趙一荻

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2015）10-0110-02

前些日子張英進(jìn)教授來(lái)到我們學(xué)院講座，聽(tīng)了他對(duì)賈樟柯《海上傳奇》的講座，令我受益匪淺。之后就讀了他寫(xiě)的《影像中國(guó)》，張英進(jìn)率先捕捉住這樣的形象，而且他從中國(guó)現(xiàn)代入手，又在跨國(guó)化的視野中來(lái)審視這樣的“影像”，這就顯示出張英進(jìn)建構(gòu)的“影像中國(guó)”的獨(dú)特性。

《影像中國(guó)》主要分為八章，第一章是導(dǎo)言——世紀(jì)末審視中國(guó)、第二章是中國(guó)電影與跨國(guó)文化政治——電影節(jié)、電影生產(chǎn)及電影研究、第三章是中國(guó)電影研究在西方的發(fā)展——問(wèn)題與方法、第四章是跨文化研究與歐洲中心主義——質(zhì)詢(xún)西方批評(píng)話語(yǔ)的權(quán)威、權(quán)力、以及差異、第五章是從“少數(shù)民族電影”到“少數(shù)話語(yǔ)”——協(xié)商國(guó)家、民族與歷史、第六章是身體的誘惑——塑造當(dāng)代中國(guó)的民俗電影、第七章——跨國(guó)想象中的全球（本土城市）——在中國(guó)城市電影中構(gòu)畫(huà)消失與重寫(xiě)、第八章是結(jié)語(yǔ)——跨入新的千年。

首先，張英進(jìn)的研究方法是以知識(shí)考古方法。他在美國(guó)讀碩士、博士期間，?？碌挠绊懮趼?。在他的英文著作《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》就可以看出?？碌挠绊?。而在《影像中國(guó)》這本書(shū)中，張英進(jìn)把影像中國(guó)和?？碌目脊盼膶W(xué)結(jié)合在一起，要強(qiáng)調(diào)的就是：“在一個(gè)特定的社會(huì)政治家電影語(yǔ)境中，電影文化為現(xiàn)代中國(guó)的知識(shí)考古學(xué)提供了一個(gè)肌理豐富而有趣的場(chǎng)域?！睆堄⑦M(jìn)在書(shū)中分析了《神女》、《女性的吶喊》、《上海二十四小時(shí)》等等，他勾畫(huà)出三十年代的上海城市生活的一幅意味復(fù)雜的圖景。如：傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型、男權(quán)的秩序危機(jī)與重建、女性的卑微與絕望、色情的禁忌與欲望的想象、道德的尷尬與身體的現(xiàn)代建構(gòu)等，在社會(huì)表象與內(nèi)里的復(fù)雜關(guān)系之間，他都試圖在兩方面解讀：一方面讀解中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)自我建構(gòu)的精神圖譜；另一方面梳理中國(guó)現(xiàn)代電影的藝術(shù)特性，看它在傳統(tǒng)與西方的影響下所做的嘗試。

其次，《影像中國(guó)》中，能夠相當(dāng)清晰準(zhǔn)確地勾勒出這些電影批評(píng)的理論來(lái)源，可以看出他對(duì)中西方政治文化的認(rèn)同。正如之前的目錄所說(shuō)，張英進(jìn)歸納的六個(gè)論域，就可以看到當(dāng)代西方及中國(guó)的電影前衛(wèi)批評(píng)所涉及的論題，以及處理問(wèn)題的方法。這些論題，確實(shí)是從理論到電影文本的闡釋方法，某種意義上，是從理論視野去解讀當(dāng)代中國(guó)電影?！队跋裰袊?guó)》在美國(guó)完成，里面必然有許多西方的想法，但是他通過(guò)“認(rèn)同”，把中西文化結(jié)合，形成跨文化的解讀。

另外，《影像中國(guó)》對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，其實(shí)還面臨著一重矛盾性：“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代和超現(xiàn)代在中國(guó)及海外中國(guó)人聚居區(qū)廣大而又分散的地理空間中的共存，見(jiàn)證了不斷進(jìn)展的影像中國(guó)工程在全球化時(shí)代的復(fù)雜和矛盾（第406頁(yè)）?！碑?dāng)今的中國(guó)電影尤其是“國(guó)產(chǎn)大片”的制作、發(fā)行、欣賞、批評(píng)，已經(jīng)在多重意義上有了跨文化、跨地域的特征，不但內(nèi)地、香港、臺(tái)灣的三地合作更加頻繁，加上海外華人社群，從而形成了所謂“華語(yǔ)電影”，它表明“中國(guó)”作為一種歷史文化的存在而不僅僅是政治的存在所具有的更大的包容面和內(nèi)涵。另外，自2002年張藝謀的《英雄》作為起始的“國(guó)產(chǎn)大片”，無(wú)論是制作還是發(fā)行、放映層面，都具有不同程度的“跨國(guó)”“國(guó)際”特點(diǎn)。正如《影像中國(guó)》中所指出的，中國(guó)近年來(lái)的大片策略其實(shí)也是在探求一種行之有效的與全球文化資本進(jìn)行對(duì)話與協(xié)商的模式，當(dāng)然目前還沒(méi)有形成固定的文化類(lèi)型。值得我們關(guān)注的是，這一新的對(duì)話與協(xié)商模式在多大程度上重新設(shè)置了“影像中國(guó)”，以及表達(dá)了誰(shuí)的中國(guó)聲音和什么樣的中國(guó)特色。

張英進(jìn)關(guān)于電影的研究還十分注重空間問(wèn)題，在這方面，他的一些探討十分有特點(diǎn)。固然，電影本質(zhì)上是空間的藝術(shù)，在攝像機(jī)的鏡頭里，重建了一個(gè)空間世界，電影的時(shí)間虛擬化了，時(shí)間消蝕在空間里。只有非常敏感的空間意識(shí)，才可能會(huì)有不同凡響的電影意識(shí)。作電影研究也當(dāng)如是。當(dāng)然，這與張英進(jìn)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，他身處跨文化的多重空間里，或者說(shuō)是一種重疊的空間，他能敏銳覺(jué)察此在與他處的隱秘關(guān)聯(lián)，不同文化之間的錯(cuò)位與交叉。球化空間的雜多性，并非只是在跨文化的理論視域中，在張英進(jìn)審視中，九十年代以來(lái)的中國(guó)大陸文化本身就具有雜多性，時(shí)間被折疊為空間的雜多重合。在千禧年寫(xiě)下的《影像中國(guó)》的結(jié)尾處，張英進(jìn)寫(xiě)道：“在我們步入新的千禧之時(shí)，時(shí)間比以往任何時(shí)候都顯得更具有‘混雜性和復(fù)寫(xiě)性。前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代和超現(xiàn)代在中國(guó)及海外中國(guó)人聚居區(qū)廣大而又分散的地理空間中的共存，見(jiàn)證了不斷進(jìn)展的影像中國(guó)工程在全球化時(shí)代的復(fù)雜和矛盾?！?/p>

確實(shí)，張英進(jìn)的《影像中國(guó)》研究，開(kāi)啟的就是一個(gè)雜多、復(fù)雜的空間景觀，這里面涉獵的歐美及中國(guó)當(dāng)代電影研究的資料是如此豐富，以至于我們不得不把它看成是一個(gè)多聲部的話語(yǔ)空間?！坝跋裰袊?guó)”就是一種多形話語(yǔ)建構(gòu)的不規(guī)則的空間場(chǎng)域，在跨國(guó)文化傳播的時(shí)代，《影像中國(guó)》也不再能本質(zhì)化，不再能還原一個(gè)邊界固定的中國(guó)形象，它只是中國(guó)形象的投影，只是世界的電影理論批評(píng)建構(gòu)的“中國(guó)影像”。