周景雷

按照時(shí)下對作家代際的劃分標(biāo)準(zhǔn)，出生于一九七○年的作家東紫一般被人為是“七○后”作家，但她創(chuàng)作中的飛揚(yáng)和激憤在克服了日常生活的瑣碎庸常之時(shí)常常也會被認(rèn)為是在向“六○后”作家靠近;加之在“七○后”作家的創(chuàng)作集體爆發(fā)并漸成文壇主角的當(dāng)下，她還在那里不溫不火、不急不躁地慢步旅行，更加重了人們的這種老到的認(rèn)識。與“七○后”的其他作家相比，她的創(chuàng)作數(shù)量的確不多且以中篇小說為主，從二○○四年正式發(fā)表作品到今天也有一百多萬字了。她一直堅(jiān)信要用質(zhì)量來彌補(bǔ)數(shù)量的不足，只要讀過她作品的人一定會相信此言不虛。比如她的《顯微鏡》、《春茶》、《白貓》等作品就一直頗受好評。其實(shí)一個(gè)作家的寫作經(jīng)驗(yàn)雖然一定與其創(chuàng)作數(shù)量密切相關(guān)，但反證也常常存在，而且為數(shù)不少，東紫就是一例。

一

東紫是一位樸素的非職業(yè)寫作者。她有過鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷，現(xiàn)在是一名藥劑師。她經(jīng)常沉浸在都市平民的生活節(jié)奏中，獲得了非常豐厚的日常生活經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)她構(gòu)思并開始創(chuàng)作的時(shí)候，她一定是有意無意地綜合了所有的經(jīng)驗(yàn)。之所以這樣說，是因?yàn)槲覀兡軌蚪?jīng)常在她的作品中嗅到其生活的蹤跡和附著于這蹤跡之上的氣味。比如她擅寫疾病，認(rèn)真揣摩官場的生存情態(tài)，仔細(xì)描摹日常生活中的細(xì)小情節(jié)，準(zhǔn)確捕獲小市民(包括親人、朋友)的瞬時(shí)情感，不時(shí)在城鄉(xiāng)之間做空間轉(zhuǎn)換……不過，也正是由于這些經(jīng)驗(yàn)的特殊組合才在她的創(chuàng)作中形成一種城堡效應(yīng)。也就是說，在東紫的幾乎所有創(chuàng)作中，她都設(shè)定了一個(gè)邊界相對清晰的現(xiàn)實(shí)世界，在這個(gè)世界里，所有的情感、情態(tài)、境況都能夠自我繁殖、延伸和相互交織、糾纏，就像一座城墻厚重的城堡。這樣一種命名容易讓人想起卡夫卡的名作《城堡》，只不過在卡夫卡那里探討的是如何走進(jìn)迷失的城堡，而在東紫這里呈現(xiàn)的卻是人們?nèi)绾巫叱鲞@困頓的城堡。這一進(jìn)一出是不是就是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別之一呢?

城堡里的主體當(dāng)然是人，但不是一個(gè)人，而是一群人;不僅是一群人，更是多種人生。由于多重人生的交織，這使她筆下的城堡中各色人等總是處于一種極不平衡的狀態(tài)，那就是沖撞、掙扎。應(yīng)該說，沖撞、掙扎這四個(gè)字比較好地概括了城堡中人的生存本相。這其中既疲于奔命，又似乎悠然自得;既表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活對人的的逼迫、擠壓和摧殘，也挖掘了人的內(nèi)心的灰暗、冷漠和狹仄;既有山重水復(fù)的逃離，也有柳暗花明的回歸;有時(shí)陽光明媚，有時(shí)風(fēng)雨飄搖。總之，這是一個(gè)掩映在平靜世界之下的動蕩的存在。比如在《天涯近》中，“我”在富裕的家庭與潦倒的社會現(xiàn)實(shí)之間的徘徊，在《顯微鏡》中，印小青在職業(yè)良心、家庭溫暖和朋友關(guān)系之間的沖撞，在《左左右右》中，姚遙、岳非等在權(quán)力、金錢、愛情、友情以及生存之間的掙扎。在東紫的創(chuàng)作中，表現(xiàn)親情間的掙扎似乎更多一些，比如《幸福生活》、《不會吐痰》、《穿堂風(fēng)》、《樂樂》、《同床共枕》、《白貓》等。作者把她的關(guān)注點(diǎn)定位在家庭與親情之上，顯現(xiàn)其從一個(gè)社會構(gòu)成的最小單位層面來把握和解析社會的真誠努力。我們想得到的事實(shí)是，幾乎所有的社會矛盾以及呈現(xiàn)這些矛盾的細(xì)節(jié)都會漫漶和濃縮在家庭與親情關(guān)系上，并且能夠?qū)崿F(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的自動整合。

《被復(fù)習(xí)的愛情》可能是東紫的全部創(chuàng)作中最具掙扎、沖撞色彩的小說。音樂科班出身的梁紫月因遭到了丈夫的“強(qiáng)奸”而醒悟，于是開始了一場偉大的恢復(fù)愛情的運(yùn)動，但這只是一個(gè)夢想。她和她的大學(xué)同學(xué)蕭音、辛茹、張燕等雖然在愛情上遭遇不同，但境遇相似。她們放浪形骸、玩世不恭，揣著各自的隱痛在愛情的方舟上掙扎著。讀這篇小說很容易讓人想起三十年前張潔的小說《方舟》，她們在對愛情、婚姻和家庭等問題的描摹上很有些相似之處，但時(shí)代語境的變化會使作家對這些問題的體認(rèn)發(fā)生根本變化。東紫要探討的是女性在戀愛、家庭等諸多束縛中如何既能獲得安逸，又能獲得解脫?，F(xiàn)代社會的愛情是一個(gè)“開滿鮮花的華容道”，一個(gè)愛字，在不同的時(shí)代，在不同的人身上有不同的寫法，就像那個(gè)華容道的游戲，有很多的走法，但是哪一個(gè)走法對，哪一個(gè)走法更滋潤、更令人有幸福感，確實(shí)有各人有各人的不同理解，就像作品中四個(gè)女性對自己的愛情生活的認(rèn)識是一樣的。但有一點(diǎn)是肯定的，愛情是不可以被復(fù)習(xí)的，一旦錯(cuò)過便永遠(yuǎn)失去。這就是她們沖撞、掙扎的根源。

沖撞、掙扎來源于人的內(nèi)心與外界之間的極度失衡。東紫去表現(xiàn)這種失衡，除了要借此看一看人性的色澤之外，其意義還在于她的批判和質(zhì)疑。比如，她質(zhì)疑愛情的真誠度，質(zhì)疑家庭的穩(wěn)定度，質(zhì)疑手足的可信度，質(zhì)疑道德的有效度，質(zhì)疑社會的公平度，質(zhì)疑權(quán)力的正義度。每一種質(zhì)疑都與社會現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，并且都能成為現(xiàn)實(shí)境況的真實(shí)反映。于是在這樣一個(gè)意義上，我們說東紫實(shí)現(xiàn)了她的創(chuàng)作主題，即介入和批判。

二

但我們也看到，她的小說的主題從來就不是單線的，她幾乎不把社會現(xiàn)象做簡單的歸納，她愿意做出一種盡可能復(fù)雜的呈現(xiàn)，她認(rèn)識到了社會生活的關(guān)聯(lián)意義并將之巧妙地構(gòu)置于自己的小說創(chuàng)作中。但她的復(fù)雜，絕不是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)了什么重大的命題。作為一名女性寫作者，一位善于在日常生活中打拼、揣摩的并按照社會的慣性進(jìn)行生活和生存的人，她所面對的就是生活本身，即使面臨著某一個(gè)需要她去作出解釋和呈現(xiàn)的重大問題，我相信她也會將之向日常生活轉(zhuǎn)化。因?yàn)樵谒磥磉@才是身邊的，才是看得見摸得著的。這似乎并不是她一個(gè)的專利，而在“七○后”女作家身上的共性。這種所謂的生活本身就是有一絲一縷的線條、一橫一豎的結(jié)構(gòu)和一點(diǎn)一滴的事情組成的。這些事情雖然并不構(gòu)成社會中的重大事件，但卻能無處不在地折射著或者分散重大的社會事件的沖擊。于是在這個(gè)意義上，我們就會看到幾乎所有的人都會分載著社會轉(zhuǎn)變或者轉(zhuǎn)型的重壓。這種創(chuàng)作讓我們看到了，在一個(gè)社會當(dāng)中，一個(gè)一個(gè)的個(gè)體從來就不是一個(gè)一個(gè)的個(gè)人，而是一個(gè)一個(gè)的階層和一個(gè)一個(gè)的集團(tuán)。身處其中的每一個(gè)個(gè)體因環(huán)境必然和偶然境況的差異而導(dǎo)致不同的訴求，因此這樣的平面鋪敘和復(fù)雜呈現(xiàn)就使這些不同訴求變成了不同的主題。這樣，我們不論是從哪一個(gè)角度去審視，我們都會看到不同的創(chuàng)作主旨。

在《左左右右》中，由姚遙、岳非和麥樂樂組成的所謂的“左膀右臂”的關(guān)聯(lián)體中，雖然三者的現(xiàn)實(shí)處境并不相同，但都無力改變因在企業(yè)裁員下崗中流于底層的命運(yùn)。由于這其中交叉著或者就纏著在一個(gè)國企改革大背景下權(quán)力階層與底層的對立、隔閡與矛盾(在《左左右右》中有看不見的權(quán)力階層，有看得見的鐵路醫(yī)院、鐵路段這樣看得見的權(quán)力階層)，這樣就是其創(chuàng)作主旨不僅得到延伸，而且還變得多樣?！洞翰琛罚瑥娘@在的主旨上來看，這是描摹一個(gè)幾近中年的女性在平靜的日常生活中的不平靜的內(nèi)心躁動，表現(xiàn)在某種和諧歡樂生活中的情感的暗涌，但作者也順便展現(xiàn)了圍繞春茶所發(fā)生和出現(xiàn)的某種社會規(guī)則及其規(guī)則中的不規(guī)則人生，這在一個(gè)更加具有批判色彩的層面上展現(xiàn)了人性的灰色狀態(tài)。所以像這種小說似乎對其應(yīng)該有多種命名。再比如，《珍珠樹上的安全套》以道德追問為主線，但呈現(xiàn)出來的卻不是一種道德、一種規(guī)范，而是試圖將能夠看得見的、摸得著的道德內(nèi)容都容納其中，在一定程度上顯示了東紫作為一個(gè)作家力爭在最大的橫斷面上為社會“立此存照”的努力。在這樣的作品中，每一個(gè)人物、每一個(gè)事項(xiàng)，每一段的情節(jié)，每一種鋪陳可能自身就構(gòu)成了一定范圍內(nèi)的小主題，就像數(shù)條小溪，可能最終匯成喧囂的憤怒的大河。而東紫在這里的任務(wù)就是將這條憤怒的大河轉(zhuǎn)化為涌動不息的激情。

但我們必須看到，東紫也是一位積極的樂觀主義者，她總是為其筆下的城堡預(yù)留了走出去的門徑。這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:首先，她的創(chuàng)作中，只寫丑行不寫惡人。她的質(zhì)疑和批判是建立在對丑惡之事的揭露之上的，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的作家最為本分的做法。她無法改變社會現(xiàn)實(shí)，但她有忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的權(quán)利，能夠按照生活的邏輯做真實(shí)的表述。同時(shí)她又通過創(chuàng)作表達(dá)出這樣一種觀念:雖然所有的惡行都是通過人來實(shí)現(xiàn)的，但人性并不總是陰暗的、自私的，人總是被某種外在的力量裹挾著，所以即使是善良的本性在被外力改變進(jìn)而匯集到一起的時(shí)候，也可能產(chǎn)生惡的效果。這個(gè)外力就是被一再表述的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。她通過這樣一個(gè)渠道為人性自身作了辯解。其次，她總能夠使用溫暖的方式與緊張的現(xiàn)實(shí)之間達(dá)成和解，這是對善良人性的再次挖掘和期望。在很多作品中，經(jīng)常見到的方式就是，當(dāng)人與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系緊張到一定程度或者即將崩潰的時(shí)候，復(fù)蘇的人性總是站出來對此予以改變。比如在《在樓群中歌唱》里，被垃圾工撿拾到的一萬元錢終于有了一個(gè)道德性的歸屬;在《顯微鏡》中，印小青終于從一個(gè)殘疾孩子的身上獲得了母性;在《中午》中，梁鑫大夫從差點(diǎn)被自己戕害的孩子身上得到了救贖。其實(shí)在這篇小說中，主人公梁鑫的名字本身就暗含了作者的期待。再次，最值得注意的是，在東紫的幾乎所有創(chuàng)作中都出現(xiàn)了孩子的元素，這些孩子甚至都不是主人公，但卻都是傳達(dá)創(chuàng)作命意的重要載體。這是中國現(xiàn)代文學(xué)以來的一個(gè)重要傳統(tǒng)，孩子的意象延伸出了我們?nèi)筷P(guān)于現(xiàn)世與未來的想象，常常成為考量和拷問這個(gè)世界的重要依據(jù)。關(guān)于這一點(diǎn)，我們似乎已無需多言。

總之，關(guān)于上述諸點(diǎn)，我以為，豐富的人生經(jīng)歷和面對社會生活的苦思冥想，常常會使作家既能夠在自己的創(chuàng)作中保有個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，也能夠使他們在這種經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，去建構(gòu)符合時(shí)代與自己要求的文學(xué)城堡。于是，一方面這個(gè)城堡連接著現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心深處，另一方面又指向了能夠預(yù)見或者不可預(yù)見的未來。在面對現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，可能是批判、質(zhì)疑，甚至可能帶有某種黑暗的味道，但在面向未來的時(shí)候，確實(shí)呈現(xiàn)出一種堅(jiān)韌的溫暖，呼喚出一種來自人間的、追求正義、公平的亮色。

三

東紫是一位對現(xiàn)實(shí)的關(guān)系極其敏感的作家。在她的所有的創(chuàng)作中，幾乎不涉及歷史題材，即使像《我被大鳥綁架》和《饑荒年間的肉》這樣的充滿了玄思的作品也被現(xiàn)實(shí)充分地包裹著。這與一些同為“七○后”作家近些年來的創(chuàng)作稍有不同。這可能與她對文學(xué)與歷史之間的關(guān)系的認(rèn)識有關(guān)。她不愿意去通過表現(xiàn)歷史來達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的反思，也就是說她不善于走這樣的路徑，不愿意通過歷史的途徑去考究歷史中的人和事。她更看重現(xiàn)實(shí)對她的逼迫，更加看重現(xiàn)實(shí)生活境況中的人的存在狀態(tài)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的人更加具有立體感、層次感和交叉感。實(shí)事求是地說，相對于歷史和現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系而言，歷史的復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性雖然都一樣難以把握，但現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性更加富于動態(tài)色彩。這不僅是對一個(gè)作家的耐性的考察，更是對一個(gè)對一個(gè)作家捕捉現(xiàn)實(shí)復(fù)雜瞬間能力的考察。她善于對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行連綴和組接，或者，換句話說，她善于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性之間的關(guān)聯(lián)點(diǎn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)和交叉點(diǎn)，并用文學(xué)的眼睛透視出其間的經(jīng)脈關(guān)系。這些所謂的“點(diǎn)”起初都是很小的，但經(jīng)過她的放大和挖掘，卻理順出了一套莫大的系統(tǒng)，這套系統(tǒng)前后相連，左右相交，在一定程度上構(gòu)成了對現(xiàn)實(shí)境況的真實(shí)摹擬。所以她的文學(xué)現(xiàn)實(shí)就是一個(gè)具有拓?fù)渖实膱D景，即由一個(gè)點(diǎn)開始不斷向下延伸。延伸有多遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)就有多大。比如在《那個(gè)中午》中，由梁鑫大夫的退休起筆，先后關(guān)聯(lián)到了計(jì)劃生育政策、年輕人的戀愛和職業(yè)選擇、對殘疾人的救助、城鄉(xiāng)之間的關(guān)系和人的內(nèi)心的自我拷問。這里既有真實(shí)的物質(zhì)世界，但更多是則是人的心靈現(xiàn)實(shí)，兩重現(xiàn)實(shí)相互映照，較好地完成了對現(xiàn)實(shí)的深度觀照。再比如，《穿堂風(fēng)》這部中篇表面上看起來是兩個(gè)名字叫王子丹的人之間的情愛糾葛，但其實(shí)，作者是以此為綱，不斷地串聯(lián)起歷史關(guān)系、同事關(guān)系、朋友關(guān)系、夫妻關(guān)系、母子關(guān)系等，這些關(guān)系絕對不是一個(gè)個(gè)小圈子的關(guān)系，而是一個(gè)個(gè)社會現(xiàn)實(shí)在家庭、單位、公共場所等不同領(lǐng)域中的反映，正是這些小層面才構(gòu)成了完整的大層面。按照這種思路，我們似乎還可以不斷放大她的其他作品，比如她的小長篇《好日子就要來了》，這部看似簡單、幽默、詼諧和不經(jīng)意的作品，卻非常典型地代表了東紫摹寫現(xiàn)實(shí)的模式。除此之外，《在樓群中歌唱》、《被復(fù)習(xí)的愛情》、《幸福的生活》、《樂樂》、《左左右右》等均是如此。

其實(shí)，所有的文學(xué)創(chuàng)作都是在表現(xiàn)或者表達(dá)某種關(guān)系，特別是在小說這一體裁中這一特征更加明顯，因?yàn)橛辛诉@種相互銜接的關(guān)系才有人物的復(fù)雜和情節(jié)的演進(jìn)。正是在這樣一個(gè)意義上才能說關(guān)系成了文學(xué)的本質(zhì)。借用南帆在一篇文章中引用理查德·羅蒂《后形而上學(xué)希望》中的觀點(diǎn)來總結(jié)，就是“除了一個(gè)極其龐大的、永遠(yuǎn)可以擴(kuò)張的相對于其他客體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)以外，不存在關(guān)于它們的任何東西有待于被我們所認(rèn)識。能夠作為一條關(guān)系發(fā)生作用的每一個(gè)事物都能夠被融入于另一組關(guān)系之中，以至于永遠(yuǎn)。所以可以這樣說，存在著各種各樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，它們或左或右，或上或下，向著所有的方向開放:你永遠(yuǎn)抵達(dá)不了沒有處于彼此交叉關(guān)系之中的某個(gè)事物?！庇纱?，南帆說:“文學(xué)的特征取決于多種關(guān)系的共同作用，而不是由一種關(guān)系決定?！钡遣⒉皇撬械淖骷叶荚谄湮膶W(xué)創(chuàng)作中刻意地強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。在我所閱讀到女作家的創(chuàng)作中，范小青對此比較關(guān)注，比如《城鄉(xiāng)簡史》簡直就是一部城鄉(xiāng)關(guān)系史。孫惠芬的《致無盡關(guān)系》直接探討了一種復(fù)雜的倫理結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的適應(yīng)性問題。我曾在一篇文章中專門討論過這個(gè)問題。東紫也是比較突出的一位。在范小青、孫惠芬這兩個(gè)例子中，前者強(qiáng)調(diào)了城鄉(xiāng)之間的進(jìn)與出，后者強(qiáng)調(diào)了家族內(nèi)部的輕與重。而東紫恰恰在對關(guān)系的處理中注意到了這兩點(diǎn)。一是除了個(gè)別篇章外，其他小說的觸角都延伸到了鄉(xiāng)村，盡管在此方面著墨并不多。這是她在小說中所建立起的第一種重要的空間關(guān)系。這固然與其成長經(jīng)歷有關(guān)，但更重要的是她要由此構(gòu)置起一個(gè)比較性的批判視角以為其沖撞的、失衡的文學(xué)城堡服務(wù)。應(yīng)該說，在當(dāng)下的中國，城鄉(xiāng)關(guān)系不僅是最大的、最重要的關(guān)系之一，而且，一旦其進(jìn)入到文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)，立刻就獲得了宏觀的批判色彩。時(shí)至今日，確實(shí)鮮有田園牧歌的寫作;二是在東紫的大部分小說中，親情關(guān)系(包括家庭關(guān)系、愛情關(guān)系)和朋友關(guān)系總是她的出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)。同樣，這固然與其作為女性寫作者的寫作個(gè)性有關(guān)，但這又未嘗不是她從最微觀的角度把握社會、解析現(xiàn)實(shí)的不懈努力。在這個(gè)意義上又可以說，她是比較好地處理了宏觀與微觀之間的關(guān)系。

四

由精心構(gòu)置而形成的象征性結(jié)構(gòu)幾乎使東紫所有的小說產(chǎn)生了較為深刻隱喻，這甚至成為她的最為主要呈現(xiàn)出來的文本特征和敘事手法。我始終堅(jiān)信，所有的文學(xué)作品都或多或少地把隱喻作為追求的目標(biāo)，并盡可能地通過這種目標(biāo)追求達(dá)成對社會和人性的深度解析。同時(shí)，我也相信，有時(shí)這種隱喻的形成可能未必就是作者的自覺，它如影隨形地附著在文學(xué)文本之上，并通過讀者有意義的閱讀而獲得實(shí)現(xiàn)，否則，一個(gè)文學(xué)文本存在的價(jià)值就會大打折扣。一種好的隱喻在一定意義上就是更深刻的批判和叩問，就是更深刻的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任。顯然，在東紫的整個(gè)創(chuàng)作中，她對隱喻的使用不是有意的，但卻是鮮明的。她幾乎每一篇作品都會讓讀者朝著這個(gè)方向去解讀。

我們權(quán)且以廣受關(guān)注的《白貓》為例，做一深度解析?！栋棕垺凡]有復(fù)雜的故事情節(jié)?！拔摇笔且晃蝗说街心甑拇髮W(xué)教師，與擁有醫(yī)學(xué)博士身份的妻子離婚后，便與被其母親所帶走的八歲的兒子音信阻隔;當(dāng)再次與剛剛考上大學(xué)的兒子見面時(shí)，父子間的情感已經(jīng)蕩然無存。在努力地小心翼翼地嘗試修復(fù)父子關(guān)系未果的情況下，我于憂傷中轉(zhuǎn)向了對兒子所救助的白貓的精心照料和“撫養(yǎng)”，由此，“我”也觀察和體驗(yàn)到了有關(guān)貓的情感世界。比如白貓對黃貓的執(zhí)著，黑貓對人類的回護(hù)等。表面上看，這是一個(gè)“愛屋及烏”的故事，“我”對貓的容忍、照顧與不舍是對兒子的親情渴望與投射，呈現(xiàn)了一個(gè)中年男人在面對親情、友情和愛情等方面的細(xì)碎柔軟的憂傷，這可能正是這篇小說所刺痛我們的地方。但其實(shí)，《白貓》是一個(gè)比照性的充滿了隱喻色彩的文本。作者在這個(gè)文本中建立了兩種情感空間，一個(gè)是人類的情感世界，一個(gè)是以貓為代表的動物的情感世界。這兩個(gè)世界中的基本元素為親情、友情和愛情，它們因其樸素和廣泛而成為維系各自空間的基本力量。作者把冷漠、隔閡的人類情感置放在熱烈、執(zhí)著的動物情感上炙烤，從而來叩問人類所謂的關(guān)愛和溫情。首先，從父子關(guān)系出發(fā)，當(dāng)我們不能意識到或者不能喚起親情的需求與渴望時(shí)，我們對動物的憐憫和同情到底能走多遠(yuǎn)?又有多少是真誠的?其次，從動物間的依戀與擔(dān)當(dāng)角度出發(fā)，當(dāng)我們返觀人類自身時(shí)，人類間的沒有功利的情愛是否真的就不存在?再次，從人類與動物間的關(guān)系出發(fā)，人類的友情是否能夠真的經(jīng)得起世俗的考驗(yàn)?由此，再進(jìn)一步，在這篇小說中，作者還為我們建立了一種由“我”、前妻和兒子三人構(gòu)成的另一種更為深刻的隱喻關(guān)系?！拔摇笔且幻髮W(xué)教授，塑造靈魂、引領(lǐng)精神，是修人心性;前妻是一位醫(yī)學(xué)博士，治病救人，救死扶傷，是修人性命，但卻阻斷了兒子與“我”的親情聯(lián)系。由于這種心性修為與性命修為的不平衡，導(dǎo)致了兒子在處理親情感、同情心等方面的“畸形”狀態(tài)。這是一個(gè)有關(guān)人類社會現(xiàn)實(shí)境況的隱喻設(shè)置，為我們提出一個(gè)重大的倫理命題，深刻地揭示了在今天這樣一個(gè)高度發(fā)達(dá)的社會中人類所面臨的情感困境。按照這樣一個(gè)思路，我們?nèi)パ凶x東紫小說的時(shí)候，我們就會發(fā)現(xiàn)，在諸如《天涯近》、《左左右右》、《顯微鏡》、《穿堂風(fēng)》、《同床共枕》、《被復(fù)習(xí)的愛情》等作品中均有如此的構(gòu)思，或者均能被作如此解讀。特別是在《我被大鳥綁架了》、《饑荒年間的肉》這兩個(gè)中篇中，作者就直接地表達(dá)了她的目的。

對于隱喻的理解似乎還有另外的角度。我們都知道，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的修辭，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的表達(dá)方式，如作家閻連科所說，在每一個(gè)故事中間，在每一個(gè)故事的內(nèi)核上，找到和它相匹配的結(jié)構(gòu)、敘述、語言等等，也就是說希望一種語言匹配一種小說。比如在今天，現(xiàn)實(shí)生活的雜亂無章、實(shí)用功利和淺顯躁動已經(jīng)不適合我們再使用詩歌這樣一種精致的表里如一的修辭表達(dá)。我們今天看到的鋪天蓋地的關(guān)于詩的寫作其實(shí)往往都是徒有詩歌而無詩意。歌與意的分離不僅是一種虛張聲勢的時(shí)代病，也是思想“肌無力”的典型特點(diǎn)。這種病本身用詩歌是無法解決的，那么對隱喻的使用就可能是一種時(shí)代的選擇。而對東紫來說，她主要是通過隱喻的手段來為她所面對的世界做“病相報(bào)告”，這可能對具有藥劑師身份的東紫來說真是出于一種職業(yè)的本能。但她又幾乎不把實(shí)體疾病列入自己的考查范圍，當(dāng)為了表達(dá)的需要而不得不要說到實(shí)體疾病的時(shí)候，那種對細(xì)節(jié)的認(rèn)真描摹我寧愿相信那是出于一種職業(yè)習(xí)慣。或者也可以這樣認(rèn)為，她透過實(shí)體疾病看到了在此之上的非實(shí)體性疾病，隱喻就是在這樣的基礎(chǔ)上誕生了。在她的的筆下，無處不在的社會矛盾在一名藥劑師的打量之下常常轉(zhuǎn)換為各種各樣的社會疾病，比如因暴富而來的信仰迷茫、因清高而該來的內(nèi)心狹隘、因離婚而帶來的父子隔閡、因虛偽而帶來的手足冷漠、因欲望而帶來的道德失范、因弄權(quán)而帶來的社會不公、因自私而帶來的夫妻反目、因嫉妒而帶來的相互猜忌，凡此種種，幾乎在東紫的每一篇小說中，都能指陳出一種或數(shù)種疾病。這些都充分表現(xiàn)了在復(fù)雜的、功利的社會氛圍中人的異化和因這種異化而出現(xiàn)的品質(zhì)的異化。

以《不會吐痰》為例。老白楊樹村某戶人家中的老四有著憨厚、天真、勤勞、善良、內(nèi)心無邪等美好品質(zhì)，但因自小患病，心性迷失，角色錯(cuò)亂，喜歡收藏女性用品并以此來裝扮自己。這讓已經(jīng)在城里官運(yùn)亨通的老三覺得大丟顏面，特殊地在回村為母親祝壽之際燒毀了老四所收藏的物品，并在老四阻止過程中打傷了老四并致使其死亡。我們看到，這不是一個(gè)簡單的兄弟間的家庭糾紛，既不為債務(wù)清償、也不為贍養(yǎng)老人，既不為鄰里糾葛，也不為下一代成長。這些習(xí)以為常的鄉(xiāng)村矛盾并沒有納入到作者的視野當(dāng)中，作者看到的是另外一個(gè)新的病癥，這就是那些從鄉(xiāng)村走出并功成名就的人們當(dāng)他們返鄉(xiāng)回顧來路的時(shí)候，在用顏面光鮮、風(fēng)光無限的身姿面對原有的丑陋、愚昧?xí)r所引發(fā)的虛偽和偏執(zhí)。這是一個(gè)時(shí)代的病癥。這樣從老四的實(shí)體性疾病再到老三的非實(shí)體性病癥，作者完成了一種隱喻性的建構(gòu)。這讓我們看到，在時(shí)代的裹挾下，人的異化如何向兄弟手足波及。在這篇小說中，故事的地點(diǎn)是老白楊樹村，一個(gè)非常中國化的意向，內(nèi)中所涉人物均是無名無姓，這種設(shè)置非常值得注意，它無限地?cái)U(kuò)大了人們關(guān)于隱喻的想象。也許蘇珊·桑塔格的說法能夠堅(jiān)定我們對這個(gè)問題的認(rèn)識。她說“疾病常常被用作隱喻，來使對社會腐敗或不公正的指控顯得活靈活現(xiàn)?！薄凹膊”┞冻龅赖碌乃尚富驂櫬?，也是對這種松懈或墮落的懲罰——這種看法之根深蒂固，可以從另一個(gè)角度觀察到，即混亂或腐敗也被根深蒂固地描繪成疾病。”除了蘇珊·桑塔格所說的這些以外，我則更進(jìn)一步認(rèn)為，在一定意義上來說，作為修辭的隱喻是作者面對特定生活時(shí)的一種理性提升，是通過世俗情懷的熱烈表達(dá)所形成的高雅的憂傷，也是一個(gè)寫作者在無力改變現(xiàn)實(shí)社會時(shí)的一種思想激憤，同時(shí)它更是寫作者對世界整體性認(rèn)識的概括。我這樣說并不是故弄玄虛，而是在東紫的作品中切切實(shí)實(shí)地看到了批判、質(zhì)疑和自我省思的力量。

總體而言，東紫的寫作姿態(tài)是飛揚(yáng)的。表現(xiàn)在具體創(chuàng)作中，她不斷通過聲態(tài)的模擬來還原生活現(xiàn)場，這使她在文體把握上與同時(shí)代的作家之間保持了距離。也就是說，當(dāng)其他作家都在通過時(shí)尚的表達(dá)以適應(yīng)今天的快節(jié)奏的生活之時(shí)，她卻選擇了對傳統(tǒng)情境的尊重。但這種尊重也帶來一個(gè)問題，那就是基于語言基礎(chǔ)上的繁復(fù)的還原和模擬不僅有可能破壞了文本的流暢和美感，而且也束縛了她的自我改造和進(jìn)益，這就需要進(jìn)一步考慮自己所操持的話語系統(tǒng)了。同時(shí)她可能還需要更加輕松和含蓄地去表現(xiàn)這個(gè)世界，不要讓主觀的深度介入而影響了對現(xiàn)實(shí)的客觀思考和判斷。