金玥 欽媛

摘 要：瓦格納的歌?。穭。┙Y(jié)構(gòu)龐大，內(nèi)容豐富而復(fù)雜。無論從音樂本體的角度或是美學(xué)的角度，瓦格納都是頗受爭議的人物之一。他的思想中不乏矛盾的沖突，猶如他塑造的劇中人物，這些錯(cuò)綜復(fù)雜的思想和情緒并不僅僅是他個(gè)性化的表露，在社會(huì)環(huán)境的強(qiáng)烈影響下，瓦格納的戲劇作品是一個(gè)時(shí)代的濃縮，他的戲劇創(chuàng)作思想與19世紀(jì)一些頗有影響的學(xué)說有著緊密的關(guān)聯(lián)。本文將從歷史發(fā)展的角度探析瓦格納戲劇中蘊(yùn)含的人文內(nèi)涵和哲學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：人文思想；悲觀主義；救贖；非理性主義

中圖分類號：I561.073 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）10-0131-02

瓦格納經(jīng)過長期探索的“整體藝術(shù)”（GesamtKunstWerk）可以說是最龐大的形式載體，這個(gè)詞是瓦格納自創(chuàng)的復(fù)合名詞：“Gesamt”詞義是“綜合、完整”，“Kunst”是“藝術(shù)”（廣義的藝術(shù)），“Werk”指作品。在“整體藝術(shù)”中，包含著豐富的思想，瓦格納意圖將所有的理想和對現(xiàn)實(shí)的批判都融合進(jìn)這種藝術(shù)形式中。通過比較同時(shí)代的歌劇作品，我們從他的作品中更能夠窺探到19世紀(jì)復(fù)雜的社會(huì)意識形態(tài)。

一、瓦格納戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變歷程

相比較同時(shí)代的作曲家，瓦格納無論是風(fēng)格方面或是創(chuàng)作思想方面都是最復(fù)雜、多變的一位。從歷史發(fā)展的客觀規(guī)律看，這種轉(zhuǎn)變并不僅僅是個(gè)人行為，而是歷史潮流使然。縱觀浪漫主義蜂起的一個(gè)世紀(jì)，藝術(shù)風(fēng)格的多變是是藝術(shù)發(fā)展的一種常態(tài)。19世紀(jì)30年代瓦格納創(chuàng)作的《仙女》，帶有德國韋伯式浪漫歌劇風(fēng)格，另一部歌劇《禁戀》則深受意大利歌劇的影響，《黎恩濟(jì)》是按照法國最流行的大歌劇模式寫成。在此之前，瓦格納狂熱地迷戀貝多芬的交響樂，嘗試過器樂音樂的寫作，但很快就放棄了。然而交響風(fēng)格卻是瓦格納戲劇創(chuàng)作中最重要的元素之一?！镀吹暮商m人》仍然沿用傳統(tǒng)的歌劇結(jié)構(gòu)，然而在選擇題材上瓦格納開始傾向于充滿神秘感的民間傳說，劇中圍繞著“受難和拯救”主題，體現(xiàn)浪漫主義時(shí)期人們對“永恒”的追求。《羅恩格林》是瓦格納的寵兒，羅恩格林是瓦格納幻想中自我的反映，也是從這兒開始，瓦格納走上一條脫離過去“錯(cuò)誤的歌劇”的創(chuàng)作之路，堅(jiān)持不懈地探索，似乎直到《特里斯坦和伊索爾德》才尋找到指向前方道路的燈塔，而《尼伯龍根指環(huán)》則標(biāo)志著一個(gè)全新世界的開始。

瓦格納對音樂戲劇如此偏愛，其原因在于這種綜合的藝術(shù)形式可以包容他所有的藝術(shù)理念：詩歌、戲劇、音樂，無論選擇哪種，瓦格納或許都覺得無法體現(xiàn)他的宏大藝術(shù)構(gòu)思。“整體藝術(shù)”是瓦格納對理想構(gòu)建的產(chǎn)物，是19世紀(jì)下半葉社會(huì)意識轉(zhuǎn)變的一種形而上學(xué)的新表現(xiàn)。

二、瓦格納戲劇中的悲觀情緒

19世紀(jì)是一個(gè)充滿各種社會(huì)危機(jī)的時(shí)代，舊的社會(huì)秩序已經(jīng)失去其約束力，而新的秩序尚在構(gòu)建中，社會(huì)彌漫著憂郁的情緒。原有理想的破滅，人們逐漸改變了人們對社會(huì)的認(rèn)知，面對現(xiàn)實(shí)生活，這種悲觀主義在人們心中投向?qū)訉雨幱?。而在瓦格納的音樂作品中，這類憂郁的詩意成為最富于情緒化的表達(dá)。

對比19世紀(jì)早期和中后期的音樂作品，音樂傳達(dá)的思想越來越隱晦，莫扎特時(shí)代純凈、和諧的聲音已經(jīng)消失了，貝多芬式的“英雄”也只是精神上的鼓勵(lì)，瓦格納的音樂中沒有令人感到愉悅。回望瓦格納的一生，如同他的戲劇情節(jié)一樣一波三折：期望與失望、無法獲得理解的孤獨(dú)、追求理想中的挫折和失敗，甚至是政治逃亡。然而瓦格納的悲劇并不沉迷個(gè)人幻想的悲情，更非頹廢與無奈，在他的戲劇中，是以毀滅的方式表達(dá)內(nèi)心的激憤，“死亡”是毀滅現(xiàn)有存在的最直接的手段?！镀吹暮商m人》、《羅恩格林》、《特里斯坦與伊索爾德》都是以“死亡”作為劇情核心的。他在政治逃亡之后開始構(gòu)思的巨著《尼伯龍根指環(huán)》，算是同時(shí)代表現(xiàn)最極端的悲劇作品，這四部聯(lián)劇劇情復(fù)雜，最終以悲壯的方式結(jié)束。第一部《萊茵的黃金》是罪惡的起源，阿爾貝里希在詛咒中死去；第二部《女武神》以死亡作為亂倫的懲罰，卻也換來新的希望——英雄齊格弗里德的降臨；第三部《齊格弗里德》敘述了預(yù)言中的英雄，這也是整部聯(lián)劇中重要人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；第四部《眾神的黃昏》，陰謀、詛咒中詛咒、背叛、貪婪的欲望、陰謀、仇殺……種種人性的黑暗面都體現(xiàn)在這最后的一部劇中；劇終，大火燃燒盡人世間的所有，以萊茵河水沖洗掉這些罪惡的遺跡，一切又都回到初始。這種以毀滅方式的宣告，是瓦格納對現(xiàn)實(shí)的反抗，是對虛假幻想的否認(rèn)，對人性真實(shí)地揭示，也是同時(shí)代人內(nèi)心中不可祛除的悲觀情結(jié)。

三、“救贖”

“救贖”是浪漫主義時(shí)期最流行的一個(gè)題材，救贖原是基督教的教義，基督教徒的信念就是通過懺悔和贖罪拯救世人，贖罪的方式是自我犧牲，換得靈魂升入天堂。然而，這種古老的教義經(jīng)過近千年的發(fā)展，已被賦予新的涵義，拯救世人的不是耶穌，而是“自我”，是人性中的善。在瓦格納的歌劇中，對“救贖”的定義已經(jīng)脫離了宗教教義的范疇，他在劇中表達(dá)的是超越自我、靈魂升華的人文思想，追求的是人性的解放。瓦格納在劇情中的“拯救”不是走向勝利，而是與罪惡中解脫，靈魂經(jīng)過“救贖”之后上升為永恒的精神。《漂泊的荷蘭人》是瓦格納開始轉(zhuǎn)變戲劇創(chuàng)作思想的第一部作品，題材來自古老的民間傳說：受到詛咒漂泊在海上的荷蘭人，只有得到忠誠的愛情才得以被拯救，然而在愛情面前，荷蘭人卻因缺乏足夠的信任產(chǎn)生悲觀的情緒，最終選擇放棄。而給予他愛的女子卻以生命兌現(xiàn)了誓言，最終兩人的靈魂在海上得到升華。之后的作品中，也經(jīng)常出現(xiàn)這類的情節(jié)。瓦格納作品的主角都是身負(fù)罪惡的，這些罪惡來自人的自身，借此揭露人性中的陰暗面。而罪惡被救贖的方式卻都是通過“愛”，愛——代表著人類對永恒幸福的期盼?！镀吹暮商m人》里少女森塔用真愛和自己的生命換來荷蘭人最終的自由；《湯豪瑟》中伊麗莎白的真愛和維納斯的虛假誘惑形成對照，最終伊麗莎白為湯豪瑟的背叛而死，湯豪瑟在悔悟中死去，卻換取了上天的赦免。《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納最富激情也是最痛苦悲傷的一部“樂劇”，在這部作品里，瓦格納書寫以一場最偉大的愛情，而這愛也是最痛苦的：“我們將死去，永不分離，永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)、永無止境；沒有蘇醒，無所畏懼，無名的歡愉，在愛的擁抱中，一切給了我們自己，只為了愛，我們才生存下去?！雹龠@首著名的死亡二重唱，是對永生的贊美。

四、對新理想的追求

歐洲大革命之后，尋找和建立一種新的符合理想的社會(huì)秩序成為人們共同的目標(biāo)。瓦格納不僅致力于音樂的改革，也是位狂熱的社會(huì)革命人士，1849他參加的革命起義，被迫渡過了10年的流亡生活。然而，悲觀情緒并沒有掩蓋對理想的狂熱追求，這兩種矛盾的感情并存與他的作品中。首先，作為純正的德國人，瓦格納有著強(qiáng)烈的民族自豪感。受貝多芬和韋伯的音樂作品的影響，他創(chuàng)作了有著法國大歌劇風(fēng)格的《黎恩濟(jì)》，然而很快他就放棄了這種流行的歌劇形式，也不再選擇歷史題材，而是傾心于德國古老的神話傳說，這些傳說是德國精神的沉淀。瓦格納選擇神話中的人物，反映了他的宗教傾向。瓦格納是反宗教的，或者說反傳統(tǒng)的基督教，認(rèn)為傳統(tǒng)的基督教義是不真實(shí)的、虛偽的。相反，類似古希臘的泛神論更適合新一代人的信仰。在瓦格納塑造的人物都不是高尚的，他們是半人半神的存在，神話中的英雄擁有的是世俗的欲望和生活，他們顯示出“超人”的力量，戰(zhàn)勝種種磨難，達(dá)到超越自我的境界。在德國人眼中，瓦格納或許更能夠顯示德國人的超強(qiáng)意識。其次，在瓦格納的作品中，激進(jìn)的革命形象時(shí)時(shí)可見。瓦格納是為激進(jìn)的反政府主義者，然而在1849年起義失敗后，這次的失敗逃亡對他的精神和信仰造成了沉重的打擊。當(dāng)時(shí)的空想主義、無政府主義等觀念直接影響到瓦格納的創(chuàng)作。對于瓦格納而言，戲劇是反映現(xiàn)實(shí)的，是思想意識的載體。在《尼伯龍根指環(huán)》里，他用最粗暴的方式毀滅了統(tǒng)治者轄制下的社會(huì)，表達(dá)的是新資產(chǎn)階級針對舊制度最強(qiáng)烈的抗議。它在龐大的樂劇中構(gòu)建了一幅幅宏偉的場景，在這人和神混合的世界里發(fā)生的一切，是他對現(xiàn)實(shí)社會(huì)批判性的再創(chuàng)造。

五、瓦格納戲劇的哲學(xué)淵源

瓦格納的戲劇創(chuàng)作中透露出濃郁的哲理意味，哲學(xué)與音樂一直保持著緊密的關(guān)聯(lián)。瓦格納處于人生低谷時(shí)，研讀了德國哲學(xué)家叔本華的哲學(xué)著作，瓦格納很快從中找到了適合自己的表述方式。叔本華哲學(xué)的核心是唯意志論，即意志是世界的本原，是自在之物，人的本質(zhì)是求生意志，是一種非理性、不可抑制的盲目沖動(dòng)，因此人的認(rèn)識方式是靠感官的直覺，是不受理性約束的。人的行為都是以自身意志為取向的，是自我的欲求，而這種欲求永無止境，最終使人永遠(yuǎn)處于掙扎和痛苦之中。解決的唯一途徑就是放棄，擺脫意志的支配，獲得解脫。這種濃烈悲觀色彩常常出現(xiàn)在瓦格納的樂劇中，尤以《特里斯坦》、《尼伯龍根指環(huán)》最明顯，音樂深度刻畫了人物內(nèi)心的矛盾和掙扎，而最終這些欲念將人物帶入到死亡的絕境中，最終通過死亡得到救贖。再者，叔本華的非理性思想也影響著瓦格納。他是第一位瓦解古典理性原則的人，音樂只在屬于他自己的構(gòu)想之下形成：“我已把所有理論都忘光了，因?yàn)橹挥性谀菚r(shí)，我才能有最大的自由，擺脫一切理論的成見，自由地翱翔。”②他的音樂和劇中人物的個(gè)性，都不受理性的約束，都超出傳統(tǒng)道德的規(guī)范，都是個(gè)人意志的外在表現(xiàn)。尼采狂熱地崇拜瓦格納的戲劇，他看到了“超人”的意識，蘊(yùn)含著永恒的精神。

在西方音樂漫長的演變歷程中，瓦格納風(fēng)格和貝多芬很相似，都是不甘于現(xiàn)狀，都是以一種特立獨(dú)行的姿態(tài)宣示著音樂新秩序。貝多芬打開了浪漫主義音樂的大門，瓦格納努力建構(gòu)新世紀(jì)的音樂秩序。有所不同的在于：貝多芬是浪漫主義理想的締造者，瓦格納卻在毀滅著。

注 釋：

①保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社，2009.

②保爾·朗多爾米.西方音樂史[M].人民音樂出版，2002.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕保爾·朗多米爾.西方音樂史[M].人民音樂出版，2002.

〔2〕保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社，2009.

〔3〕尼采.悲劇的誕生[M].北岳文藝出版社，2004.

〔4〕于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂學(xué)院出版社，2007.

（責(zé)任編輯 徐陽）