜夫海納將藝術創(chuàng)作、鑒賞視為保持人與自然之間的相互接觸的唯一方式，足以將人從異化的文明社會之中拯救出來，“審美經(jīng)驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系，他需要美，是因為他需要感到他自己存在于世界。”。藝術活動的目的在于人的內向探索沖動和自我定位需求，藝術活動的所達到的效果，則取決于人是否以審美的方式看待世界與自然。如果失去了審美活動，即會產(chǎn)生對于完整的“自我存在”的認知缺漏，無法意識到自我作為本能感知、邏輯思考與理性行動的統(tǒng)一體，并是為所扮演之“角色”的總和，成為“割裂主體與客體的自我”，迷失于混沌，無從求得答案和超脫。

但由于相異的個體在世界觀、人生觀、價值觀上的差別，導致了人們在審美的過程之中極易產(chǎn)生偏見，甚至出現(xiàn)謬誤，這種錯誤即是在對于何為“美”的思辨和討論中不停陷入自我的認知偏見，將審美的概念的局限化。葉朗在《美學導論》中提到：“審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動”，指出了審美范疇之浩瀚。事實上，審美活動的對象既包括了單純、和諧的“優(yōu)美”，也包括高了“崇高”、“悲劇”、“喜劇”、“丑陋”、“荒誕”等諸多形態(tài)。呈現(xiàn)生命喪失、理想毀滅、倫常崩潰等世界現(xiàn)象的悲劇藝術為觀者帶來了獨特的審美體驗，雖與欣賞“優(yōu)美”而獲得的感受相差甚巨，但究其本源而說，悲劇藝術所呈現(xiàn)的意象無不在展示“人生體驗”中的一個部分，悲劇藝術必然屬于審美的范疇。亞里士多德提出：“悲劇是對于嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”。而悲劇藝術的模仿絕非是對客觀世界進行的復制和抄錄，卻是對“自然現(xiàn)實的一種形而上的補充，是作為對自然閑適的征服而置于其旁的”。

通過欣賞悲劇藝術從而獲得快感的審美活動，看似是一個不能成立的悖論，因為悲劇藝術中呈現(xiàn)和描繪的事件之過程充滿不幸和波折，這些絕非是觀者在現(xiàn)實生活中渴望遭遇和面對的。但解釋疑問的關鍵并非指懷疑、指責觀者的人格分裂，而是應當讓人意識到我們在對一切的世界外觀現(xiàn)象的接納中，時常成為自我理想的奴隸，自認為美之概念必須與自我之理想相契合，有意識或無意識的主動割裂了自我與自然之間的密切關系，本應該完整的審美意識被蒙蔽了部分，看不到世界的本質與生命的必然軌跡。

“一個民族必須深刻，才能認識人生悲劇性的一面，又必須堅強，才能忍受?！泵\的力量與擁有主觀能動的人類時時相伴，且不因為人類歷史發(fā)展導致的價值觀變動而變動，亦不因為人的行動而發(fā)生根本性變革。歷史的推進伴隨著不斷輪回的理想破滅與行動失敗，意愿與結局的矛盾沖突貫穿于整個人類社會的發(fā)展之中。人類已經(jīng)善于在狹隘的個人理想與為個人理想服務的藝術的相互悅納中自欺，獲得虛假、脆弱、失去平衡的快感，殊不知生命規(guī)律的全貌唯有在悲劇藝術的創(chuàng)造之中里得到呈現(xiàn)?？梢哉f，悲劇藝術是救我們脫離出虛妄之世界的良方。

三、悲劇藝術作品體裁的轉換

對于悲劇藝術概念的解讀可以一分為二，即“狹義”的悲劇和“廣義”的悲劇之分?！蔼M義”的悲劇藝術是指戲劇樣式之一種，而“廣義”的悲劇藝術作為審美形態(tài)之一種，或以具有悲劇性的藝術稱之，以示與戲劇樣式之區(qū)別。

亞里士多德強調了行動的重要意義，認為悲劇性結局產(chǎn)生的原因在于行動，行動為動機和理想所觸發(fā)，而行動之后必然引來結果。情節(jié)的構建是對行動的直接模仿，“乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂”。悲劇的目的并不在于具體人物的性格塑造，即便沒有對此進行詳細的說明，依然通過巧妙的情節(jié)安排仍然可以完成悲劇的創(chuàng)作；悲劇的目的是要依靠情節(jié)的構建引起觀眾對劇中人物的“憐憫”和對變幻無常之命運的“恐懼”，從而使得鑒賞者的感情得到“陶冶”。

需要通過舞臺表演而推動劇情發(fā)展的戲劇藝術，天生具有呈現(xiàn)情節(jié)流變的功能?！扒楣?jié)是人在事件中的沖突狀態(tài)和沖突過程，從而節(jié)律有效地觸動人情”，如何演繹流變之中的情節(jié)是戲劇藝術如何展現(xiàn)悲劇情感體驗的關鍵之處。不同藝術樣式所包含的審美特征并非是固化的、獨有的，表現(xiàn)手法的差異是區(qū)別性特征的相異，本質性特征的相通卻能夠助推審美通感的實現(xiàn)。“廣義”的悲劇藝術，能夠靈活的利用不同藝術樣式的審美特征，并不受到體裁的限制。

因為具有呈現(xiàn)情節(jié)流變的審美特征，讓神話或史詩本身可以被修改成為戲劇的劇本，而文法辭格、含蓄蘊藉等審美特征的存在，以及依靠讀者憑借作為中介的語言文字，間接地體味、把握和理解作品。雖然沒有舞臺戲劇對于人物、場景的仿真呈現(xiàn)，卻讓悲劇藝術展現(xiàn)獲得更豐富的涵義的可能性。索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分?，劇中人物的行動不斷推動著情節(jié)的行進，劇中人物在歷經(jīng)波折之后仍然需要面對必然到來的結局，一系列事件的發(fā)生看似是意外的，是偶然發(fā)生的，但是這種環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)構建卻昭示了其中的因果關系。俄狄浦斯對于命運的認知、反抗、承受均依照作品的章節(jié)安排，有秩序、有節(jié)律的情節(jié)沖突之中被呈現(xiàn)出來，悲劇作品的情感體驗并沒有因藝術體裁的差別而有所削減。無論《俄狄浦斯王》是以戲劇之樣式呈現(xiàn)，或是文學之樣式出現(xiàn)，悲劇藝術作為二者共同的本質特征則不改變。

語言的表達需要借助讀者經(jīng)驗之中儲存的形象元素加以轉化，形成自己的意象，然而語言代碼的效力之高低與否卻遷就于語言使用者的能力。在影像技術出現(xiàn)之前，傳統(tǒng)的造型藝術（繪畫、雕刻）中的事件記錄、情節(jié)流變、情景營造等功能的有著較為重要的地位，在審美特征方面與文學藝術、戲劇藝術有著明顯的相似之處，承擔了擬真表演、文學修辭之外的形象表達職責，被視作“凝固的戲劇，無言的詩歌，段面的故事或情節(jié)的瞬間”。

表現(xiàn)戲劇性題材的造型藝術在選擇處理情節(jié)流變的方式之時顯現(xiàn)出自己的與眾不同：一可以通過連續(xù)的靜態(tài)片段的排列，合成為整體的一組作品；二可以通過捕捉到固定題材情節(jié)沖突的高潮，提煉出最具表現(xiàn)力的瞬間，在獨一的作品中通過光影的投射、動態(tài)的塑造、色彩的選用，營造出與作品題材之核心涵義相稱的視覺氛圍，而無需借助于起伏波折的情節(jié)過程。

以《創(chuàng)世紀》為主題的西斯庭教堂天頂畫，包括了神分光暗、創(chuàng)造日月與動植物、創(chuàng)造水和大地、創(chuàng)造亞當、創(chuàng)造夏娃、逐出伊甸園、挪亞祭獻、洪水、諾亞醉酒這九個主題，各個畫面的位置依照教堂穹頂?shù)臉嬙靵戆才?，與教堂的內部結構形態(tài)相得益彰；更為具有連續(xù)性的題材描繪方式也出現(xiàn)在東方繪畫之中，《洛神賦圖》全卷共有三個畫面部分，曹植與洛神得而復失的浪漫愛情故事在畫作之中被依次呈現(xiàn)出來，不同的時空在統(tǒng)一的畫面中重疊與交替。隨著卷軸的不斷打開，引領著鑒賞者對于作品的逐步觀賞，情節(jié)的流動感得到最大的體現(xiàn)。

如果說連續(xù)的、多幅的圖像排列在演示情節(jié)流動方面具有相當?shù)膬?yōu)勢，那么藝術家在創(chuàng)作單件作品之時所要思索的問題則是如何通過準確的提煉，營造出一個恰當?shù)臎_突瞬間，既不失掉作品題材所蘊含的豐富意味，亦能夠將充分挖掘出這個靜態(tài)瞬間的表現(xiàn)力。

阿格桑德羅斯的《拉奧孔》被巨蛇死死纏住，矯健身體在痛苦中扭曲掙扎，少年的目光聚焦于仰面哀嚎的父親，似乎只需片刻，父子三人即要命喪黃泉。希臘藝術家似乎更加清醒、明白的認識到承載這部劇作的最佳瞬間在于拉奧孔將死之際，行動中的豪邁壯舉、遭遇死亡的凄涼結局、神與人的意愿不和，均在這一沖突高潮的霎那被滯留于白色的大理石之上。騷亂的場面被凝結成永恒的瞬間，而這一片刻的為觀者帶來的感受是強烈而層次分明的。

悲劇藝術的“廣義”與“狹義”需要被明確的認識，當悲劇藝術作為審美形態(tài)出現(xiàn)，它的外顯形式便不再受到限制，悲劇藝術在自我演進的過程中穿梭于不同的藝術體裁之中。任何一種審美形態(tài)均非客觀的事物的自然屬性，而是審美意象，既離不開審美主體，也離不開審美意識。悲劇藝術家在創(chuàng)作時仍然需要生活中的具象題材作為依托，但母題僅僅是作為自然生存或社會生活中的客觀規(guī)律的外顯和例證，是審美活動的精神素材，而悲劇藝術作品主動引申出的觀念以及被觀者捕捉到的豐富內蘊，源于藝術家的賦予和觀者自身的洞察與辨析。古老的悲劇藝術至今仍然具有極高的審美價值，無論樣式或體裁為何，悲劇藝術可以通過不同的藝術體裁呈現(xiàn)，藝術家和鑒賞者需要在風格各異的藝術品中找到切入點，建立相互間的聯(lián)系，獲得審美通感的自然流動，方能得見悲劇藝術作為審美形態(tài)時的旺盛生命力。

悲劇藝術形式的逐漸豐富證明了既是因為悲劇藝術的審美需求依舊存在，也因為各個門類的藝術的不斷發(fā)展與成熟，藝術家們完全有能力揚長避短，利用不同的方法在“憐憫”與“恐懼”中得到“陶冶”。

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