張志瑋

“我未出生便有了記憶”，這是莫迪亞諾小說(shuō)中一句經(jīng)典的悖論。二○一四年諾獎(jiǎng)組委會(huì)為莫里亞諾準(zhǔn)備的頒獎(jiǎng)詞正是“他以記憶之藝術(shù)喚醒了那最不可捉摸的人類命運(yùn)并揭示了二戰(zhàn)中占領(lǐng)時(shí)期的生活世界”。而事實(shí)上一九四五年才出生的莫迪亞諾，對(duì)于二戰(zhàn)的記憶又從何談起呢?從某種意義上來(lái)說(shuō)，二戰(zhàn)的過(guò)往對(duì)于莫迪亞諾而言只能以一種被加工的方式被知曉，因?yàn)樗皇沁@段歷史的親歷者。但與此同時(shí)，作為擁有一半猶太血統(tǒng)的戰(zhàn)后一代，莫迪亞諾卻始終感覺(jué)歷史如幽靈一樣與他如影隨形。他的處女作《星形廣場(chǎng)》(一九六八)就是這樣一部被歷史施了魔的作品，而小說(shuō)中典型的后現(xiàn)代敘事特點(diǎn)也為后現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了先河。

本文將以加拿大后現(xiàn)代理論學(xué)者琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)在其著作《后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》(一九八八)中提出的“歷史編纂元小說(shuō)”(historiographic metafiction)概念為主要理論依據(jù)來(lái)解讀《星形廣場(chǎng)》。莫里亞諾的《星形廣場(chǎng)》發(fā)表于一九六八年，馬克思主義史學(xué)家佩里·安德森在描述六十年代的法國(guó)思想界是這樣總結(jié)的:“主體消亡”成為了這“十年的口號(hào)”。當(dāng)然一九六○-一九七○年代正值后結(jié)構(gòu)主義奠基人——宣稱“人已死”的?？屡c宣稱“哲學(xué)已死”的德里達(dá)最為多產(chǎn)的時(shí)期。不過(guò)即使是在前?？?、德里達(dá)時(shí)代，法語(yǔ)世界也仍舊不乏撼動(dòng)歐洲思想界甚至世界思想界的強(qiáng)大聲音。從開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的索緒爾(瑞士法語(yǔ)區(qū))，到結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)奠基人列維施特勞斯;從傳承與改良弗洛伊德精神分析學(xué)的拉康，再到為馬克思主義注入新血液的阿爾都塞，一種被傳統(tǒng)人文主義所篤信的“人類中心主義”甚至在后現(xiàn)代主義到來(lái)之前就已遭到了來(lái)自不同知識(shí)領(lǐng)域的質(zhì)疑。這些皆用法語(yǔ)寫作的學(xué)者無(wú)疑將這個(gè)國(guó)家推上了這場(chǎng)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)人文主義的主戰(zhàn)場(chǎng)，法蘭西這片獨(dú)特的知識(shí)土壤不僅滋養(yǎng)了隨之而來(lái)的后現(xiàn)代精神，也為莫迪亞諾在文學(xué)領(lǐng)域的探索提供了溫床。

然而與流行于一九五○-一九六○年代的法國(guó)新小說(shuō)不同，莫迪亞諾的《星形廣場(chǎng)》不僅將二戰(zhàn)時(shí)期巴黎被占領(lǐng)的歷史作為了小說(shuō)的背景，更把對(duì)這段歷史精妙地糅合進(jìn)了作品的敘述之中。這與主張“由重視歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)而重視意識(shí)”的法國(guó)新小說(shuō)迥然不同。法國(guó)新小說(shuō)在歌頌文學(xué)的原創(chuàng)性與作者自主性的同時(shí)將現(xiàn)代文學(xué)帶入了一種為創(chuàng)新而創(chuàng)新，為形式而形式的尷尬之境。才從現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事中逃脫出來(lái)的文學(xué)，卻在新一輪現(xiàn)代主義的激進(jìn)試驗(yàn)中淪為了文字游戲。然而，隨著后結(jié)構(gòu)主義對(duì)于主體的解構(gòu)和對(duì)形而上人類意識(shí)(或無(wú)意識(shí))的批判，已處在象牙塔中的現(xiàn)代文學(xué)連最后根基也隨之松動(dòng)了——人類意識(shí)(或無(wú)意識(shí))無(wú)法再為文學(xué)提供一個(gè)安穩(wěn)的落腳點(diǎn)。曾經(jīng)構(gòu)筑在邏各斯中心主義與人類中心主義根基之上的西方文學(xué)圣殿正面臨崩塌。西方文學(xué)開(kāi)始從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型，而莫迪亞諾的《星形廣場(chǎng)》正是這個(gè)歷史時(shí)期的產(chǎn)物。

后現(xiàn)代主義歷史觀與歷史編纂元小說(shuō)

隨著后結(jié)構(gòu)主義全球范圍內(nèi)的傳播與接受，后德里達(dá)與?？聲r(shí)期的學(xué)者們對(duì)于大寫歷史的虛妄性有了明顯的批判意識(shí)。其中以格林布拉特為代表的新歷史主義就對(duì)歷史做了新的注解。如王寧教授所講:“按照新歷史主義者的看法，歷史的敘述并不等同與歷史的事件本身，任何一種對(duì)歷史的文字描述都只能是一種歷史的敘述(historical narrative)或編纂史(historiography)，或元?dú)v史(metahistory)，或文本話的歷史，其科學(xué)性和客觀性是大值得懷疑的。因?yàn)樵谧返谋澈笃鸬街髟鬃饔玫氖且环N強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的霸權(quán)和權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制?！泵绹?guó)著名歷史哲學(xué)家海登懷特通過(guò)對(duì)歷史敘述進(jìn)行修辭學(xué)分析得出了結(jié)論，即歷史敘述與文學(xué)敘述在話語(yǔ)結(jié)構(gòu)上并無(wú)實(shí)質(zhì)差別?？傊?，后現(xiàn)代的歷史哲學(xué)觀正在經(jīng)歷從“本體論”走向“認(rèn)識(shí)論”的過(guò)程。當(dāng)然形而上的宏大歷史敘述盡管被拉下了神壇卻并不意味著歷史的終結(jié)。相反，后現(xiàn)代學(xué)者更加強(qiáng)調(diào)了我們重訪歷史的必要，但這種重訪必須帶著一種批判性的自省意識(shí)。即在了解歷史敘述不可靠的同時(shí)意識(shí)到自己是這種不可靠的歷史敘述的產(chǎn)物。如格林布拉特的那句名言“我的聲音是那些已逝者的聲音”同樣莫迪亞諾所稱的“我未出生就有了記憶”也表達(dá)了類似的意思。在這兩種敘述中，“我”這個(gè)主體已經(jīng)不再重要，記憶與已逝者的聲音已經(jīng)將我表達(dá)。

然而面對(duì)一切已經(jīng)被歷史化的事實(shí)，后現(xiàn)代文學(xué)又將何去何從呢?悲觀者如詹明信，他認(rèn)為文學(xué)作品曾經(jīng)的深度已被后現(xiàn)代的表面化替代，膚淺的拼湊(pastiche)成為了后現(xiàn)代主義文學(xué)的標(biāo)志。而樂(lè)觀者如琳達(dá)哈琴，她并不完全認(rèn)同后現(xiàn)代小說(shuō)僅是膚淺拼湊，相反在她的著作《后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》中，哈琴不僅為后現(xiàn)代小說(shuō)予以正名，更提出了“歷史編纂元小說(shuō)”(historiographic metafiction)的概念。她認(rèn)為后現(xiàn)代小說(shuō)的深邃之處正在于它對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所面臨的后現(xiàn)代悖論有著深刻的認(rèn)識(shí)。依照哈琴的定義，這類小說(shuō)通常指那些“知名的流行小說(shuō)，它們既包含深刻的自我反映(self-reflective)，又悖論式地引入了歷史事件與人物”。這些歷史編纂元小說(shuō)的作者深諳后現(xiàn)代理論關(guān)于模糊歷史與文學(xué)邊界的論述，并對(duì)“文學(xué)與歷史皆為人造物有著明確的自省”，因此他們對(duì)于小說(shuō)的處理形式通常是，既提及到真實(shí)發(fā)生的歷史事件或人物，又出于對(duì)歷史敘述的不信任而混以諷刺的戲仿。同時(shí)，這類作品也對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行批判，因?yàn)樗麄冎雷约旱男≌f(shuō)亦是歷史敘述的產(chǎn)物，是“被歷史化”的文本，因此他們會(huì)有意無(wú)意暴露小說(shuō)被編寫的過(guò)程，或是為讀者揭示出小說(shuō)敘述的不可信性。歷史編纂元小說(shuō)的作者正是用自己的文學(xué)實(shí)踐著對(duì)于“文本的歷史性與歷史的文本性”的深刻認(rèn)識(shí)。然而在這種實(shí)踐中，他們也必須面對(duì)一種矛盾，如哈琴所描述的，“后現(xiàn)代主義是一個(gè)自相矛盾的文化事業(yè)。它深陷其所指責(zé)的體系和價(jià)值卻又試圖通過(guò)使用和妄用它來(lái)與之較量?！币虼藲v史編纂元小說(shuō)，并非表面上看來(lái)的那樣是僅僅是對(duì)過(guò)去進(jìn)行碎片式的拼湊，而是一種兼具復(fù)雜性和矛盾性的后現(xiàn)代小說(shuō)類型。

這類被哈琴歸于臨時(shí)編纂元小說(shuō)的作品包括了:馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》、艾柯的《玫瑰之名》、湯婷婷的《女勇士》、品欽的《萬(wàn)有引力之虹》和巴斯的《煙草經(jīng)紀(jì)人》等。很顯然這種分類并不屬于某位作家的特權(quán)，而是針對(duì)文學(xué)作品的具體敘述形式來(lái)進(jìn)行的歸納。盡管在哈琴的列表中并沒(méi)有包含莫迪亞諾的作品。但細(xì)讀莫迪亞諾的《星形廣場(chǎng)》之后，我們不難發(fā)現(xiàn)小說(shuō)具備明顯的后現(xiàn)代歷史編纂元小說(shuō)的特征。但或許由于英譯本的缺失，這部?jī)?yōu)秀作品的流通范圍和知曉程度也不可避免地受到了限制。

《星形廣場(chǎng)》中“小寫的歷史”與“反英雄”

歷史的回歸可以說(shuō)是文學(xué)由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的重要標(biāo)志之一。然而歷史的這次回歸卻失去了它曾經(jīng)穩(wěn)定的本質(zhì)根基。后現(xiàn)代對(duì)于歷史敘述的矛盾性有著深刻的認(rèn)識(shí)，它在強(qiáng)調(diào)歷史敘述強(qiáng)大建構(gòu)力的同時(shí)，又揭示了歷史敘述本身被建構(gòu)的事實(shí)。大寫的歷史盡管正在失去它的合法性，卻不可否定地仍舊在操控它所建構(gòu)的體系。因此對(duì)于大寫歷史的審判不能是緘默置之，而是要在新的語(yǔ)境下重提歷史，而重提的意義在于引入小寫的歷史——那些被掩蓋的或是徘徊在中心之外的邊緣歷史，并通過(guò)小寫歷史對(duì)抗形而上的宏大敘事?！缎切螐V場(chǎng)》中我們正看到了拉法埃爾·什勒米洛維奇——這個(gè)在二戰(zhàn)占領(lǐng)時(shí)期混跡在巴黎并靠通敵和拉皮條茍且營(yíng)生的猶太主人公。小說(shuō)以引用一大段辱罵拉法埃爾的信件開(kāi)篇:“……什勒米洛維奇?……哼!猶太人街區(qū)的爛貨，臭氣熏天!……毛坑里的大蛆!……黎巴嫩加納克的流氓!……”這種道德敗壞的主人公一出場(chǎng)便顛覆了本該屬于那段歷史的英雄主義和愛(ài)國(guó)主義敘述。拉法埃爾這種無(wú)德小人物的故事打破了某種“常規(guī)且合理”的歷史敘述。同樣的文學(xué)手法我們也可以在約瑟夫·海勒的后現(xiàn)代小說(shuō)《第二十二條軍規(guī)》中看到。兩部小說(shuō)都是通過(guò)這類反英雄揭示了整個(gè)二戰(zhàn)的荒謬性，無(wú)論是法西斯軸心國(guó)還是反法西斯同盟，正義不屬于任何一方，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的正義根本不存在。

小說(shuō)的主人公“我”拉法埃爾是一個(gè)成長(zhǎng)在巴黎的猶太人，然而“我”的猶太身份始終把“我”排斥在法國(guó)的主流社會(huì)之外。盡管“我”比法國(guó)人更熟稔這個(gè)國(guó)家的文學(xué)和歷史，然而我“不是這個(gè)國(guó)家的孩子”，“我的行為舉止也同培養(yǎng)法國(guó)人的品德背道而馳:他們弘揚(yáng)謹(jǐn)慎、節(jié)儉和勤勞。我的祖先是東方人，黑眼睛，喜歡張揚(yáng)和排場(chǎng)，并且懶惰成性”。身為猶太人的“我”在一個(gè)存在著嚴(yán)重種族歧視的法國(guó)，只是一個(gè)二等公民，一只喪家犬”。然而也只有通過(guò)“我”這樣一個(gè)反英雄，反法西斯正義光環(huán)下骯臟和虛偽的巴黎社會(huì)才能被揭露。小說(shuō)不斷在歷史與虛構(gòu)間穿插閃回。在小說(shuō)中“我”的故事被構(gòu)建在種種真實(shí)的歷史事件上，如在法國(guó)甚至世界造成巨大影響的德雷福斯事件?！拔摇币粋€(gè)猶太人，只能從德雷福斯的事件中吸取教訓(xùn)，成為一個(gè)不折不扣的納粹通敵者，一個(gè)拐賣白人婦女的皮條客，因?yàn)椤拔摇北粍儕Z了效忠法國(guó)的資格。

盡管“我”曾經(jīng)試圖融入這個(gè)國(guó)家，但“我”最終無(wú)法擺脫自己異族身份的歷史與夢(mèng)魘。曾經(jīng)在T鎮(zhèn)，一個(gè)遠(yuǎn)離骯臟與墮落城市的法國(guó)外省，當(dāng)“我”在行使一個(gè)“拐賣白人少女賣淫”的任務(wù)途中，“我”猶豫了。“不，我絕不能將天真爛漫的洛依佳提供給巴西色情業(yè)。我要扎下來(lái)，在T鎮(zhèn)隱居了。我就當(dāng)小學(xué)老師，過(guò)平靜而普通的生活。”然而當(dāng)“我滿懷如此美好的決心，開(kāi)始起飛了，動(dòng)身去教授法國(guó)歷史。我給學(xué)生上的一堂課，毫無(wú)節(jié)制地贊揚(yáng)貞德。我投身每一次的十字軍征戰(zhàn)，在布維訥，羅克魯瓦和阿科爾橋戰(zhàn)斗。唉!我很快發(fā)覺(jué)，我沒(méi)有那種 furia francese(法蘭西憤怒)?！薄拔摇备鼰o(wú)法贊美十字軍屠戮猶太人的歷史。因此“我”必須放棄這個(gè)“美好的決心”，“我”寫下懺悔書譴責(zé)自己對(duì)法國(guó)的手軟，并最終交出了洛依佳。“寫完這份懺悔書，世界又恢復(fù)了我喜愛(ài)的顏色?！崩ò枱o(wú)法擺脫的是被西方歷史書寫的身份，在這部歷史中，猶太人只能是叛徒、仇人、騙子、流浪者。然而拉法埃爾卻清楚“也僅僅始于十五世紀(jì)，我是猶太人。他們是高盧人。他們一直在迫害我”。對(duì)于這種民族身份的虛構(gòu)性和虛偽性，小說(shuō)中本就有了交代?！安⒉淮嬖讵q太人，這是雅利安人的一種編造?！钡词怪廓q太民族被建構(gòu)的身份，拉法埃爾也無(wú)力反抗那縱然是編造卻一直行使有效的歷史敘述。作為一個(gè)被邊緣化、被歧視的少數(shù)族裔，拉法埃爾無(wú)法沖破自己被書寫的歷史命運(yùn)?！拔以骱藓Φ梦液每嗟闹e言”，但“我”卻只能在這個(gè)謊言中感到，“世界又恢復(fù)了我喜愛(ài)的顏色”。這種辛辣的諷刺正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義在面對(duì)他所批判的龐大體系時(shí)感到的矛盾與無(wú)力。

《星形廣場(chǎng)》中的互文與戲仿

在《星形廣場(chǎng)》并不算長(zhǎng)的篇幅中，充斥著許多對(duì)文學(xué)作品的互文和對(duì)歷史事件的戲仿。很多時(shí)候莫迪亞諾筆下的拉法埃爾正是在借用歷史文人的話語(yǔ)敘述自己的故事。這種互文手法的運(yùn)用充分體現(xiàn)了作品的后現(xiàn)代特點(diǎn)。與現(xiàn)代主義不同，后現(xiàn)代主義放棄了對(duì)“新形式”與“原創(chuàng)性”的追求，而轉(zhuǎn)向了“過(guò)去的在場(chǎng)(The Presence of the Past)”。在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，一切所謂的“原創(chuàng)”都只不過(guò)是對(duì)過(guò)去文本的某種互文，真正的原創(chuàng)根本不存在。后現(xiàn)代作家安伯托艾柯認(rèn)為對(duì)于后現(xiàn)代作家而言，“過(guò)去是無(wú)法避免的，它只能以一種不再天真的，諷刺的，戲仿的手段被再現(xiàn)和再使用”。在《星形廣場(chǎng)》中，主人公拉法埃爾不斷提及如拉辛、普魯斯特、薩特、熱內(nèi)、蒙田、卡夫卡、歌德等作家的作品。一方面，這種互文體現(xiàn)了后現(xiàn)代作家對(duì)德里達(dá)“文本之外無(wú)他物”的某種認(rèn)可，并揭示了自己只能在前人文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的事實(shí);另一方面，這種互文也是對(duì)已存在的文本進(jìn)行一種批判式的重讀。小說(shuō)中拉法埃爾無(wú)法從法國(guó)的文學(xué)中找到自己的歸屬。“而我，拉法埃爾·什勒米洛維奇，除了一個(gè)無(wú)國(guó)籍的窮苦少年，我還能談?wù)撌裁瓷倌昴?我既不可能成為杰拉爾·德·涅瓦爾，也不可能成為弗朗索瓦·莫里亞克，更不可能成為馬塞爾·普魯斯特。我沒(méi)有什么瓦盧瓦那種地方溫暖我的心靈，也沒(méi)有吉耶訥地區(qū)，也沒(méi)有康布雷鎮(zhèn)?！本瓦B在因?yàn)榉谓Y(jié)核而想到自殺的時(shí)候“我”似乎都不夠資格。“我倒是可以自殺。經(jīng)過(guò)三思，我決定不能留下俊美的儀容。遺容那么美，他們又該把我比作雛鷹或者維特了。”(《雛鷹》是由法國(guó)作家羅斯唐創(chuàng)作的一部劇本，講述的是死于肺結(jié)核的拿破侖二世短暫的一生)不難看出這種互文的目的在于嘲諷。這些被公認(rèn)為人類最偉大的文學(xué)，無(wú)疑是經(jīng)挑選的適合“他們”的文學(xué)，而對(duì)于“我”這個(gè)浪跡在社會(huì)邊緣的猶太青年，卻無(wú)法從“他們”的文學(xué)中獲取安慰。

莫迪亞諾除了諷刺的引入互文作品之外，還戲仿了某些文學(xué)作品。如小說(shuō)中，由拉法埃爾撰寫的文章《雅各布X的懺悔》成為了薩特一篇文章的主要題材。小說(shuō)中，薩特以一篇名為《圣雅各布 X，喜劇演員和殉道者》的文章為拉法埃爾虛構(gòu)的“圣雅各布 X”做了辯護(hù)，并懇求雅各布 X公開(kāi)自己的姓名。事實(shí)上，薩特確實(shí)寫過(guò)一篇名為《喜劇演員和殉道者圣熱內(nèi)》的文章。文章本是關(guān)于法國(guó)的流浪作家讓·熱內(nèi)的，但小說(shuō)中卻被偷梁換柱成了由拉法埃爾臆造出的一個(gè)人物。這種對(duì)于已存在的文本進(jìn)行改寫同樣也是后現(xiàn)代小說(shuō)的一種典型做法，如庫(kù)切戲仿《魯濱遜漂流記》的小說(shuō)《福》。這種改寫既基于后現(xiàn)代作者對(duì)于文本意義開(kāi)放性的理解，又基于他們想要通過(guò)改寫來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)抗舊文本的目的。選擇戲仿薩特的文章無(wú)疑表明了敘述者的某種立場(chǎng)，那就是對(duì)于薩特存在主義哲學(xué)的懷疑。盡管薩特作為一名著名知識(shí)分子曾在許多文章中宣揚(yáng)了自己支持猶太人的立場(chǎng)和反種族歧視的觀點(diǎn)。但薩特哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“選擇的自由”，在主人公拉法埃爾面前不過(guò)是“烏托邦”。牽絆這種自由的正是“過(guò)去”或是說(shuō)歷史。在歷史的宏大敘述中，每個(gè)個(gè)人都被牽涉其中，無(wú)從選擇。在小說(shuō)的結(jié)尾，弗洛伊德強(qiáng)烈介意“我”看一看薩特的《關(guān)于猶太問(wèn)題的思考》，因?yàn)樗Ｍ夷苷J(rèn)同薩特的觀點(diǎn)，即“猶太人并不存在”，從而治好我的“猶太妄想癥”。而“我”即使認(rèn)同薩特對(duì)于“猶太人沒(méi)有本質(zhì)的存在”的觀點(diǎn)，卻無(wú)法擺脫千百年來(lái)猶太人被書寫的“存在”。這種被書寫的歷史就是莫迪亞諾所要控訴的“記憶”，它發(fā)生在“我出生前”，讓我無(wú)法選擇。

除了對(duì)已寫文學(xué)的改寫，小說(shuō)中也充斥著對(duì)歷史事件的改寫。拉法埃爾時(shí)而會(huì)被描述成希特勒情人愛(ài)娃的情夫，并和希特勒一起在伯格霍夫別墅談笑風(fēng)生?！皬囊痪湃迥昶穑页闪藧?ài)娃·布萊恩的情夫。希特勒首相總是把她一個(gè)人丟在貝希特斯加登……我是在伯格霍夫別墅周圍轉(zhuǎn)悠時(shí)，頭一次碰見(jiàn)愛(ài)娃。彼此一見(jiàn)鐘情。希特勒每月來(lái)一次上薩爾茲堡。我們相處得很好。他誠(chéng)心誠(chéng)意接受，我在愛(ài)娃身邊充當(dāng)騎士的角色。這一切在他看來(lái)無(wú)足掛齒……晚間，他向我們談?wù)撍挠?jì)劃。我們就像兩個(gè)孩子似的聽(tīng)他講?！边@種荒誕的歷史重寫，在重訪歷史的同時(shí)戲弄了歷史。幾乎可以斷定莫迪亞諾在小說(shuō)中對(duì)二戰(zhàn)歷史的重提，既不是為了否定第二次世界大戰(zhàn)的歷史真相，更不是質(zhì)疑二戰(zhàn)中猶太人的慘痛遭遇。他的目的正是為了諷刺整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖與荒謬。當(dāng)拉法埃爾宣稱:“能從希特勒手中接過(guò)十字勛章的，也只有我這一個(gè)猶太人。”這種諷刺非但沒(méi)有減輕這段歷史的重量，反而加重了歷史中猶太人物的悲情。“我的腦袋爆開(kāi)，但不清楚是子彈打的，還是樂(lè)開(kāi)了花?！倍@種猶太式的笑，幾乎伴隨了所有小說(shuō)中被殺害的猶太人物，而這種笑比哭更令人悲慟。

事實(shí)上，莫迪亞諾本人是一個(gè)非常尊重歷史的作家，他尊重史學(xué)家對(duì)歷史事件的記錄，并小心地將這些記錄復(fù)制在自己的小說(shuō)中，尤其是在他的“占領(lǐng)”三部曲中，他對(duì)地點(diǎn)和歷史事件描述的準(zhǔn)確性幾乎無(wú)可挑剔。在小說(shuō)中二戰(zhàn)中被殺害的“六百萬(wàn)猶太人”總被反復(fù)提起，對(duì)于莫迪亞諾而言，這個(gè)數(shù)字不但不可以被否定反而需要被銘記。他本人雖然從某種程度上質(zhì)疑歷史敘事的真實(shí)與公正。但他卻從未否定過(guò)歷史，相反他認(rèn)為每個(gè)人都是他之前歷史的產(chǎn)物。正如他在法國(guó)《讀書》雜志的訪談中所講到的:“我總覺(jué)得自己是污濁時(shí)代的產(chǎn)物，是戰(zhàn)爭(zhēng)的產(chǎn)物。人們總是在談?wù)摗碱I(lǐng)時(shí)期’，可對(duì)我而言，卻并非是無(wú)緣無(wú)故的?！?/p>

《星形廣場(chǎng)》中的自我反映

當(dāng)然除了對(duì)歷史素材進(jìn)行運(yùn)用和重加工，歷史編纂元小說(shuō)的另一個(gè)特點(diǎn)則是它的自我反映，即小說(shuō)必須對(duì)自己文本的虛構(gòu)性進(jìn)行揭露。換句話說(shuō)，說(shuō)它必須具有出某種元小說(shuō)(metafiction)的特點(diǎn)。在小說(shuō)的尾聲，當(dāng)小說(shuō)中的“我”兼敘述者拉法埃爾被殺死后，另一個(gè)敘述者“我”又出現(xiàn)了。這位敘述者還是拉法埃爾嗎?顯然拉法埃爾已經(jīng)死了，而這個(gè)“我”也并不是拉法埃爾的同齡人。這個(gè)“我”是在拉法埃爾被槍殺后醒來(lái)的，當(dāng)時(shí)“我”床頭站著弗洛伊德，他告訴“我”，“我”是被他的幾名護(hù)士在碼頭救起來(lái)的，“我”不是猶太人，“我”僅僅是產(chǎn)生了幻覺(jué)。弗洛伊德告訴“我”，“希姆萊已經(jīng)死了，當(dāng)時(shí)您還沒(méi)有出生，怎么可能記得這些事情?！彪m然這個(gè)突然插入的身份不明的敘述者只出現(xiàn)在了小說(shuō)的結(jié)尾處，但卻足以顛覆整部小說(shuō)敘事的可靠性。這個(gè)敘述者的介入讓整個(gè)拉法埃爾的故事成為了一種幻覺(jué)或是一個(gè)夢(mèng)，因?yàn)檫@個(gè)敘述者“我”根本無(wú)法擁有拉法埃爾的故事，“我”既不是猶太人，更沒(méi)經(jīng)歷過(guò)那段歷史。這種對(duì)于小說(shuō)虛構(gòu)性的自我反映，目的是為了揭示文學(xué)文本無(wú)非是一種歷史化的敘述，因此在對(duì)歷史敘事進(jìn)行批判性揭露的同時(shí)，也必須要對(duì)自己的文本進(jìn)行自我揭露。這種雙重反映是后現(xiàn)代歷史編纂元小說(shuō)與現(xiàn)代主義元小說(shuō)最大的不同處。

《星形廣場(chǎng)》的發(fā)表讓當(dāng)時(shí)只有二十三歲的莫迪亞諾在法國(guó)瞬間成名。盡管《星形廣場(chǎng)》是他在文學(xué)領(lǐng)域的第一次嘗試，但其收獲的反響和獎(jiǎng)項(xiàng)都足以為這位年輕的作家?guī)?lái)巨大的信心和創(chuàng)作熱情。在接下來(lái)的四十多年中，莫迪亞諾一直堅(jiān)持著他的文學(xué)創(chuàng)作，并不斷推出新的作品。莫迪亞諾的文學(xué)作品并不拘泥于一種固定的形式，其作品的深刻性與豐富性最終讓他榮膺文學(xué)殿堂的最高殊榮——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。