〔美〕蒂莫西·H.謝爾曼 著 史國強 譯

以第二代二戰(zhàn)“幸存者”的身份撰寫小說，在伍爾夫(Christa Wolf)，莫蘭黛(Elsa Morante)和斯皮格曼(Art Spiegelman)之外，還有法國的帕特里克·莫迪亞諾，到現(xiàn)在為止，雖然莫迪亞諾的小說在美國引發(fā)了最多的評論，但讀者還是少之又少。他的作品翻譯成英文的也沒有幾部。他一再(說是固執(zhí)也不過分)回到同一個敘述場地——德國占領(lǐng)下的法蘭西——但他所描述的時間和地點在美國人那里還是不如在法國文化幸存者那里那么令人難忘。然而，莫迪亞諾文本中反復出現(xiàn)的問題是，他也無法“記住”那個(被占領(lǐng)的)時期(他那代人里誰也記不住)。即使莫迪亞諾自己把被占領(lǐng)的法國稱為其小說的“自然景象”，但要將其作品定性為確定的歷史“指稱對象”(referent)，還是不夠的。如，奈特爾貝克(Colin Nettlebeck)和休斯頓(Penelope Hueston)就指出，莫迪亞諾的角度是小說家的，不是歷史學家的。他們強調(diào)，在其小說與其小說的歷史對象之間存在著如詩一般的距離，對此小說家自己無時不感到苦惱。不過，奈特爾貝克和休斯頓沒有把那段距離設定在文學生產(chǎn)的特定條件之下——特定條件能夠說明一個歷史時期的種種特點。即使不用“歷史”二字來修飾，那些特定條件也是后現(xiàn)代的。這是一種毫無穩(wěn)定性可言的文化關(guān)系，在這種關(guān)系中研究莫迪亞諾的人物才行。

莫迪亞諾這位小說家，三言兩語是說不清的，即使在他的祖國也是如此，原因何在?與其說是因為他要回到“太年輕無法理解的”過去，還不如說是因為他顯然回到了二十世紀法國人經(jīng)典的“敘事”形式，念念不忘“記憶”這一無聊的、被用舊了的主題。最終的判斷確定之后，我們接下來才能對法國語境下(普羅斯特那位高大的人物)的記憶稍作比較，才能接近德國占領(lǐng)下的法國、韋爾科(Vercors)或晚年撰寫《從城堡到城堡》(D’un Chateau l’autre)的塞利納(Celine)。不過我要指出，與其將莫迪亞諾同其之前的作家進行泛泛的比較，還不如以格諾(Raymond Queneau)在《風格練習》(Exercices de style)中推薦的方法閱讀莫迪亞諾的小說，因為我們的收益可能更大，此外，從歷史的角度研究莫迪亞諾的“風格”，無論對普羅斯特還是韋爾科顯然都不合適。因為，在塞利納等第一代幸存者的描述與莫迪亞諾的文本之間，橫亙著不僅一代人的空間——親身經(jīng)歷與借助想象來虛構(gòu)經(jīng)歷之間的不同——還有一個根本的變化，就是如何使用語言翻譯歷史。當然，這并不是說通過幼稚的或可信的語言概念，第一代幸存者的作品與歷史之間達成了不言自明的關(guān)系，因為他們的文本也重重地畫上了極端現(xiàn)代主義的印記:通過語言翻譯歷史，總要丟失一些(或所有)真相，雖然如此，我們對歷史的翻譯還是要借助語言才能實現(xiàn)。所謂變化的，或在后現(xiàn)代主義里被翻譯出來的，是那種無法抹煞的距離感，即語言與其所描述對象之間的距離。也就是說，為避免歷史真相的丟失，第一代“幸存者”設法以小說來記錄(無法形諸筆端的)真相，但輪到第二代上場時，上文提到的丟失就可以接受了，“擁有可讀性了”，可以用來賺錢了。

因此，若是從達欽(Anne Duchene)的角度出發(fā)，我們可以將莫迪亞諾的作品分出兩個彼此分明但又相互聯(lián)系的脈絡:一個脈絡來自陳舊的歷史斷裂感(其中那位猶太人的兒子絕望地復寫出“他太年輕無法理解的戰(zhàn)爭經(jīng)歷”)，在另一個脈絡里，小說家以“凄涼的文字”寫下了“丟失與掠奪造成的凄涼感”，此時的“故事”是無所謂的，更不用說歷史了，真正重要的是莫迪亞諾的“技巧……巧妙地將過去移入現(xiàn)在，以一首輕輕的、讓人永遠感到痛苦的挽歌把‘當初’連接到‘現(xiàn)在’上?！边_欽要說明的是，第二個脈絡可能破壞我們對第一個脈絡的投入，莫迪亞諾幾乎一貫的“公式化的”技巧“變得太自信了”。也就是說，不僅是他的風格和題材打上了鮮明的印記，至少在法國是如此，更為重要的是，他的題材還可能被描述題材的風格所掩蓋。我們讀他的文字難免要感慨:“呀!這不是莫迪亞諾嘛”，一如我們說:“呀!這不是莫迪格里亞諾嘛”(這是達欽的妙語)，這時我們感到原來讀者那里可能生發(fā)出的歷史欲望(對巴特爾〔Barthes〕來說，是文本的“可寫性”)被變成了引誘人的魅力。

從上文的后一種意義來說，莫迪亞諾近來借助人物塑造來提取過去的生活和事件，其手法與后現(xiàn)代小說的分支——“懷舊風格”(la mode retro)是一脈相承的，在過去的二十年里，這種懷舊藝術(shù)在法國流行開來，作家(或建筑師或服裝設計師)將回望過去的目光轉(zhuǎn)變成一種“眼神”，這眼神也是其自身的目標。“懷舊”小說一再強調(diào)自我反思，即使如此，也不應將其僅僅視為“就是風格，沒有實質(zhì)”，而應將其視為藝術(shù)式樣的一部分，這種式樣已經(jīng)排除了指向?qū)嵸|(zhì)的可能性?！帮L格”自然是有其內(nèi)容的，然而這里缺少的是足以投向內(nèi)容的距離，是“風格”以外的、自身不能變成“風格”的立場。波德里亞(Baudrillard)稱其為文本的“引誘”(seduction)，其話語(discourse)中最“表面”或最“明顯的”的部分是對意義或真相的掩蓋，后來讀者才發(fā)現(xiàn)“表面的魅力和陷阱”之下空空如也。波德里亞借用“闡釋”(interpreta-tion)來抵擋“引誘”，此時與闡釋相關(guān)的潛在因素和無意識互相角力——至少從弗洛伊德以來就是如此——來填充“表象的深淵”，這些表象以儀式、審美或政治意義的形式神奇地出現(xiàn)在話語里。

當然，要指出的是，波德里亞設想文本中存在引誘讀者的性質(zhì)，其設想本身也是一種闡釋行為，使文本擁有了另一種政治意義。也就是說，在一般意義上探尋表層與深層、表層形式與深層內(nèi)涵之間的差別，其目的是把書寫的文本與闡釋中的歷史連接起來，借此來抹去書寫符號系統(tǒng)與政治無意識之間的關(guān)系——政治無意識可能以辯證的方式將書寫文本引入一個社會領(lǐng)域——這種做法可以或已經(jīng)(大概也應該)被“理解”為一次政治上反動的批評行為。但在波德里亞那里，這種反駁反而證明引誘的魅力是不可抗拒的。設想“歷史”、“政治”或“社會”等范疇的存在，這足以證明引誘的正當情感(懷舊)，以及在(與被指〔signified〕相關(guān)的)引誘性符號游戲下面那種尋找現(xiàn)實或依托的欲望——對昔日更真實的世界來說，來訪者不僅僅是符號，還有人，那里的“政治”未必沒有意義。然而，在超現(xiàn)實的后現(xiàn)代世界里，我們能看見的僅僅是用文學術(shù)語來一再復寫的現(xiàn)實，所謂種種“風格”的集成，其存在不是“對抗”引誘造成的威脅(若是真要對抗的話，先要在沒有深度的文本里設定一個明確的角度或距離)，而是“原物”(originals)不復存在才造成的必然結(jié)果。其實，我們對闡釋性策略自身發(fā)出質(zhì)疑，波德里亞的也在其中，因為這些策略可能是更“脆弱的刺激模式”，不過是要掩蓋如下事實:要闡釋的“現(xiàn)實”是不存在的(闡釋自身也是引誘)，“懷舊”藝術(shù)的讀者們注定要徘徊在語言描繪的、散落著文本目標的風景里，那些目標是“冷清的，可怕的”，讀者在那里徒勞地尋找坐標。

這當然不是理論。這是莫迪亞諾。確實，對后現(xiàn)代文化的研究者來說，莫迪亞諾之所以魅力十足，原因是他能巧妙地營造出這種“超現(xiàn)實”的場景，夜晚的旅程無始無終，與我們相伴的是他那位“丟失的”敘述人，我們的情感不時被打動，因為敘述人隨時可能消失，不是走出文本限定進入陌生的停車場，就是光顧沒人的地方，小說中也沒有寫明敘述人身居何地。不過，莫迪亞諾更大的吸引力——為此這些文本才走入后現(xiàn)代——是作者的境遇也以神秘的方式“落入”文本，并變成了另一個目標，讓我們自己也不知身在何地，如貝爾薩尼(Jacques Bersani)所說，這時的小說在小說里變成了雙料特工，也就是“雙料小說家”，為我們送上了兩種“都不可能”的閱讀。一種是“現(xiàn)實主義”的閱讀，其中“我們被所有或幾乎所有的成分所吸引”，另一種閱讀要把所有這些收回，要求我們質(zhì)疑被閱讀的是我們還是文本:

描寫陷阱的書和誘騙我們的書，次次如此。是通過精心設計的瑕疵，那些不可能性來完成的嗎?如果影響的僅僅是故事，我們可以讓自己適應故事，必要的話。但所有的話語都被污染了，又讓我們?nèi)绾谓邮?還讓我們怎么讀，我們?nèi)绾尾拍芑钸^這場噩夢?

誘人的邀請、雙料特工、一場必須承受的噩夢。不是歷史，而是歷史的后現(xiàn)代占領(lǐng)。

因此莫迪亞諾將占領(lǐng)下的法蘭西變成了他的“自然風景”，目的是要表明作者認同或理解那些也在經(jīng)歷“真實性”(authenticity)危機的同胞。①不過，如果我們從一系列辯證關(guān)系(dialectical relations)出發(fā)，研究莫迪亞諾的小說——這些關(guān)系構(gòu)成了以后現(xiàn)代為特點的文學時期——那么，如此重要的認同就出現(xiàn)了問題。也就是說，我們要謹慎才是，不要簡單地設想他能夠“在后現(xiàn)代寫出現(xiàn)代主義的作品”，同時又不對波德里亞提出的問題有所顧忌，即在“歷史”或“真實性丟失”和無足輕重的“風格”之間，我們能發(fā)現(xiàn)彼此的不同，這種可能性總是存在的。大概正是這種可能性迫使達欽和貝爾薩尼證明自己有資格表揚莫迪亞諾的作品(并非不值一提的是，戰(zhàn)爭期間他們的文化也被占領(lǐng)了)。他們二人似乎都感到，后現(xiàn)代文化已經(jīng)被幻象所淹沒，而莫迪亞諾又身處其中，所以后現(xiàn)代文化就可能把他的認同或同情變成一種風格上的“貨幣”(知名度的提高)，在“貨幣”流通的過程中，其他所有“幸存者”為保存歷史真實性而書寫的小說，就可能被顛覆或變成“偽幣”，將來的讀者可能以為“占領(lǐng)”不過是政治上又一次“虛構(gòu)”。

我要指出的是，莫迪亞諾的風格顯然是派生出來的，我們對他的風格反應不一，正是這種矛盾的態(tài)度印證了其作品中新鮮的歷史真實感。這不是把他的寫作形式劃分到后現(xiàn)代之外的語境里，而是要減輕他對自己作品的“逾矩”感(impropriety)——此術(shù)語可以馬上用來描寫年輕一代作家的姿態(tài)(大概斯皮格曼《鼠族》〔Maus〕的風格是最好的證據(jù))，以及莫迪亞諾的顧忌，因為他寫作時用的語言，可惜“不是他自己的”——協(xié)助他的“逾矩”感來抵抗那股始終不顧歷史的、統(tǒng)攝“幻象文化”的傾向。莫迪亞諾的作品沒有擺出原創(chuàng)的姿態(tài)，沒有挑戰(zhàn)之前作家們已經(jīng)證明是“無法提取的”(irretrievable)過去，也沒有把作品內(nèi)容矮化成讓讀者消費的模仿品。相反，他的作品一再促使我們面對與寫作方式相關(guān)的“翻譯”問題，約翰遜(Barbara Johnson)將所謂“翻譯”描述成一個過程，在這一過程中“每天寫作遇上的煩惱是以明確的、外化的形式出現(xiàn)的”。與博爾赫斯式的超現(xiàn)實王國的脈絡有所不同，莫迪亞諾的文本可以當成外化的翻譯來讀，乃至翻譯的翻譯(translations of translations)，讓我們在其中幾乎找不到詩人那種極端現(xiàn)代主義者的絕望感和不足感，如龐德最后出版的《詩章》(與莫迪亞諾的第二部小說同年出版)，但我們能發(fā)現(xiàn)令人不安的懷疑:我們可能在哪里“丟了東西”，那些影影綽綽的、表面上二維的人物與歷史出處有著某種關(guān)系，即使我們暫時忘記了那是什么關(guān)系。

后現(xiàn)代文化(后歷史，等等)的理論家們，如波德里亞，可能要說在被稱為“翻譯”的寫作形式里，我所謂可感知的歷史抵抗未必正確，不過是另一種引誘人的“風格”，或至多能證明某種諷刺形式的臨終喘息，希望掩蓋一個事實:在純粹的形象之下，要領(lǐng)或依據(jù)已不復存在。然而，如果我們所說的引誘足以指證話語中歷史“依據(jù)”的不斷消逝(與之相伴的還有我們對丟失的聽之任之)，那么翻譯就是寫作形式，借助這種形式，一種運動形成了合力，臻于完善，并出現(xiàn)“擁堵”。因為翻譯要等歷史消逝后才能存在，這種消逝也是引誘所希望的。即使翻譯過程似乎超過了引誘過程，一次次把歷史塑造成足以回溯的“能指”，任何特定的翻譯也要通過一系列被歷史限定的選擇與取舍才能存在，選擇與取舍是經(jīng)作家實施的，而歷史之外的作家是無法想象的(這一事實可以說明，引誘——不是〔翻譯的又一稱謂〕闡釋——先要掩飾自己，才能占有真相)。不僅如此，翻譯不應該被視為“引誘”的委婉語，翻譯是歷史的、辯證的寫作過程中，正極(positive pole)，引誘不過是與翻譯相反的、空泛的另一極。抵抗式的寫作方式在莫迪亞諾的作品中(一再)出現(xiàn)，對這些一再出現(xiàn)的現(xiàn)象研讀之后，我們才不會把他的彷徨和文本中令人費解的疏漏當成個人的、風格上的“標記”，其實，所謂彷徨與疏漏，不過是歷史真實性終于在后現(xiàn)代散落下來。

莫迪亞諾從引誘性的模仿走向翻譯的寫作模式，探究這一過程，先要從《暗店街》(Rue des boutiques obscures)(一九七八)的風格入手，這部后現(xiàn)代作品是以偵探小說的形式完成的。我們已經(jīng)習慣了那些自私的神探，如柯南·道爾的福爾摩斯和阿加莎·克里斯蒂的波羅，然而，令人始料不及的是，我們在《暗店街》里發(fā)現(xiàn)了一位無私的私人偵探，其實他的客戶就是他自己。他要找回因嚴重失憶癥而丟失的過去。小說中的他要找回自己的名字，找到通過這個名字知道他的人，找到證據(jù)證明那些人還記得他這個人。

雖然這位敘述人并不豐滿——他又是走又是說(磕磕絆絆，口齒不清)，如同以現(xiàn)實主義的寫法再現(xiàn)拉康的L圖表(Schema L)——但是敘述人在尋找的過程中還有“推理成分”，與大陸那邊愛倫·坡的小說頗為接近。十九世紀五十年代左右，愛倫·坡的第一批推理小說傳入法國，故事的主人公杜賓(Auguste C.Dupin)令讀者為之折服?？梢哉f，莫迪亞諾與愛·倫坡如出一轍，其最終目的不是要找到始作俑者，而是要尋找發(fā)現(xiàn)的過程。愛倫·坡的杜賓精神矍鑠，不負眾望，他獨來獨往，從不用借助地方“當局”，與杜賓不同，莫迪亞諾的居伊(Guy Roland)兩手空空，被迫仰仗“他人”的信息，他把注意力集中在細枝末節(jié)(及一系列與之相伴的標記)上，我們也只好把這不足品當成傳統(tǒng)的偵探小說。小說一開始，居伊要離開雇主于特的事務所，此時他的注意力不僅轉(zhuǎn)向了于特，因為后者“對他太重要了”，而且還轉(zhuǎn)向了地板、書櫥和掛在窗戶旁邊的俄羅斯圣象。我們可以說，在如此傷感的離別時刻，只有偵探才能專注物品，而且，我們還可以添上一句，只有寫偵探小說的作家，因其后面錯綜復雜的情節(jié)將與敘述人記憶中不確定的斯拉夫身份發(fā)生關(guān)聯(lián)，才能把那幅畫圣像掛在窗邊。

評論家普遍指出，這些看似“重要的”細節(jié)毫無意義，不過是巴特式的“現(xiàn)實效應”(reality effect)。奈特爾貝克和休斯頓將這部小說視為敘述“游戲”，吸引讀者走入一部童話，其中“事事皆有可能”，但在貝爾薩尼那里，《暗店街》與其他小說如出一轍，“憑空領(lǐng)著我們在小說里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”。當然這些都不妨礙我們把《暗店街》當成經(jīng)過改寫的偵探小說。莫瑞狄(Franco Moretti)在《線索》里告訴我們，偵探小說的“方法”純粹是“文學的，而且毫無指稱功能”(non-referential)。偵探小說告訴我們“聳人聽聞的科學知識”，但“就是回避外部現(xiàn)實的檢驗”，借此營造出一種“自我所指”，最終成為“超-文學現(xiàn)象”。按照莫瑞狄的說法，偵探小說的目的是以引誘的方式“推遲”闡釋過程的發(fā)生，好讓讀者“購買”小說，這無疑也是《暗店街》成功的原因之一。于特為居伊找出各種“線索”，他最先提出的證據(jù)對細節(jié)還有意義，后來又矛盾百出，將意義瓦解，所以居伊逐漸找回的記憶與事件無關(guān)，而是與其他人物相關(guān)，他們與居伊“擁有”共同境遇(也就是這部作品)，最后一系列人物通過位置互動，作品的集體記憶(情節(jié))才漸漸出現(xiàn)。從這種意義上說，“記憶”可以被視為一種技巧，其作用僅僅是“讓尋找繼續(xù)下去”——無法證明任何“能回憶的”主體性(subjectivity)，不過是主體(subject)的一個符號:如居伊·羅蘭在小說開始時說的:“我啥也不是?！眰商叫≌f在形式上給人以緊迫感，僅此而已，所以最后很難想象居伊到底為什么要尋找自己的過去，因為在他陷入“嚴重的失憶癥”之后，他沒“感到”自己丟了任何東西。

小說結(jié)尾暗示我們走到了什么地方，即使我們沒有，不過，等我們把注意力轉(zhuǎn)向小說的結(jié)尾時，發(fā)現(xiàn)偵探小說應有的“回報”——以“真相大白”來證明偵探的天才與其作者之間的關(guān)聯(lián)——顯然是不存在的。的確，在幽暗的大街上，我們好像從來也沒找到我們要尋找的東西。無論所尋何物，即使我們找到，也未必知道。在這個最明顯的“缺失”之外，其他程度較輕的疏漏和內(nèi)在的彷徨，把作品變成了對形式的“拙劣的”翻譯:如，福爾摩斯或菲洛·凡斯打電話聯(lián)系人，還要先喝一口白蘭地來壯膽嗎，或者他們要監(jiān)視嫌疑人，還要先轉(zhuǎn)過身子嗎?所以，居伊·羅蘭的記憶不過是小說使用的一種“風格”。

上述疏漏驗證了瓦爾海姆(Marja Warehime)的說法:最后莫迪亞諾還是把我們拽了回來，不讓我們走入這部小說自我封閉的空間，首先他在小說中安排了太多的證據(jù)或“太多的死胡同”。奇怪的是，小說一開始就讓我們碰上了死胡同，其時敘述人在自我“介紹”:

我啥也不是。不過是清晰的影子，那晚，在咖啡館的廊臺上。我等雨停下，先前于特離開我的那一刻，大雨如注。

引文中出現(xiàn)的意象最初似乎證明居伊就要踏上尋找之旅。此刻的他空空如也，還要等待小說中提供的“記憶”來填充他的空白。然而，這個自相矛盾的人物(一個“清晰的影子”)又不知從何開始，所以敘述的閘門打開一半就停了下來，要等到與偵探小說氛圍密切相關(guān)的風格標記(雨夜、咖啡館的廊臺、告別)出現(xiàn)后才得以繼續(xù)。

從這個角度出發(fā)，我們可能感到《暗店街》作者多少還是知道偵探小說的門檻越來越低但仍然存在，也知道偵探小說在歷史上形成的誘惑力。因為，即使莫迪亞諾借用偵探小說的形式，寫出了勉強可以稱為連貫的、引誘的和無所指稱的故事(歷史)，文本的不斷變化也將印證如下事實:那些故事不是永恒的，誰也無法“一勞永逸”地發(fā)現(xiàn)那種“身份”或“身份”要尋找的等值物(adequation)。小說進入正題，居伊開始注意細節(jié)，此時他“透明的”主體也開始或多或少地反思那些暗影和色調(diào)。酒吧男招待員的回憶將對居伊找回身份“有所幫助”。然而，最重要的是，后來招待員又收回了他們的線索。等我們離開現(xiàn)場時，目的地比一開始“更渺茫”。與此同時，他們提到的俄國人與胡特窗邊的俄羅斯畫像多少發(fā)生了關(guān)聯(lián)，等居伊發(fā)現(xiàn)其多米尼加人(?)的身份后，那種關(guān)聯(lián)將要發(fā)生變化，但并未消失。我們被小說吸引，要把這些“發(fā)現(xiàn)”當成偵探思維的外部顯現(xiàn)，此時，我們被迫感到，居伊和這些人物知道的比“小說”還多，我們知道的不過是個別事件的一種翻譯。事實上，居伊在尋找之旅中發(fā)現(xiàn)的人物大多沒有記憶。在敘述人一再追問下，招待員僅僅是依稀記得幾個“線索”(“日子記不清了……反正發(fā)生在黑暗年代”)。另一個人物在母親給他的老照片上也分不清誰是誰(雖然他與居伊一同看照片，一同吃晚飯)。我們也被迫“走入”敘述人的處境(仿佛被引誘后也有所期待)，但是，等我們按照小說里的線索改變方向之后，我們依然找不到對特定目標或人物的清晰表述，我們發(fā)現(xiàn)的不過是一個關(guān)于記憶的寓言，這個寓言出自變化的、遮遮掩掩的參照系，我將其稱為文本的“翻譯”。

我在上文已經(jīng)提到，這些人物所處的“環(huán)境”、敘述人的失憶癥、失憶后開始的尋找，以及上述種種的原因，都可以被限定在人們執(zhí)意要忘卻的占領(lǐng)期。不過，從上述角度出發(fā)，文本中的翻譯過程才能產(chǎn)生效果，文本中出現(xiàn)的問題也能得到“化解”:不要再讓無能的居伊出丑，讓他那些羞怯的嘗試轉(zhuǎn)化成“文學-歷史”批評所使用的專業(yè)偵探知識。居伊用他發(fā)現(xiàn)的細節(jié)來“填充”被遺忘的部分空間，這些細節(jié)似乎能讓小說擁有唯一的歷史指稱對象，不幸的是，其他人物的記憶又發(fā)生了變化，他們記起的不僅是第一次世界大戰(zhàn)，還有一八一二年的戰(zhàn)爭和豬灣事件。即使“戰(zhàn)爭”作為總標題好像是比較普遍的、一定程度上也是固定的指稱對象，莫迪亞諾還是改變了方向，他先是推出戰(zhàn)爭期間以戀人著稱的人物(Bagration，Troubetskoi，Rubirosa)，之后把我們領(lǐng)回敘述人屏蔽記憶(screen memory)中戀人(Denise Coudreuse)被遺忘的地方——再三再四地描寫“希爾頓酒吧”里發(fā)生的“背叛”(對莫迪亞諾來說，愛情與戰(zhàn)爭都是如此)，與居伊同在酒吧的是，胖乎乎的德國人、他喝醉了的情人、顯然“死了的”東方人和那個美國人(居伊的引路人和同盟者Waldo Blunt)，后者在演奏《我們的愛還有幾分?》(Que reste-t-il de nos amours?)

當然在一系列發(fā)散式敘述中也出現(xiàn)了吸引人的“陌生化”(defamiliarizaton)過程，這是新小說家(the New Novelist)慣用的手法，他們希望徹底改變讀者對“人物”和“情節(jié)”的被動承認，在“真實生活”和傳統(tǒng)文學那種光鮮、誘人的再現(xiàn)之間形成或引發(fā)不和諧感。不過，如莫迪亞諾拒絕輕易告訴我們明確的歷史指稱對象，他顯然還在“相信”人物和情節(jié)，不僅如此，他還相信徹底的“陌生化”是為了描寫“真實生活”時免得遇上麻煩。然而，莫迪亞諾的作品告訴我們，真實生活(占領(lǐng)等歷史事件也在其中)只有在“翻譯中”才能實現(xiàn)，這種寫作形式允許人物和事件發(fā)生變形和移位。從這個角度來說，《暗店街》又不是偵探小說或歷史小說，后者引誘性的化解方式(如同其他虛構(gòu)作品)也是“文學的，而且毫無指稱功能”，但暗店街是一定要找到的，那不過是于特偵探事務所里電話簿的變形，頁碼上的信息能指引我們走向各個地方，那些地方(仿佛在最近)已經(jīng)消失，但電話簿依然見證著各個地方的存在。