摘要：先鋒小說與微小說，作為中國當代文學近幾十年變革中的兩大突出現象，其產生的背景雖然不同，但在敘事上卻有著驚人的相似，兩者在創(chuàng)作上都體現出了敘事主體感情的缺失，敘述深度模式的缺失以及人物形象的缺失。

關鍵詞：先鋒小說；微小說；敘事；深度模式

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2015）03-0092-04

自中國實行改革開放以來，在短短幾十年的時間里，當代中國文學即遭遇了兩次大的變革，一是始于20世紀80年代末的“邊緣化”退縮態(tài)勢，二是在世紀之交出現的“數字化”媒介的沖擊。第一次變動讓文學失去了轟動效應，而第二次則使文學開始步人存在方式與表意體制的技術轉型。

自文革結束后，中國文學開始步入了新時期。在新時期文學發(fā)軔之初，伴隨著思想解放的春風，文學的發(fā)展迎來了它的黃金時期，傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學……一浪高過一浪：朦朧詩熱、短篇小說熱、中篇小說熱、話劇熱、散文熱……占盡風光。文學思潮與創(chuàng)作的繁榮，使得被丟棄了多年的知識分子的精英意識終于獲得了回歸。然而自從進入80年代后期，特別是“市場經濟”的發(fā)展和消費性社會的出現，中國的政治、社會結構、文化形態(tài)和價值觀念都產生了巨大的變化，那種“統(tǒng)一性”不復存在，政治、意識形態(tài)的中心地位開始動搖，經濟的重要性開始增強，這一系列情形對于作家的生存處境和寫作道路的重新確立，構成了新的壓力。面對當代文學意識形態(tài)的多元分化，知識分子奉行和鼓吹的價值立場為商品拜物教所沖垮，已經無力扮演創(chuàng)造社會中心化價值體系的角色，整個社會的價值規(guī)范處于調整和變動之中。如果說新時期前期文學中的那個被設想的主體（大寫的人）面對他們經歷的歷史真實，試圖用知識分子的話語改寫經典現實主義的文學規(guī)范，那么，80年代后期，更年輕一輩的寫作者，他們沒有真實的歷史記憶，也沒有真正的現實位置，他們干脆以極端的語言實驗去表達個人化的虛構經驗，去制作個人化文體和風格化的敘事。他們是蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言等。他們的作品強調個人化的感覺方式和語言風格，故事情節(jié)淡化而趨于荒誕性，“反小說”的敘述尤為注重語言句法，他們標志著遠離意識中心的形式主義傾向趨于形成。

進入90年代后，新的改革開放熱潮和由此激起的思想觀念和社會心理的嬗變，拉動了文學的轉型。90年代的文學呈現出“無名”的特征：80年代文學思潮線性發(fā)展的文學史走向被打破了，呈現出無主潮、無定向、無共名的現象。幾種文學走向同時并存，表達出多元的價值取向。90年代的這種多元文化格局的形成以及在創(chuàng)作上對于民間立場的重新發(fā)現與主動認同的現象，為后來網絡文學的出現創(chuàng)造了良好的氛圍。90年代初期。隨著互聯網的迅速普及和手機等數字通訊工具的廣泛使用，網絡文學、手機小說、博客書寫、電腦程序創(chuàng)作等紛紛在文壇浮現。網絡文學最初都是長篇小說，主要沿著言情、幻想與現實三大題材進行寫作。隨后，伴著博客的興起，博客文學也開始出現了。

博客或網絡日志是一種由個人管理、不定期張貼新的文章、圖片或影片的網頁或聯機日記，用來抒發(fā)情感或分享信息。博客于2002年被方興東引入中國，不久之后，博客的傳播范圍及公眾影響力迅速擴大和提升。尤其是到了2005年，博客開始釋放出巨大的能量，博客寫作開始由神壇走向草根，由精英邁向大眾。但漸漸地大家也發(fā)現了博客的很多不足，比如寫大段的文章比較困難，小段的又缺少內涵，不容易與博客的主題契合。作為一種分享與交流平臺，微博客就產生了。微博客說通俗點是簡單版本的博客，它的最大特點還在于這個“微”字。一般發(fā)布的消息只能是只言片語，每次只能發(fā)送140個字符，與博客相比，它更注重時效性和隨意性，微博客更能表達出每時每刻的思想和最新動態(tài)，于是微博客開始流行。隨著微博的交流頻繁，出現了微博小說，即是以微博的形式發(fā)表連載小說。網絡微小說的最大特點在于它的“微”字，即在140個字以內寫作一篇有著完整情節(jié)的小說，這種創(chuàng)作對小說的整體性和邏輯性要求都極高。

先鋒小說與微小說，作為中國當代文學近幾十年變革中的兩大突出現象，不僅體現了對于文學的功利主義傳統(tǒng)和“文以載道”的教條的消解，其創(chuàng)作手法對于中國傳統(tǒng)文學的創(chuàng)作也產生了很大的沖擊，產生于不同時期的兩種文學現象，在敘事上卻有著驚人的相似，“缺失”是它們創(chuàng)作上的共同的風景。

20世紀以來，隨著現代小說對客觀性的強調，那種老而又老的輕視乃至否定敘事主體的重要性的思想，如今正在變相地取道于現代主義的“作家退場”論而試圖東山再起。如亨利·詹姆斯就曾經直截了當地說過：“在小說提供給我們的東西中，我們越是看到那‘未經重新安排的生活，我們就越感到自己在接觸真理；我們越是看到那‘已經重新安排的生活，我們就越感到自己正在被一種代用品、一種妥協(xié)和契約所敷衍?！弊鳛楝F代小說在理論與實踐上的先驅者之一，詹姆斯的這番話是有代表性的。出于對“藝術家不應該是他的人物的評判者，而應該是一個無偏見的見證人”這一藝術理想的眷戀，要求敘事主體的聲音在作品中沉默，幾乎成為當代小說的一條基本原則。這一原則，在余華的作品中體現得較為明顯。

在敘述方式上，余華的特點是：消隱敘述人，追求一種“零度寫作”狀態(tài)，具體表現為無感情的平靜敘述，只呈現畫面，不加評論，不表露熱情。余華說“我尋找的是無我的敘述方式”，在敘述過程中“盡可能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來展示陽光”。與傳統(tǒng)的故事講法不同，余華設計了一個冷漠的敘述者，并借助這個敘述者提供了觀察世界的另一種視角。例如《現實一種》中山崗虐殺其兄弟山峰的場面：“這時一股奇異的感覺從腳底慢慢升起，又往上面爬了過來，越爬越快，不一會就爬到胸口了。他第三次喊叫還沒出來，就不由得自己腦袋一縮，然后拼命地笑了起來。他要縮回腿，可腿沒法彎曲，于是他只得將腿上下擺動，身體盡管亂扭起來，可一點也沒有動。他的腦袋此刻搖得令人眼花繚亂。山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來一樣”，“山崗這時的神色令人愉快，他對山峰說：‘你可真高興呵。隨后他回頭對妻子說：‘高興得都有點讓我妒嫉了。妻子沒有望著他，她的眼睛正望著那條狗，小狗貪婪地用舌頭舔著山峰赤裸的腳底。他發(fā)現妻子的神色和狗一樣貪婪。接著他又去看看弟媳，弟媳還坐在地上，她已經被山峰古怪的笑聲弄糊涂了。她呆呆地望著山峰，她因為莫名其妙都有點神志不清了”。

在這個作品中，作家創(chuàng)造出一個冷漠的敘述者，這個敘述者以貌似客觀的態(tài)度，冷血般地敘說殘忍的親情仇殺故事。敘述者只是客觀地讓人物自己去表演，他不過變換著視點，展示故事的過程，將人物心理活動，價值判斷等等通通略去，幾乎達到一種“無我”敘述的效果。

這種“無我”的敘述在微小說中也有所體現，如楊一帆的微小說：“5歲，‘媽媽，燒紅燒肉吧。‘行，燒。15歲，‘媽媽，別燒紅燒肉了，換換味道?！?，買別的菜。35歲，‘兒子，啥時回家吃一頓?。繈尳o做紅燒肉?！恍校罱?。50歲，‘媽媽今天路過你家，給你帶紅燒肉。‘不行，今天不在家。70歲，‘媽，我想吃紅燒肉。那邊，已經沒有了媽媽的聲音?！毙≌f以燒紅燒肉的家常細節(jié)為線索，通過提取孩子小時候、15歲、35歲、50歲、70歲等五個人生片斷，以幾段富有深意的對答和平靜、自然的場景描寫感人至深地寫出了母愛的偉大無私。在整個故事的講述中，作者不帶任何感情色彩，只是按照時間順序展示了故事發(fā)展的五個片段。在敘述中，我們的敘述者在作品里是消隱的，他只是把事情和人物的故事按時間順序一一敘來，敘述者的感覺和感情沒有介入，敘事是客觀冷靜的，事件似乎在做一種自我演示。一般我們認為，敘事主體在著手進行他的敘事活動時，存在著兩種不同的方法，即“展示”與“講述”。講述中，讀者所接受的是敘述者所作的概括以及他的印象，故主觀性顯得較為鮮明。反之，“展示”往往是敘述者讓讀者“直接”去看生活場景。故似乎有一種客觀性。

在20世紀中期的現代作家中，海明威是以他不動聲色的展示手段開創(chuàng)出自己的風格而著稱于世的。用著名的英國評論家歐·貝茨的話來說：“海明威自始至終沒有作絲毫努力來影響讀者們的思想、印象、結論。他本人從來不在作品里，他一頃半刻也不擠到對象和讀者當中去礙事?！边@是由于當他還是一名小說學徒時，他從那些經典之作的衰落中發(fā)現了這么一條規(guī)律：時過境遷之后，深刻的哲理會有霉味，重大的社會問題全被遺忘，流行的道德風尚會起變化，唯有那些刻畫得很清晰、客觀的人物和場面都還保留著。這或許是許多作家之所以青睞這種創(chuàng)作方法的原因吧。

辯證法認為事物有現象和本質之分，因而在判斷事物和歷史時，總要透過現象尋找其內在規(guī)律和內在本質，這種現象與本質、內與外的區(qū)分和對立，要求人們的思維由外向內開拓，以把握對象的深度和現象背后的意義。后現代主義不承認什么內與外的對立，不需要什么深度，不涉及象征和寓意，只注意表面、只討論作品文本，拒絕挖掘任何意義，而先鋒文學追求的也就是“消解深度模式”：“削平深度模式，就是消除現象與本質、表層與深層、真實與非真實、能指與所指之間的對立，從本質走向現象，從深層走向表層，從真實走向非真實，從所指走向能指。這實際上是從真理走向文本，從為什么寫走向只是不斷地寫，從思想走向表達，從意義的追尋走向文本的不斷代替翻新?！?/p>

先鋒文學的另一代表馬原把文學從沉思的深度模式中解救出來：對人類生存根由和對自我的思考。對歷史和文化的追尋，對人的本性及其各種隱秘心理的探索，都被劃到他的“敘述圈套”之外。馬原設計的敘事圈套將故事藏頭去尾，故事成為解讀的結果，敘述成為解讀的障礙，解讀必須克服一系列障礙才能進入“故事”，故事是幕后的秘密（在傳統(tǒng)小說里故事與敘述是一致的，故事被置于前景，故事“包含”某種深度意義），一旦故事被全部抖落，一切也就完結了。如小說《岡底斯的誘惑》敘述了幾個互不關聯的“西藏故事”：一是老作家的西藏經歷，二是獵人窮布的獵熊故事，三是陸高和姚亮看天葬的過程，四是藏民頓珠、頓月兄弟的故事。這幾個互不關聯的故事各自獨立又被交錯敘述，故事既不完整，也無明確的線索，往往是突如其來，又倏忽而去，顯得莫明其妙。即使是現代主義的小說，故事也掩蓋了一個深層的“思想域”，解讀故事最終要發(fā)掘這個“深度”，才能領悟到生存的終極性或本源問題。馬原的故事背后沒有那個“深度”，敘述方式就消耗了解讀的注意力，敘述完畢了，扭曲的故事瞬間舒展，故事還原取代了故事內在意義的發(fā)掘。馬原從不觸動你的靈魂，即使寫到死亡也不讓你感悟到人生如何，馬原對啟迪你的生存意識沒有任何興趣。

失去了深度和意義，小說已平面化到了玩弄文字游戲的地步。然而，從另一個角度說，文本的互為堆砌也不失為一種反文化的寫作，包含著對邏輯的反抗。暗示了一種寫作姿態(tài)與行為，表現出他們表達懷疑或迷惘的方式。對于八九十年代的中國文學的這種狀態(tài)，鄒平評論道：“這種迷惘來自于作家意識到一切外在的、現成的觀念和標準都被當代生活的激流沖擊得失去了權威性和真理性。甚至連起碼的穩(wěn)定性也轉眼即逝；而他們中的大多數人，在其不短的人生歷程中，又始終處于一個不斷地用外在的、現成的新觀念和新標準來批判和否棄現存的、流行的老觀念和老標準的惰性思維過程。很少有機會形成一個屬于自己的、獨立不羈的價值觀念和批判標準；因而當他們發(fā)現無法再用現成觀念和標準去評判生活和社會時。他們便有意無意地取一種輕微的虛無主義態(tài)度，在精致地描繪生活現象中的微妙、尷尬、無奈和平庸之后，透露出他們精神上的疲憊和迷惘?！?/p>

對先鋒藝術家們，迷惘產生于現代生活，產生于精神危機，而生活中充滿的偶然事件又不能夠讓人通過自己的邏輯模式獲得解決。對人的歷史、理性與邏輯，對社會與人生的“懷疑——消解——虛無”是這種先鋒的痛苦的根源。人一旦否定了自身，就必然陷入虛無的痛苦之中。因此，先鋒藝術強化了獨立文本，走向人格獨立，走向自我與內心。

先鋒文學的這一文化理論與網絡文學的藝術邏輯是基本一致的。網絡文學淡化了政治意識形態(tài)，并試圖卸掉文學的社會教化、道德批判功能，逃避崇高的宏大敘事母題，在創(chuàng)作中，由于其主體退出了歷史的深度同時又消解了意義的追求，使得其創(chuàng)作缺乏歷史的厚重感。

如微小說的創(chuàng)作。由于字數一般限定在140字之內，這樣短小的篇幅，使它不能像長、中、短篇小說那樣深入刻畫人物形象，展現人物復雜的情感世界，也難以像一般的千字微型小說那樣突出塑造人物的主要性格特點，充分表現人物的情感變化，而是往往從日常生活和微博交流過程中發(fā)現、捕捉某種本質內容，并在頃刻間的生活細節(jié)和人物速寫中凝聚為別具一格的思想火花，從而簡潔、生動地抒發(fā)內心的感觸。這種“抓住”思想火花就表現出來的本領。多屬靈感式的創(chuàng)作，生成的是感觸性質的文學樣式。這樣的作品很少有深邃的思想、獨到的襟懷和雋永的詩情，更多地是表現都市化進程、全球視野、中產階級生活方式和“小資”情調誘發(fā)的欲望噴涌和情感釋放。網絡作者成名之迅捷與短暫使網絡寫作的時尚意義大于審美意義、自我訴求多于藝術創(chuàng)新、自況展示勝于審美承擔，這與亞里士多德詩學倡導的“哲學意味”，以及中國傳統(tǒng)文論信奉的“載道”、“立言”的古訓大相徑庭。

在古典小說長廊里，人物總是處于讀者與評論家視野的中心。從文藝復興時期的堂吉訶德、哈姆雷特到啟蒙時代的“拉摩的侄兒”和“老實人”：從現實主義陣營的高老頭、奧勃洛摩夫、拉斯科里尼科夫到浪漫主義集團的冉阿讓、嘉爾曼、迦西莫多等。這些性格雕像不僅贏得了一代又一代讀者的認同，牢牢地確立了古典小說在文學史上的歷史地位；而且也替小說這門藝術得以同音樂與繪畫等姊妹藝術相媲美抗衡掙得一張王牌。但對傳統(tǒng)的反叛畢竟已經開始了，伴隨著美學領域中的人道主義之死和悲劇的退出，小說世界里開始替所謂的典型性格挖掘墳墓。如羅蘭·巴特所說：“今天的小說中正在逐漸絕種的并不是小說特征，而是人物，不能再寫的就是專名?！痹诟窭镆男≌f中，“人”干脆化成了“物”，成了類似于椅子、道具、元素之類的東西。格里耶強調，人是一種生命運動的過程，一個不確定的曖昧角色。在本質上，人是具有空缺性的存在，即人物的不豐滿，不在場，不連貫性。

先鋒小說開始用一種特別的符號方式來虛化人物這個昔日現實主義敘事中相當重要的角色，人物符號化（抽象化、觀念化）。余華甚至用阿拉伯數字代表人物名字；大多數實驗小說放棄了對人物性格的塑造而轉向對事件和敘述話語本身的關注：人物喪失了性格、感情等古典敘事的人文主義內涵后成為空洞抽象的能指符號。在格非《褐色鳥群》中我們也可見到這種“符號”化了的人物，比如：有一天，一個穿橙紅（或者棕紅色）衣服的女人到我“水邊”的寓所里來，她沿著“水邊”低淺的石子灘走得很快。我起先把她當作一個過路人，當她在我寓所前踅身朝我走來時，我終于在正午的陽光下看清了她的清澈的臉。我想，來者或許是一位姑娘呢。她懷里抱著一個大夾子，很像是一個畫夾或者鏡子之類的東西。直到后來，她解開草綠的帆布，讓我仔細端詳那個夾子，我才知道果真是一個畫夾，而不是鏡子。可以看出對人物肖像未作任何刻畫和描寫，形象是模糊的。只是“穿橙紅（或者棕紅色）衣服的女人”。正如格非談到先鋒作家羅布一格里耶的小說《橡皮》時曾說：每一個人物都面目不清。同時又由于這些人物某種程度的“物化”，讀者無法用善惡、道德或圣潔等等尺度來評判。格非認為，人物成為了道具，作者無意讓讀者在他的人物上作過多的“情感停留”，目的是要將讀者引入人物和事件背后。

在談到人物塑造時，余華說：“他們所關心的是我沒有寫從事他們那類職業(yè)的人物，而并不是作為人我是否已經寫到他們了。所以我還得耐心地向他們解釋：職業(yè)只是人物身上的外衣，并不重要。事實上我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。”在他的筆下，人物沒有明確的性格特征，只是一個泛指，一個抽象的符碼，為演繹某種觀念服務，所以這些人物往往沒有姓名。如《世事如煙》，余華在這篇小說中用了阿拉伯數字來代替人，把傳統(tǒng)小說中創(chuàng)造一個寫實的“典型”性格的人物形象的方法全部抽象掉，而留下的只是畫面和一些碎片一樣的感受。如：他在聆聽4如風吹皺水面般夢語的同時，他無法拒絕3與她孫兒同床共臥的古怪之聲。3的孫兒已是一個十七歲的粗壯男子了，可依舊與他祖母同床。他可以想象出祖孫二人在床上的睡態(tài)，那便是他和妻子的睡態(tài)。這個想象來源于那一系列的古怪之聲：有一只鳥在雨的遠處飛來，7聽到鳥的鳴叫。鳥鳴使7感到十分空洞。然后鳥又飛走了。一條濕漉漉的街道出現在7虛幻的目光里，恍若五歲的兒子留在袖管上一道亮晶晶的鼻涕……

余華的敘述有一種不動聲色的第三者的“窺視”的焦點。余華把人物簡化到用阿拉伯數字取代，這說明了余華完全否棄了傳統(tǒng)敘事著重塑造形象個性的肖像寫實方式，而極力把敘述聚集到一個純粹事件的場所本身。在他筆下，人物如道具。只是一個符號或影子。

而網絡微小說的人物什么都可以缺少，從身世姓名，相貌服裝，親戚朋友到個人經歷，思想情感，性格命運，言行舉止等等，她沒有必不可少的東西；甚至人物都可以不在場，即主要人物不在場，因為人物不在敘述現場，中介者只能對人物作一些含糊其辭的敘述，造成了人物的空缺點。

如以下這篇獲獎微小說：他每晚回家走在樓道里。會用尖厲的口哨聲點亮每一層的聲控燈。忽然有一天。樓道里的燈換成了紅外的，只要有人，所有燈都會亮起來。他很失落，半個月之后搬了家，換到了一個有聲控燈的樓房里住。這個樓里的聲控燈特別遲鈍，他每次都要拼命吹響更為尖厲的口哨。他在這棟樓里幸福地生活了一輩子。這篇微小說篇幅短小，然而場景眾多，但所有場景都指向了一個事件，即“他”每晚回家，一定要用尖厲的口哨聲點亮聲控燈，因此這仍是一個單一事件。在這一個單一事件中，描述的對象也只有一個，即故事的主角“他”，由于字數的限制，作家對這個“他”幾乎是進行了“零”描寫，身世姓名、工作經歷、相貌服裝全都不得而知，唯一刻畫的就是他執(zhí)著于習慣，難以“放下”的這一個性特征。

先鋒小說與微小說的出現，不僅改變了中國傳統(tǒng)的文學觀念，去掉了文學的功利主義與“文以載道”的神圣光環(huán)，其在創(chuàng)作上所作的一系列嘗試對中國文學的創(chuàng)作也產生了重要的影響。先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了新的可能，它對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響，但是它將“敘述”和“語言”視為小說寫作活動的全部意義顯然過于偏頗，它對意義的放逐也使自身喪失了廣泛的交流基礎。從它的歷史發(fā)展來看，這都是導致其漸趨衰落的重要原因。微小說的出現，使得網絡文學的創(chuàng)作由以前的“灌水”變?yōu)榱爽F在的“蒸餾”，這就要求作家必須千方百計地錘煉語言，就像王干所指出的“140個字，也就是兩條短信的篇幅，在限制中創(chuàng)作，逼迫寫手錘煉語言，去掉那些常常被濫用的形容詞、副詞，多用動詞，文字因此簡潔、干凈、有力”。當然，140個字的創(chuàng)作，既是它的亮點，也是它的缺陷，如何在140個字以內創(chuàng)作出具有歷史厚重感的文學作品，這是目前為止，誰也無法解決的一個文學難題。

作者簡介：汪雙英，女，1979年生，湖北孝感人，內江師范學院文學與新聞傳播學院副教授，四川內江，641112。

（責任編輯 劉保昌）