韓笑卓瑪 代鑫

摘 要：海德格爾對于藝術(shù)的思考是其存在主義美學(xué)的重要組成部分。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》與《論真理的本質(zhì)》中，從以“存在”為基礎(chǔ)的存在主義美學(xué)出發(fā)，對傳統(tǒng)美學(xué)進行批判，將“藝術(shù)”與“真理”結(jié)合起來討論，表現(xiàn)出獨特的入思路徑。其獨特的入思路徑，既對美學(xué)有巨大貢獻，又有利于人們關(guān)照當代錯綜復(fù)雜的社會現(xiàn)象背后的根源。

關(guān)鍵詞：美；海德格爾；存在主義

中圖分類號：B83-0 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）10-0210-02

《藝術(shù)作品的本源》入思路徑回環(huán)曲折、立論深刻，時常感覺快要得出答案之際，常常峰回路轉(zhuǎn)，仿佛問題的探索永遠在無限循環(huán)中，這是海德格爾文風(fēng)的典型。通過對其最為著名的美學(xué)作品《藝術(shù)作品的本源》中關(guān)于“藝術(shù)”與“真理”的探索及其獨特的入思路徑的追尋，并將其與傳統(tǒng)美學(xué)的探索予以對比，以期揭示海德格爾獨特的入思特色及對美學(xué)的貢獻。

一、傳統(tǒng)美學(xué)綜述

一般意義上的西方傳統(tǒng)美學(xué)始于公元前的6世紀止于19世紀，塔塔科維茲將整個美學(xué)史分為四個時期：古代、中古時代、近代和當代。當然其中的“當代”便是“現(xiàn)代”。古代即古希臘羅馬時代是西方美學(xué)的奠基時期，美學(xué)從公元前六世紀萌發(fā)，到公元前五世紀至公元四世紀盛極一時，其后是“希臘化”，再到羅馬美學(xué)，都是在哲學(xué)本體論上理解人類審美活動的。其中對美學(xué)的發(fā)展有著奠基意義的當屬柏拉圖和亞里士多德。柏拉圖以其抽象的哲學(xué)思辨力，從“理念論”出發(fā)尋找美和藝術(shù)，他將藝術(shù)與審美分開，認為藝術(shù)是理念間接的模仿物。而亞里士多德則是以質(zhì)料與形式為基礎(chǔ)，認為藝術(shù)是現(xiàn)實的模仿，由此形成了美是現(xiàn)實的本質(zhì)性的表現(xiàn)的模仿說，從此，西方美學(xué)的道路就分為了兩派。古代美學(xué)的特點在于對“存在”本體論的研究中，以主客二分的對立為基礎(chǔ)來找尋找美的普遍本質(zhì)。其缺陷在于忽視了審美的主體性，企圖尋找統(tǒng)一的美。跳過屬于美學(xué)停滯時期的中古時期——以基督教神學(xué)教堂為基礎(chǔ)，論證的中心是上帝的美，由此可以窺見14至16世紀文藝復(fù)興美學(xué)所帶來的近代美學(xué)之風(fēng)。17世紀到19世紀的近代美學(xué)摒棄了古代美學(xué)客觀實體性和研究美本身的特點，從帶有主體性的認識論出發(fā)，生發(fā)出了理性主義和經(jīng)驗主義。從鮑姆加登將美學(xué)命名為與邏輯學(xué)相反的“感性學(xué)”開始，美的本質(zhì)問題就從實體本體論轉(zhuǎn)向認識論，開始探討美感和審美意識。作為“近代哲學(xué)的轉(zhuǎn)折點”德國古典哲學(xué)的開創(chuàng)者康德，試圖嘗試改變經(jīng)驗與理性的對立的局面，建立起了主體性美學(xué)。其后的歌德、席勒、謝林以及黑格爾，都致力于在認識論范圍內(nèi)改善感性與理性的對立關(guān)系。近代美學(xué)的缺陷在于僅限于認識領(lǐng)域，雖然有探索審美某些本質(zhì)的嘗試，但有嚴重的片面性。19世紀中葉，尼采的唯意志主義美學(xué)強調(diào)審美和藝術(shù)的直覺。20世紀的美學(xué)流派眾多，但是在哲學(xué)上占重要地位還是存在論和解釋學(xué)開啟的主體間性美學(xué)?？偠灾?，按照李醒塵先生的話來講：“‘傳統(tǒng)美學(xué)這個概念并不科學(xué)，至少是十分模糊的，它抹殺和掩蓋了唯物與唯心、先進與落后的對立和區(qū)別，是試圖超出唯物主義與唯心主義的表現(xiàn)?！盵1]

二、海德格爾對傳統(tǒng)美學(xué)的批判

海德格爾的存在主義美學(xué)屬于現(xiàn)代美學(xué)。海德格爾認為：“美讓對立者在對立者中，讓其相互并存在于其統(tǒng)一體中，因而從或許是差異者的純正性那里讓一切在一切中在場，美是無所不在的現(xiàn)身。”[2]海氏反對傳統(tǒng)美學(xué)的原因之一就是：“也許體驗卻是藝術(shù)死于其中的因素?！盵3]他反對18世紀由美學(xué)之父所開創(chuàng)的以“感性的完善與不完善”為判斷的感性學(xué)：“在關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)考察中，藝術(shù)作品被規(guī)定為被生產(chǎn)出來的藝術(shù)之美，作品被設(shè)定為某個‘主體的‘客體。對有關(guān)藝術(shù)作品的美學(xué)考察來說，決定性的是主—客體關(guān)系，而且是一種情感關(guān)系。”[3]傳統(tǒng)美學(xué)是主客二元對立的，它將藝術(shù)作品表面化?！端囆g(shù)作品的本源》開篇就批判了傳統(tǒng)美學(xué)對“物”的三種認識，即古希臘羅馬時期的“美是實體的屬性”——物為特征的載體、“質(zhì)料加形式構(gòu)成整體”——具有形式的質(zhì)料，近代美學(xué)的“感性學(xué)”——感覺的多樣性[3]。傳統(tǒng)的“質(zhì)料與形式”不能作為考察藝術(shù)本質(zhì)的基礎(chǔ)，海氏轉(zhuǎn)而論證器具之器具因素，通過列舉“農(nóng)鞋”，證明器具的存在在于其有用性。接著有談如何認識到器具的器具存在，“在藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了”[3]。他向我們展示這一種傳統(tǒng)美學(xué)的入思方式的虛假性，此路不通，需另辟蹊徑。對與作品之作品存在，第一個便是通過揭示“大地與世界”提出了“作品之作品存在的兩個基本特征”。而后力圖澄清作品中真理的生發(fā)，“在對作品的觀照中來追問真理”[3]。最后是藝術(shù)與真理的關(guān)系，“藝術(shù)是真理的自行置入”[3]。海德格爾論證的精彩在于他思考的道路，“道路——而非著作”。海氏認為，美學(xué)應(yīng)是一種在存在論哲學(xué)基礎(chǔ)上的主體間性哲學(xué)中的主體間性美學(xué)。主體間性美學(xué)中不再有主客二元對立，而是在“共在”中的主體與主體之間的相互交往?！懊缹W(xué)這個名稱的構(gòu)成與邏輯學(xué)、倫理學(xué)相一致……‘美學(xué)一詞的構(gòu)成為感性學(xué)，即關(guān)于人類的感性、感受和感情方面的行為……真、善、美分別是邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)的對象”[4]。海德格爾反對將美學(xué)表現(xiàn)為對情感關(guān)系的總結(jié)。王昌樹指出：“海德格爾的生存論美學(xué)在某種程度上就是一種人的生存的審美考察，他以美學(xué)的名義彌合了真善美的藩籬，使美學(xué)在生存中自行顯現(xiàn)自身。”

三、真理中可窺見的藝術(shù)

傳統(tǒng)美學(xué)認為“美”與“真理”無關(guān)，海德格爾卻提出：“藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品中。”[3]在《藝術(shù)作品的本源》與《論真理的本質(zhì)》中，他都在“真理”問題上進行了深入的探討?！端囆g(shù)作品的本源》更是承襲了“真理”的問題意識，并且在傳統(tǒng)哲學(xué)通常認為毫無關(guān)系的“藝術(shù)”與“真理”問題上得出“存在之真理”的論斷。從《藝術(shù)作品的本源》可以窺見海德格爾對藝術(shù)本質(zhì)的獨立思考。將藝術(shù)作品對象化的考察是不能揭示藝術(shù)的本質(zhì)的，海德格爾懸置了“物因素”、“器具之器具因素”，直接給定了一個先入為主的斷言：“藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品。”[3]而后論證了“作品之作品存在的兩個特征——建立世界和制造大地”[3]，而后才思考“真理”。何為真理中的藝術(shù)？“藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源是藝術(shù)。本源即存在者之存在現(xiàn)身于其中的本質(zhì)來源”[3]。海德格爾認為要想找尋藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)先探尋現(xiàn)實的作品，而作品中重要的現(xiàn)實性的東西由真理發(fā)生來決定的。討論真理與藝術(shù)的關(guān)系首先從“真理的生成在作品中”[3]）開始，但是這句話是有前提的，即“把現(xiàn)實作品設(shè)定為在那種發(fā)生的載體”[3]。海德格爾向我們證明了兩條不通的路：一是純粹根據(jù)作品本身來規(guī)定作品的作品存在；二是拋開作品，從創(chuàng)作的手工技藝追尋創(chuàng)作的本質(zhì)。“只有更本質(zhì)性去領(lǐng)會迄今為止可以被規(guī)定為作品的作品存在的東西”[3]，于一切都包含在真理的本質(zhì)中。真理把自身設(shè)立在敞開領(lǐng)域之中。而真理的自行設(shè)置入作品是“真理把自身設(shè)立于由它開啟出來的存在者之中”[3]的一種根本性的方式。海德格爾指出：“真理之進入作品的設(shè)立是這樣一個存在者的生產(chǎn)?！盵3]這個生產(chǎn)就是我們一般意義上的創(chuàng)作?！皠?chuàng)作”具有兩個特性：通過“裂隙”、“爭執(zhí)”創(chuàng)作讓真理進入形象；“沖力”構(gòu)成了“如此”。在此基礎(chǔ)上，提出了創(chuàng)作者與保存者的關(guān)系，創(chuàng)作是同時需要創(chuàng)作者和保存者的，這里深層次的一種人與真理的關(guān)系。他還對前面論證過的用主體形而上學(xué)的思維方式去探索藝術(shù)給予再次的否定?！霸谧匀恢须[藏著裂隙、尺度、界限以及與此相聯(lián)系的可能生產(chǎn)，亦藝術(shù)”[3]，終于在此處提出了藝術(shù)?！罢胬碇l(fā)在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用”[3]。我們可以這樣理解：藝術(shù)是隱藏在大地中的，而作品能夠使藝術(shù)從大地之凸顯出來。世界敞開的同時也就是遮蔽的，是同時存在的?！盁o蔽”與“遮蔽”仍是生成之源，藝術(shù)從大地的鎖閉中解蔽就是真理的生成。所以“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”[3]。海氏不僅證明真理中藝術(shù)的特點、藝術(shù)的本質(zhì)，還向我們揭示了“歷史性”——“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”[3]。什么是藝術(shù)的本源？從真理本質(zhì)方向來思考，藝術(shù)是藝術(shù)作品的本源，是創(chuàng)作者和保存者的本源，只有思的存在者之無蔽，才能在現(xiàn)代為藝術(shù)留下了空間。這也是在回應(yīng)黑格爾關(guān)于藝術(shù)對我們這個時代已經(jīng)遠去的的論斷。

海德格爾認為：“但主體和客體在這里是不恰當?shù)拿Q，它們阻礙著我們?nèi)ニ伎歼@種模棱兩可的本質(zhì)?！盵3]“同樣也不能從體驗出發(fā)來理解藝術(shù)”[3]。海德格爾時刻都在警醒我們不要落入傳統(tǒng)美學(xué)的圈套之中。除了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的沉思，海德格爾帶給我們無限感慨的應(yīng)該是他獨特回環(huán)的入思路徑，他帶領(lǐng)你進入到傳統(tǒng)的思考方式當中去思考，讓你置身于其中，當你快要把握住這種思維方式時，他突然告訴你這是錯誤的。他一再強調(diào)這只是為探尋藝術(shù)與真理的一種入思路徑，這種從存在出發(fā)的的思考美學(xué)、藝術(shù)的方式，不僅是對現(xiàn)代藝術(shù)的救贖，更在存在主義視角中引導(dǎo)我們思考人類的生存狀態(tài)。我們應(yīng)當體會那種以“思”的力量去解蔽被傳統(tǒng)哲學(xué)遮蔽的一切自明之物，讓我們自己得到“澄明”。

參考文獻：

〔1〕李醒塵.西方美學(xué)史教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

〔2〕海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

〔3〕海德格爾.林中路[M].上海：上海譯文出版社，2014.

〔4〕海德格爾.尼采[M].北京：商務(wù)印書館，2010.

（責(zé)任編輯 王文江）