■ 王春林

時代精神困境的呈示與詰問
——“知青文學”視域內的韓少功長篇小說《日夜書》

■ 王春林

作為當下時代難得的一位優(yōu)秀作家，韓少功顯然不是以作品的數量而取勝的。在其他一些作家長篇小說寫作數量已經達到兩位數的時候，包括這部《日夜書》（上海文藝出版社2013年3月版）在內，韓少功也不過只有區(qū)區(qū)三部長篇小說而已。好在文學創(chuàng)作最終比拼的并不是數量，而是作品內在的思想藝術品質。韓少功雖然只有三部長篇小說，但卻實在稱得上是部部精彩。發(fā)表于1996年的《馬橋詞典》，盡管曾經引起過一番巨大的爭議乃至一場法律訴訟，然而，此作后來能夠相繼獲得上海市第四屆中長篇小說優(yōu)秀作品獎長篇小說一等獎（1998年）與美國第二屆紐曼華語文學獎（2010年），便充分證明了其思想藝術上的真正原創(chuàng)性所在?！栋凳尽方o韓少功帶來了華語文學傳媒大獎年度小說家獎（2002年）的榮譽。具體到《日夜書》，雖然剛剛發(fā)表出版，但參照我多年來對于當代長篇小說寫作的跟蹤研究心得，在先后兩次認真閱讀之后，完全可以斷定，《日夜書》不僅是韓少功自己小說寫作歷程中一部具有突出創(chuàng)新意味的作品，而且也應該被看作是新世紀以來一部不容忽視的重要長篇小說。

對于《日夜書》思想藝術價值的探討，首先須得從韓少功作為一代知青作家的身份標簽起始。必須注意到，雖然韓少功一向被看作是以小說創(chuàng)作而名世的知青作家，實際上，如果從題材的角度撿拾一番，你就會不無驚訝地發(fā)現，他真正意義上的知青小說數量實在少得可憐。舉凡那些公眾耳熟能詳的代表作，無論是中篇小說《爸爸爸》《女女女》，還是前面已經提及的長篇小說《馬橋詞典》與《暗示》盡管肯定與作者的生存經驗密切相關，但嚴格說起來，卻都無法被看做是知青小說。細細地想一想，除了早期的短篇小說《飛過藍天》與稍后一個時期的《歸去來》等有限的作品之外，韓少功的小說寫作一直遠離著對自己而言其實真正可謂是刻骨銘心根本就無法釋懷的知青生存經驗。很多時候，你甚至能夠明顯地感覺到韓少功如同護衛(wèi)著某種寶藏一樣，總是要小心翼翼地刻意繞過這種知青生存經驗去。比如說那部曾經名噪一時的《馬橋詞典》，所謂“馬橋”，盡管是虛構而出的一個地名，但如果細索其源，那么，馬橋與知青韓少功當年插隊時的村莊之間一種淵源關系的存在，顯然就無法被忽視。但在實際的寫作過程中，韓少功卻還是硬生生地避開了對于知青生活的書寫，順延著一種文化尋根的思路，把藝術重心落腳到了對于民族文化心理的深入探究上。那么，作家的這樣一種規(guī)避，究竟意味著什么呢？我們總不能說，在韓少功心目中，那一段特別的知青生存經驗就不具備入“詩”的價值吧。答案自然是明確的。惟其因為那是一段韓少功特別珍視的生存經驗，所以韓少功才遲遲不肯去輕易地觸碰它。我們觀察到，當其他一些擁有類似人生經歷的知青作家們不斷地推出那些知青小說作品的時候，韓少功的注意力卻投注到了另外的社會事物之上，反倒多少顯得有些沉寂了。關鍵問題恐怕在于，作為一位創(chuàng)作態(tài)度極其嚴謹的作家，韓少功在自己還沒有徹底想明白之前，并不愿意輕易觸及內心中所特別珍視的這一段生存經驗。一種合乎情理的創(chuàng)作心理很可能是，與其輕易觸碰，反倒不如就讓它長久地沉在心底暗自發(fā)酵為好。韓少功的知青小說之所以顯得相對稀少，根本原因或許在此。在這個意義上，旨在反思表現知青歲月的這部長篇小說《日夜書》的寫作，顯然就應該被看作是韓少功長期醞釀深思熟慮的一種結果。

不容忽視的一點是，就在這樣一部旨在反思表現作家一段沉潛已久的知青生存經驗的長篇小說的第35章，卻出現了如下一段令人頗為震驚的敘事話語。那就是，多少年之后，當年的知青重返自己的插隊地白馬湖，卻意外地產生了一種滄海桑田般的迷惘困惑感覺：“記憶中的白馬湖就是山坡上的兩排土平房，總是以沉寂無人的面目抵達夢境。記憶中的白馬湖煙波浩渺，波浪接天，縱目無際。月亮升起來的那一刻，滿湖閃爍的鱗形光斑，如千萬朵金色火焰燃燒和翻騰，熔化天地間一切思緒，給每一個人的睡夢注滿輝煌。有風聲，有浪聲，有槳聲，有魚躍聲，有偶然飄過的口琴聲……不知來處也不知所往。當各種聲音飄落于深夜，群山下這一大片琥珀色的遍地殘火，注定無人在場，也舉世莫知?！边@是敘述者“我”也即陶小布記憶中那個充滿著詩意的白馬湖。但這樣的白馬湖卻已經徹底地一去不復返了，出現在面前的白馬湖已然面目全非：“但白馬湖為何偏偏在收縮尺寸？——比如記憶中的堤壩如何變得這樣短、這樣窄？湖面如何變得這樣小，看上去不過是一些稍大的水塘胡亂拼湊？”以至于“我”（陶小布）只能懷疑自己的記憶出現了問題，只能發(fā)出無限感慨：“當年我們舉著火把去偷襲野鴨的白馬湖到哪里去了？當年我們放船去挖菱角的白馬湖到哪里去了？當年我們草繩束腰破衫蒙頭去砍伐蘆葦的白馬湖到哪里去了？當年我一個人累倒在湖洲中以至呼呼一直睡到天明沒有任何人察覺的白馬湖到哪里去了？當年那一夜螞蟻咬不醒蚊子叮不醒寒風吹不醒饑腸鬧不醒的昏昏大睡，從泥土中睡去從泥土中醒來的那一片大空白大寂靜大虛無，還能否重返我的失眠之枕？”就我的一種閱讀理解，這一段敘事話語具有三重功能。其一，生動形象地再現了當年農業(yè)時代的一種自然景觀。之所以強調知青下鄉(xiāng)插隊落戶的那個時代是一個農業(yè)時代，是因為在經過了四十多年的滄桑變化，尤其是遭逢了最近二十多年來迅疾無比的城市化進程沖擊之后，白馬湖確實已經發(fā)生了天翻地覆的變化。如果想要在白馬湖重新覓回當年農業(yè)時代的那種自然景觀與詩意感受，顯然已經絕無可能。其二，真切地凸顯出了當年知青們勞動與生活的基本情狀。偷襲野鴨、挖菱角、砍伐蘆葦以及超體力勞作之后酣暢無比的昏昏大睡。所有這些，于生動再現知青下鄉(xiāng)勞動情形的同時，也非常真實地狀寫出了他們勞作之后的狼狽不堪。作為一部缺乏整一的連續(xù)性故事情節(jié)的長篇小說文本，韓少功的藝術處理方式之一，就是把當年與當下的生活情狀都揉碎之后，使之點點滴滴地滲透彌漫到文本的各處去。即如我們所引述的這一段敘事話語，盡管說作家的敘事主旨顯然并非真實再現當年知青的生活勞作情形，但客觀上卻達到了如此一種敘事效果。

相比較而言，以上這段敘事話語更重要的敘事功能，恐怕卻在于韓少功借此而強有力地提出了一個能否有效重返歷史現場的問題。雖然從表面上看，韓少功這里所描述的只不過是敘述者“我”重返白馬湖之后一種面目全非的真切感覺，但其深層的隱喻意味卻絕不僅僅如此。假若說“我”在幾十年之后已然無法重返當年的白馬湖茶場的話，那么，作為小說家的韓少功能否在多少年之后以小說的方式重返自己曾經的知青歲月顯然也是一個不容忽視的重要問題。人不能兩次踏入同一條河流，盡管我們無法否認韓少功當年知青歲月本身的真實性，盡管小說寫作的一大根本追求就在于如何才能夠真實地呈現一段知青歲月，但在時光流逝很多年之后，包括韓少功在內的所有寫作者實際上都不可能抵達這樣一種真實的目標。更何況，每一個寫作者都有自己特定人生經歷與思想價值立場，這所有的一切都會在很大程度上影響到他對于歷史現場的理解與呈示。某種意義上，蘇東坡所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，所強調說明的，也正是這樣一種認識論原理。自打知青這一社會事物形成之后，知青小說之所以呈現出一種多元并存的狀態(tài)，作家不同的主體心態(tài)這一方面原因的存在，無論如何都是無法被忽略的。對于創(chuàng)作態(tài)度一貫嚴謹的韓少功來說，他之所以遲遲不肯以長篇小說的形式觸碰表現知青題材，一方面固然是要做一種長久的發(fā)酵醞釀，但在另一方面，這樣的一個過程，卻也是韓少功對于其他作家知青小說的寫作進行觀察與沉思的過程。長期的靜默觀察與思考，實際上就為作家選擇一種切合于自己寫作個性的藝術表現方式提供了可能。按照我的一種觀察與理解，作為在新時期文學史上曾經取得過很大成就的文學思潮，知青小說迄今為止大約出現過這么幾種類型。一類是理想悲壯的多少帶有一些浪漫主義色彩的知青書寫，諸如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》，即可以被看作是此類小說的突出代表。一類是帶有明顯控訴色彩的苦難書寫，這一方面的代表性作品是葉辛的《蹉跎歲月》。一類是帶有反思色彩的知青書寫，如同阿城的《棋王》、李銳的“行走的群山”系列便是這一類小說的代表性作品。另一類則把關注點明顯地從知青身上位移到了當地那些農民身上，旨在表現農民的生活情狀，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、朱曉平的《桑樹坪紀事》，顯然是這一類小說的代表性作品。還有一類則是前幾年較為引人注目的所謂“反知青”書寫，天津作家王松的《雙驢記》、畢飛宇的長篇小說《平原》，都以對“反知青形象的描寫而著稱于世。假若承認筆者以上這種看法的合理性，那么，對于韓少功來說，關鍵的問題就在于寫作時如何才能夠有效地規(guī)避開以上幾種知青小說類型，尋找到一種能夠充分凸顯自身思想藝術氣質的小說方式。

或許與作家的獨特成長經歷有關，也或許直接緣于作家的藝術天賦，在中國當代作家中，韓少功向來以理性思考能力的突出而見長。關于這一點，自有其諸多的小說與隨筆作品為證。說實在話，就我個人有限的閱讀視野，在當代作家中，能夠如同韓少功這樣寫出一手具相當哲理深度的隨筆文字者著實非常罕見。相對來說，作為一位理性思考能力特出的作家，韓少功的小說寫作，很可能會比較接近于以上阿城、李銳那類帶有鮮明反思色彩的作家。他們之間的共同點，顯然就在于一種反思性的具備上。然而，同樣是反思性特別突出的作家，韓少功的藝術選擇，卻又與阿城、李銳他們存在著明顯的差異。假若說在《棋王》中，所謂“知青上山下鄉(xiāng)”被推至背景位置，作家的藝術著眼點更在于呈現“棋呆子”王一生的生存圖景與精神圖景，假若說李銳的反思更多地指向了那個特定時代知青執(zhí)著于所謂“理想”的精神愚昧，那么，韓少功這部《日夜書》之中的反思，就在于通過一種后設視點的成功運用，在貫通了過去與現在的一種宏大時空背景下，對于一代知青堪稱曲折、幽深乃至于混亂的精神狀況進行了強有力的藝術呈示與詰問。盡管說作品中也有著對于如同吳天保、梁隊長、楊場長等農民形象精神世界的深度挖掘，但作家的關注重心卻很顯然落到了這些知青形象身上。即使僅僅著眼于這一點，我們也應該在“知青文學”的視域內展開對于《日夜書》的分析評價。

很顯然，韓少功《日夜書》一個不容忽視的重要特點，就是立足于當下的精神制高點，游刃有余地轉換游走于過去和當下之間，在過去與當下相互映照對比的過程中，作家對于時代精神困境進行了一種鞭辟有力的藝術詰問。通常意義上的知青小說，盡管也可能與當下發(fā)生關系，但作家的關注表現重心，卻往往還是集中沉浸于既往的歷史歲月中。但韓少功的《日夜書》卻有所不同，作家不僅時時游走于過去與當下兩個截然不同的時代之間，而且關注重心也非常明顯地更傾向于知青當下生存狀況的一種藝術呈示。這一點，在小說開端處就已凸顯無疑：“多少年后，大甲在我家落下手機，卻把我家的電視遙控器揣走，使我相信人的性格幾乎同指紋一樣難以改變?！币痪洹岸嗌倌旰蟆保紫劝堰^去與當下聯系在一起。不難想象，在這多少年里，現實社會業(yè)已發(fā)生了巨大變化，然而，大甲那樣一種丟三落四的基本人性卻依然一如其舊。真正應了那句“江山易改本性難移”的老話。其實，性格如同指紋一樣沒有發(fā)生改變的，又何止是姚大甲一個人呢？舉凡在《日夜書》中登場亮相的那些知青，其具體情形也都與姚大甲非常類似。現在的問題是，一部旨在呈示知青生活狀況的長篇小說，卻為何要從當下落筆寫起呢？我以為，這樣一個把過去與當下聯系在一起的開頭，實際上透露出的正是韓少功這部長篇小說所遵循的一種基本敘事語法。更進一步而言，韓少功整部小說的敘事不僅不斷地游走于過去與當下之間，而且其關注重心與其說在過去的知青歲月，反倒不如說更在當下的所謂“后知青”歲月。我們甚至可以認為，韓少功《日夜書》的一大藝術特質，正在于他把表現重心置放到了“后知青”歲月之中，通過當年那些知青們在“后知青”時代命運遭際的展示，最終完成了對于一代知青所面臨精神困境的呈現與詰問。從這樣一種小說的基本敘事語法進一步延伸開去，所謂“日夜書”者，是否可以把“日”理解為過去，把“夜”理解為當下？或者正好相反呢？又或者，“日”也罷，“夜”也罷，將其連綴在一起，也無非不過是生活的別一種代名詞而已，其實并無深意存焉。

小說中曾經寫道，由于郭又軍等人的積極張羅，白馬湖知青回城后每年都要在大年初四舉行一次聚會。通過聚會這一特定場景，韓少功對于知青們在“后知青”時代的艱難生存境況進行了真切的描寫。盡管說他們中間也有少數人在當下時代如魚得水，但絕大多數知青卻都已“容顏漸老，不是掉牙就是謝頂”，“閃爍著小動物那樣的眼睛，透出溫順和驚亂，正在有關明天的恐慌前不知所措”。之所以會顯得特別驚亂恐慌不知所措，原因在于他們在一個巨變的時代根本就無從把捉自己的命運。單只是“小動物”三個字，就已經活脫脫地寫出了他們精神深處那樣一種強烈的不安全感。置身于如此一種人生困境之中，這些知青們自然會把自己的艱難處境與當年的知青歲月聯系在一起，對于過去的知青歲月大加詛咒：“白馬湖是他們抱怨的對象，痛恨的對象，不堪回首咬牙切齒的對象。如果說他們現在下崗失業(yè)了，提拔無望了，婚姻解體了，兒女棄讀了，原因不是別的什么，肯定就是白馬湖罪大惡極，竊走了他們的青春年華。”那么，導致這些知青當下生活不如意的根本原因果真在于當年的知青歲月么？答案自然是否定的。在具體分析這一問題之前，我們須得注意到小說中一段關于知青與農民對比性極強的敘事話語：“幾乎忘了的問題是，白馬湖的農民會這樣說？他們當然也覺得知青崽苦，離鄉(xiāng)背井更是可憐，但再苦也就是幾年，頂多是服了幾年兵役吧，而他們在白馬湖活過了世世代代，甚至一直活得更苦和更累，那又怎么說？他們甚至不能享受知青的‘病退’和‘困退’的政策，沒有招工和升學的優(yōu)先待遇，但一眼看過去，土生土長的萬千農民中不也成長出好多企業(yè)家、發(fā)明家、藝術家、體育明星、能工巧匠、絕活藝人，還有一條短褲闖出國門卻把生意做向了全世界的家伙？憑什么說三五年的農村戶口就坑了你們一輩子？”無論如何，我們都無法否認韓少功以上詰問的有力程度。首先，韓少功并沒有否認知青在“上山下鄉(xiāng)”的過程中所承受的人生苦難。而且，這種本來毫無必要的人生苦難理應受到相應的譴責。但與此同時，我們卻怎么都無法否認作家對于知青與農民所進行比較的合理性。假若說知青只有三五年的農村生活就已經無法忍受的話，那么，世世代代生活在農村中的農民又該怎么辦呢？難道說他們的命天生低賤，生來就應該承受知青們無法承受的人生苦難么？當差不多所有的知青作家都自覺不自覺地為知青的苦難命運而叫苦不迭的時候，韓少功能夠轉換一個角度，站在農民的立場上提出如此一種強有力的人生詰問來，誠屬難能可貴的一件事情。必須強調的一點是，無論是韓少功，還是我們自己，都不會承認當年“知青上山下鄉(xiāng)”運動的合理性，不會因為對于農民生存苦難的理解而稍稍減輕一些對于知青苦難的同情悲憫。在此處，與其說韓少功是在為農民辯護，反倒不如說作家是以這樣一種反詰的方式提出了一個生活復雜性的問題。韓少功的反詰提醒我們，對于任何一個問題都不應該做一種簡單的單面化理解。很多時候，只要轉換一下切入視角，我們就可能得出完全相反的一種結論來。其實，根本就無需與農民進行比較，只要略加邏輯推斷，我們就可以發(fā)現這些知青們抱怨心理的極不合理。盡管在那個荒謬的政治年代，有不少來自城市的年輕人被迫無奈成為知青，但沒有成為知青者也絕對不在少數。就實際的生活情狀而言，這些非知青群體中肯定會出現一部分成功者，就如同韓少功所羅列出的“企業(yè)家、發(fā)明家、藝術家、體育明星、能工巧匠、絕活藝人”以及那位“一條短褲闖出國門卻把生意做向了全世界的家伙”一樣。與此同時，當然也會出現韓少功所舉出的面臨“下崗失業(yè)了，提拔無望了，婚姻解體了，兒女棄讀了”等等人生困境的人們。而且，這些人生的失敗者與那些成功者相比，只會占有更大的比例。假若說知青們還可以抱怨是因為曾經的知青歲月才導致了人生的困境，那么，那些沒有過知青經歷的失敗者們又該去抱怨誰呢？誰才應該承擔他們人生失敗的責任呢？實際上，在任何一個群體中，失敗者都是絕大多數，只有少數佼佼者方才有可能成為成功者。自古至今，這都是人類社會發(fā)展的一個基本規(guī)律。我們之所以認定白馬湖知青聚會時的抱怨并沒有多少道理，其根本原因正在于此。從這個意義上說，韓少功通過正月初四的白馬湖知青聚會所揭示的人生與精神困境，一方面固然是屬于知青這一特定群體的，但同時卻也應該被看作是國人一種普遍的生存處境。就此而言，韓少功《日夜書》的藝術書寫，自然也就具有了更為深廣的意義與價值。筆者本文的標題之所以是“時代精神困境的呈示與詰問”而非“知青精神困境的呈示與詰問”，主要原因也在于此。在我看來，只有前一個標題才能夠更加準確到位地凸顯出韓少功《日夜書》更具普遍性的深刻思想內涵。

從以上分析中，我們便不難感覺到，韓少功的《日夜書》實際上是一部充滿著人生與精神疑問的小說文本。作為一位特別以思想能力見長的作家，韓少功小說寫作一個非常突出的特質，就是總是會不斷提出各種各樣的人生與精神問題，雖然他并不一定會在小說中同時提供明確的答案。這一方面，最典型不過的例證，就是那位極具彌賽亞色彩的知青“思想家”馬濤在當年究竟為何入獄的相關描寫。知青運動出現于“文革”期間，盡管說那是一個萬馬齊喑的思想黑暗時代，但到了“文革”后期，尤其是林彪事件之后，中國民間一些思想者開始從迷惘中逐漸地有所覺醒。這個思想者群體中，非常重要的一部分，就是背井離鄉(xiāng)正在農村上山下鄉(xiāng)的知青。彌賽亞情結特別嚴重的馬濤，顯然就是其中極有代表性的一位。因為是民間思想者，所以馬濤就被看做異類，并最終被捕入獄。因思想而獲罪，在當年是合乎邏輯的一件事情。這一事件的令人費解之處在于，馬濤究竟是因為誰的叛賣告密才被捕入獄的。被懷疑者，首先是閻小梅?！坝腥税疡R濤被捕一事，歸因于對方借刀殺人——懷疑依據之一就是馬濤在辯論時的傲慢曾把小梅氣哭，種下了苦瓜籽?！庇绕涫?，就在辯論結束幾天后，閻小梅被碎瓷片割傷腳后倒在路邊，“濤哥恰巧路過這里。他不是沒看見她腳下的血草鞋，不是不知道這里偏僻得前不巴村后不巴店，不可思議的是，他只是淡定一笑，‘怎么這樣不小心？要防止破傷風呵。’”既然作為辯論場上的對手曾經在辯論時遭受羞辱，而且還有過見死不救的過節(jié)，那么，閻小梅寫密信告發(fā)馬濤，就有著極大的可能性。然而，由于閻小梅早已經因為一場不期而遇的大洪水而和另外的四位女知青一起被洪流席卷而去，所以到底是不是她寫了告密信也就難以確證了：“那封要命的舉報信，到底是出自小梅，還是出自小梅的男友，還是出自其他什么人，大概都說不清了。是否真有密報這回事，看來也成了一個永遠撲朔迷離的疑點?！钡驮陂愋∶肥欠窀婷芏嘉茨艽_定的同時，馬濤自己卻把懷疑的目光轉向了同為知青的郭又軍?！昂髞聿胖?，他出獄后一直想弄明白當初是被誰告密，軍哥也成了懷疑對象?！睘槭裁茨兀恳驗椤八媚硞€春節(jié)假期，撮合七八個前紅衛(wèi)兵領袖開過一個形勢座談會，知情人極少，軍哥是其中之一。但這一情況居然被警察了如指掌，那么軍哥的可疑程度豈能不迅速提升？這個笑臉哥與別人不同，畢竟是執(zhí)政黨黨員，畢竟占有人生發(fā)達的先機，不管是出于害怕還是出于欲望，在繃不住時踹出一腳，不是比閻小梅那一伙更有可能？”馬濤此處的推理邏輯。很有一些堡壘最善于從內部攻破的意味。問題是，馬濤的懷疑不知道通過什么渠道居然讓郭又軍自己知道了，于是，自然也就有了郭又軍的一番自我辯白。郭又軍雖然承認自己確實是知情者，在當時確實有些怕馬濤，也確實因為膽小在警察審訊時吐過一些黃水，但所謂的告密信一事卻又的確和自己無關。面對郭又軍的反復辯白，敘述者“我”更覺陷入了巨大的迷惘之中：“拜托了，他可能確實不曾告密，但事情過去了這么久，另一個可疑的閻小梅已去世，當事的警察和案卷都不知所往，這事還怎么可能真相大白？”但問題的復雜之處在于，關于告密信事件，韓少功居然給出了另一種可能性：“下一步的情節(jié)虛構是：亦民向對方坦承，當年把對方送進監(jiān)獄的那一封告密信，與什么閻小梅無關，也扯不上郭又軍，其實是他干的?！闭堊⒁?，在這里，韓少功干脆就坦承賀亦民的告密信，是一種小說的虛構產物。不僅如此，韓少功同時也還給出了賀亦民寫告密信的三種可能性原因。就這樣，韓少功一邊自我建構著，一邊自我解構著。又或者，一邊自我解構著，一邊自我建構著。那么，到底在當年是不是有過告密信這回事？假若確實存在告密信，那么，告密者到底是閻小梅？還是郭又軍？抑或還是他們之外的另外一個人？所有的這一切，最后都陷入了一個無解的大謎團之中。以至于敘述者也不能不就此而大發(fā)感慨：“生活真是一張嚴重磨損的黑膠碟片，其中很多信息已無法讀取，不知是否還有還原的可能。”某種意義上，韓少功之所以曾經借助于敘述者“我”的口吻而大發(fā)感嘆，感嘆自己再也無法返回當年的白馬湖，無法重返歷史現場，非常重要的原因之一，恐怕就是生活這張黑膠碟片磨損過于嚴重的緣故。其實，并不是韓少功在小說中就給不出一個關于告密信事件的準確結論來。之所以如此，關鍵在于韓少功本就不想明確究竟是誰寫了這封告密信。這樣一種懸疑性情節(jié)的設計背后，潛隱著的實際上正是韓少功對于世界、人生的一種理解與判斷。對于韓少功來說，重要的事情肯定不在于明確結論的給出，而在于人生真相的真切呈現。若非如此，韓少功又怎么能夠有效地傳達出他對于時代精神困境的強有力詰問呢？“各種可能都隱伏在生活的深處。白頁紙在這里等待你們的經驗和想象，還有最終的情節(jié)選定?！碑斘覀冏x到韓少功的這句話時，他那種詰問表現時代精神困境的藝術意圖自然也就凸顯無疑了。

其實，能夠充分體現《日夜書》一種思想懸疑性文本特質的，并不只是馬濤被捕入獄告密這一事件的描寫，除此之外，其他諸多情節(jié)、細節(jié)也具有同樣的功能。比如，就在小說的第五章，曾經寫到過“我”（陶小布）與吳天保共度一晚時的強烈感受：“我靜聽窗外的蛙鳴，靜聽草窩里的呼呼鼾聲，不能不大為驚訝地想到，幾十年后我也會是這樣子？也會鼾聲粗野，磨牙聲猙獰，偶爾還會在亂糟糟的褲頭里放出一兩聲悶屁？生活正在眼前展開，正嘀嘀噠噠撲面而來。如果我不愿像他那樣活，不愿像他那樣掙吃掙喝然而生下一窩‘公糧’‘余糧’‘糧庫’，那我又能怎樣活？如果這個世界上還有另一種活法，有更高的東西，那更高的在哪里？”對于正在上山下鄉(xiāng)的青春期的“我”來說，產生一種對于未來生活的美好憧憬，是非常自然的一件事情。然而，當過去的“未來”變成當下的“現實”之后，實際的情形卻又如何呢？“眼下這一刻，我已站在未來了，已把自己這部電影看了個夠，也許正面臨片尾音樂和演職員表的呼之欲出。我不知在演職員表里能看到哪些名字，能否看到自己的名字。更重要的，劇情已經明朗，未來已成過去，我憑什么說這一堆爛膠片就是‘更高’的什么？”首先必須承認，知青運動結束這么多年來，我們所處身于其中的這個世界確實已經發(fā)生了巨大變化。這其中，一個非常重要的方面，就是我們的物質形態(tài)由當年的極度貧瘠變成了當下的極大豐富。但正如同敘述者“我”所詰問的，這個當年的“未來”果然就比曾經的過去要“更高”一些么？答案并不復雜，除了物質形態(tài)的所謂“豐富”之外，不僅現實社會的矛盾尖銳依舊，而且人的精神困境依舊。道理非常簡單，假若說當年的馬濤置身于一種難以擺脫的精神困境之中，看一看他出獄后所走過的命運軌跡，誰又能夠說他就已經擺脫精神困境了呢？嚴格說起來，馬濤在“后知青”時代所面臨的精神困境，很可能還要較之于知青時代更甚一些。筆者此文的標題之所以是“時代精神困境的呈示與詰問”，這個顯然在很大程度上也是不容忽視的原因之一。粗略地回顧一下知青小說的寫作歷史，就不難發(fā)現，在長期的發(fā)展演進過程中，差不多已經形成了一種立足于當下時代而對知青時代加以否定的基本藝術范式。在筆者有限的閱讀視野中，還真的沒有注意到有逾出這種藝術范式的知青小說存在。之所以會如此，除了所謂的“政治正確”之外，我們還應該注意到一種進化論思維對于作家們的強有力控制。能夠用自己的創(chuàng)作實踐同時破除以上兩種藝術思維方式，所充分說明的，正是韓少功小說藝術原創(chuàng)能力的特出。需要特別指出的一點是，盡管韓少功強調當下時代較之于既往的知青時代而言并沒有顯得“更高”一些，但這卻并不就意味著作家對于理應受到批判否定的知青時代有所辯護。與其說作家是在為既往的知青時代辯護，反倒不如說韓少功這種疑問的提出，實際上構成了對于當下時代與知青時代的雙重批判與否定。

實際上，正因為韓少功《日夜書》是一部充滿了人生與精神詰問的懸疑性小說文本，所以我們才可以把它在某種程度上理解為一部具有鮮明的后現代主義“不確定性”特質的小說作品。美國批評家J.希里斯·米勒認為：“在一部不允許統一性或整體性存在的作品中，意義的不確定性是指比喻、概念和敘事活動所承受的效果，因而并非‘讀者反應’活動的結果。此外，不確定性這一概念所指涉的并非豐富多層的意思，而是文本中兩種或兩種以上互不相容、互為矛盾的意思，它們互為隱含、互為交織，但絕對無法視為或稱為一個統一的整體。‘不確定性所指涉的就是永遠無法封閉所帶來的不安。它猶如麥比烏斯帶，既有兩個面，又僅有一個面，然而確實有兩個面，永遠在兩者之間搖擺不定。讀者急迫想在兩種闡釋中擇一，但若這么做，就無法顧及文本中另外一些頗為突出的成分。”①在我的理解中，批評家這里的“不確定性”，實際上所指稱的也就是一種取消了定于一的藝術思維方式的具有某種文本開放性的文本。認真閱讀《日夜書》，就不難發(fā)現韓少功所作出的全部藝術努力，實際上都是為了能夠有效地打破這樣一種習慣中的定于一的藝術思維方式。從這個角度來看，則這部《日夜書》無論如何都應該被界定為一部“不確定性”特別突出的長篇小說。

一部優(yōu)秀的長篇小說，無論如何都不能缺失的，是別具一種人性深度的人物形象的刻畫塑造。雖然《日夜書》是一部具有后現代主義“不確定性”特色的開放性文本，但也一樣有著對于一系列人物形象的深度刻畫。尤其值得注意的是，韓少功幾乎所有人物形象的塑造，其藝術意向可以說全都指向了對于某種精神困境的思索與詰問。但在具體分析韓少功筆下的人物形象之前，我們卻須得了解他對于人性構成的一種基本理解。在《日夜書》的第24章韓少功曾經有過這樣一段談論“準精神病”的敘事話語：“在我看來，每個人都飽受社會擠壓和文化撞擊，若依精神病學里‘性格改變、行為異常、言語異?！笤\斷尺度來看，標準型號的‘理性人’其實寥寥無幾?！薄霸谶@個意義上，‘不?！恰！?。統計平均意義下的理性，即理論家們假定的標準理性，在不同程度上的偏離、殘缺、扭曲、變異，才是理性最常見的實際狀態(tài)。換句話說，我們差不多都是異常者，是輕度精神病人?！表n少功的這段敘事話語，勾連起的，是我自己在一篇文章中曾經寫過的一段話：“觀察20世紀以來的文學發(fā)展趨勢，尤其是小說創(chuàng)作領域，一個非常值得注意的事實，就是舉凡那些真正一流的小說作品，其中肯定既具有存在主義的意味，也具有精神分析學的意味。應該注意到，雖然20世紀以來，曾經先后出現了許多種哲學思潮，產生過很多殊為不同的哲學理念，但是，真正地滲透到了文學藝術之中，并對文學藝術的發(fā)展產生著實質性影響的，恐怕卻只有存在主義與精神分析學兩種。究其原因，或者正是在于這兩種哲學思潮與文學藝術之間，存在著過于相契的內在親和力的緣故?！雹谒^的存在主義我們姑且置而不論，與韓少功的見解不謀而合的，乃是我關于精神分析學的那種說法。非常明顯，正因為現實生活中的“我們差不多都是異常者，是輕度精神病人”，所以，弗洛伊德的精神分析學才有其英雄用武之地。也正因此，那些真正優(yōu)秀的小說作品，才必須具有精神分析的深度。非常明顯，既然秉承著如此一種人性構成理念，那么，韓少功在寫作時就會把小說中的人物形象理解為程度不同的“精神病人”。只有依循著這種藝術意向，作家才有可能把人物形象所面臨的精神困境相當充分地表現出來。

只要稍加注意，我們就可以發(fā)現，小說中幾位主要的知青形象實際上都處于某種精神困境之中。比如小安子，是一個在生活小節(jié)上太不修邊幅的女性形象。用她自己的話說，她人生最大的夢想，“就是抱一支吉他，穿一條黑色長裙，在全世界到處流浪，去尋找高高大山那邊我的愛人”。那么，小安子此種牢不可破的流浪情結是如何形成的呢？其一，是她父親的過于膽小怕事。盡管生性浪漫，但“一旦聽到妻子戴上右派帽子，成了政治上的拖累，立即離婚而去，能躲多遠就躲多遠”。父親實質上的庸俗不堪，顯然構成了女兒的一張反面鏡子。其二，則是弟弟的慘死。那是一個武斗的夜晚，為了與后任丈夫過夫妻生活，母親把兒子哄到了陽臺上去睡覺。沒想到的是，一顆流彈飛來，意外地擊中了兒子的頭部。一個幼小的生命，就此終結?！靶“沧营氉蕴幚砹说艿苋霘毜囊磺惺聞眨〒Q衣和化妝?！薄八逑匆粋€七歲弟弟頜下和耳后的血漬，清洗一雙小手和一雙小腳，覺得自己正在面對一個洋娃娃，有一種帶領玩具過家家的奇怪感覺。這就是她后來再也見不得洋娃娃的原因。她不怕擺弄骷髏，愿意給農婦抹尸，但一個憨墩墩胖乎乎的塑膠小臉足以嚇得她面如紙白，大叫一聲拔腿就跑?！敝灰O身處地地想一想，我們就可以知道，弟弟之死，尤其是小安子獨自處理弟弟入殮事務，會給她形成什么樣的一種強烈刺激。正因為如此，所以小安子才徹底成為了一個超級夢游者：“顯然，當一個人連洋娃娃都不敢面對，如果不投入一種更為迷幻的夢游，又怎能把日子過下去？”假若說夢游可以被看做是小安子的一種精神病相的話，那么，其根本癥結就在于以上兩個方面。對于這樣一個熱衷于夢游與飛翔且還有點受虐傾向的女性來說，老實巴腳的郭又軍無論如何都不是合適的丈夫人選?！罢者@種說法，小安子在婚后的大部分情況下，是被微笑哥溫柔地、耐心地、認真地、按部就班地‘強奸’了，是被一個毫無趣味的家伙殘忍地幽閉了，并且留下了暴力的惡果，一個丑陋的女兒。那么她后來決意提一口皮箱遠走高飛，看來不光是要去賺錢闖世界，更重要的原因是無法忍受遙遙無期的合法暴力，無法接受永無休止的心身折磨。她得給自己找一個解凍的辦法?！敝蒙碛谌绱艘环N精神困境之中，而且在少年時又遭受過那樣一種無法被抹平的精神傷害，到了最后，丟棄丈夫與孩子，一輩子“生命不息，折騰不止”地滿世界飄蕩，自然也就成為了小安子一個無法逃脫的必然宿命。

比如郭又軍。就其基本的生存軌跡而言，郭又軍的命運遭際在知青一代中顯然有著極大的代表性。既沒有高遠的人生理想，也缺少特別的一技之長，天性老實的郭又軍所度過的，自然就只能是平凡的一生。按照政策，郭又軍本來可以不當知青，“但送小安子來白馬湖的那天，小安子一哭，他就不能不英雄救美了”。在當年那樣一個特定的政治化時代，郭又軍能夠成為紅衛(wèi)兵司令，并且被結合進學校的革委會，關鍵就在于“他的工人家庭背景和學生黨員身份”。然而，等到“文革”結束一個新時代到來之后，郭又軍的家庭出身和黨員身份就不吃香了。同時，郭又軍還是一個特別輕信特別順從的人。他本來還有考大學的打算，結果被領導一句話就打消了念頭：“‘考什么大學？以后給你提個科長不就得了？’領導的這種空頭支票，他居然也信了。對方拿黨員的紀律來說事，他居然也就從了?！奔热蝗绱?，郭又軍未來命運的悲慘，也就可想而知了?！耙恢泵Φ阶约核诘膰鵂I工廠破產，他才發(fā)現那個許愿的廠長不知去向，自己也突然一下變老，臉上多出了深深皺紋?！币驗闀r代已經大變，“黨齡不再吃香，家庭背景不再管用，‘工人老大哥’的最新稱呼是‘打工仔’，他眼下被人們的目光跳過去，如同一塊嚼過的口香糖只配粘在鞋底”。殘酷的命運就這樣一次又一次地和郭又軍開著玩笑，等到郭又軍徹底醒悟過來的時候，他已經變成了一位掙扎于社會最底層的下崗工人。成為下崗工人倒也罷了，關鍵是，郭又軍還有一個丟下家庭自己去浪跡天涯的妻子小安子，還有一個只是一味地貪圖享受的女兒丹丹。本來，以郭又軍下崗后的經濟狀況要想滿足女兒的要求就已經很成問題，雪上加霜的是，就在這個時候，郭又軍居然發(fā)現自己身患絕癥，而且還是肝癌晚期。面對著這樣一種可謂是千瘡百孔的生活，身心交瘁的“微笑哥”郭又軍便只能以上吊自殺的方式告別世界了。在我看來，郭又軍精神困境的質點在于，他總是以那樣一種充滿善意的姿態(tài)積極對待生活，而生活回報給他的，卻總是酸澀的苦果。某種意義上，郭又軍的悲劇性人生結局，乃可以被看做是韓少功對于不合理時代所提出的一種激烈抗議。但不容忽視的一點卻是，即使是這樣一位天性老實有著極好人緣的郭又軍，居然也被馬濤懷疑為可能的告密者。盡管小說并未給出明確的結論，但這種描寫本身所凸顯出的卻是一種人性本身可能的復雜性。

小安子、郭又軍之外，諸如馬楠、賀亦民、姚大甲“我”（即陶小布）等知青形象，甚至于包括那只毛臉猴子“酒鬼”，也都給讀者留下了難忘印象。但相比較而言，《日夜書》中最值得注意的人物形象恐怕還是那位民間思想者馬濤。作為當年知青中的民間思想者，馬濤在知青群體中有著很大的影響力，他是很多人“無比崇拜卻無緣得見的思想大俠”，是“知青江湖中名聲日盛的影子人物”。在那樣一個萬馬齊喑的時代，馬濤能夠堅持自己獨立的思考，誠屬難能可貴，需要有足夠的勇氣與智慧。官方把馬濤抓捕入獄的行為本身，就已經充分地證明了其思想價值的存在。然而，生活中的馬濤實際上卻處于一種不自覺的人格分裂狀態(tài)之中。一方面，“他對自己入迷的書過目不忘，能一字不漏地背出某一段，甚至能準確鎖定哪一頁，講一個小說或電影里的故事，也能風生水起和精確無誤”。即使因為無票乘車被乘警帶走示眾三日剛剛被釋放，他要做的第一件事情也是要找到何胖子，與“那位化工廠的鍋爐工就現代歐洲哲學一決勝負”?！暗疫€是承認他是第一個劃火柴的人，點燃了茫茫暗夜里我窗口的油燈，照亮了我的整個少年時代?！钡诹硪环矫嫒粘Ｉ钪械鸟R濤卻又是生活的低能兒：“他身邊的人都知道，掃帚倒在地上，他路過好幾次也不扶；飯燒焦了，他路過好幾次也不熄火。這都是他的常態(tài)也就是說，很多時候他的世界里完全沒有掃帚、飯鍋這一類婆婆媽媽的小事。”馬濤的如此一種做派，可真應了那句“大丈夫處世，當掃除天下，安事一室乎”的古話。然而，遠離生活中婆婆媽媽的小事倒也還罷了，關鍵問題還在于馬濤其他一些行為的不合乎常情常理。比如，對待閻小梅的態(tài)度就令人不可思議。雖然閻小梅幫他洗過衣服，讓他挑選過書，但或許僅僅只是因為辯論時雙方觀點有所不同，在發(fā)現閻小梅被碎瓷片割傷腳倒在路邊時，他居然采取了非常冷血的袖手旁觀姿態(tài)。

但更加令人齒冷讓人難以接受的，卻是他入獄之后對待自己家人的冷血態(tài)度。入獄之后，馬濤的身體出現了問題。為了盡快恢復體力和思考力，他需要西洋參、蜂王漿和魚肝油等補品。為了滿足他的要求，母親和妹妹馬楠不僅差不多傾囊而出，而且，馬楠甚至還曾經多次賣血?！凹幢闳绱耍X還是不夠，不久前她去探監(jiān)，帶上了奶粉什么的，但還是缺三短四。馬濤瞪大眼，發(fā)現沒有魚肝油丸?！愕妹靼?，從某種意義上說，我是一個屬于全社會的人。’”“我只是可惜有些事，比如偌大一個思想界的倒退，也許是十年，也許是二十年?！睆鸟R濤對妹妹馬楠的話語中，我們便不難感覺到他絕對是一個自視甚高的人，太過于自我中心的人。他只考慮自己的存在，根本就不顧及別人的感受。正因為他的行為太過背離常情常理，后來成為馬濤妹夫的敘述者“我”（即陶小布）才會發(fā)出如下浩嘆：“可憐的政治犯就沒打算問一問母親？也不打算問一下姐妹們以及朋友們的情況？也不打算知道大家是如何為他焦急、奔忙以及奉獻？……十分鐘的探視，在這里更像一場伸張權利的逼債。在囚禁與未囚禁的兩方，在受難與未受難的兩方，在負傷與未負傷的兩方，地位立見高下，沒什么平等。這里的手銬腳鐐無異于鐵證，自證了高貴，自證了威嚴，自證了情感的最大債權，勝過一萬個理由，使馬濤的任何指責都無可辯駁，任何要求都不可拒絕，任何壞脾氣都必須得到容忍和順從——對方只能心慌自責?！彼枷胝\可貴，思想者同樣可貴，尤其是已經被囚禁起來的思想者更應該獲得必要的同情與理解。但如同馬濤這樣的思想者是不是就應該如此這般地自高自大旁若無人呢？因為是被囚禁的思想者，所以馬濤便獲得了親情的豁免權，就可以頤指氣使為所欲為了么？必須加以追問的一個問題是，馬濤這樣一種輕視他者、漠視親情的極端自我中心主義究竟是怎樣形成的？又或者，他的如此一種嚴重畸形的精神傾斜是怎樣形成的？在我看來，當年那樣一種只是一味地張揚階級斗爭理念，一力鼓吹英雄人格的“革命”時代氛圍，對于馬濤所形成的關鍵性影響，絕對無法被忽略。必須承認韓少功思想的犀利與鋒芒所在。能夠以這樣一種方式對于如同馬濤這樣的彌賽亞提出強有力的詰問，本身說明的正是韓少功自己一種思想能力的突出。惟其擁有了足夠的思想能力，韓少功才能夠在充分肯定馬濤思想行為所具價值的前提下，把他的精神人格分裂狀態(tài)如實呈現出來，把他人性構成中的那些負面因素有力揭示出來。

但這還僅僅只是當年的馬濤，《日夜書》的難能可貴處，更在于對于“后知青”時代馬濤精神困境的揭示與表現。這一方面，韓少功的敏銳之處在于準確地抓住了他的一種強烈精神失落感。一個接受記者采訪時關于“自學成才”的細節(jié)，就足可以說明這一點。在馬濤看來，所謂的“自學成才”只能夠用在一些小人物身上。若是用在自己身上，就無異于在罵人了：“這就讓馬濤覺得是罵人了。他不會否認這些小人物的難能可貴，但他是馬濤，一個從鐵窗里走出來的思想家，一個像阿·托爾斯泰所說，‘在清水里泡過三次，在血水里浴過三次，在堿水里煮過三次’的受難者，與這些七七八八的混在一起，什么意思？”在這里，韓少功凸顯出的，是馬濤內心中一種固執(zhí)的自戀情結。惟其特別自戀，所以才會產生特別嚴重的失落感。他之所以最后要選擇去國外定居，也與這種失落感有密切關系。但真正到了國外之后，這種失落感不僅沒有如愿消失，反而愈加嚴重了：“更實際的是，馬濤雖名氣不小，但各方的招待也只是兩頓一餐，管不了日常的營養(yǎng)保障?！币灾劣凇皫讉€月下來，積蓄迅速流失，兩口子不得不開始注意超市的特價食品，還有窮人的食品券”。生活上的不如意倒也還罷了，關鍵是馬濤在思想界的排序地位問題：“更讓人窩火的，是會議上的主題發(fā)言人辛格教授，列舉中國杰出的民間思想家，只把他排在第十一位，僅在‘等等’之前，差一點就要‘等’掉了。這不是欺侮人嗎？如此排序顯然是別有用心，是要黑掉他最近可能獲得的一個獎，也太豈有此理吧？”對于馬濤這樣一位特別在意自己名聲與影響力的自我中心主義者來說，他的出走行為本就是要引起社會的高度關注。沒想到的是，到了國外之后，卻也同樣無法逃避地位和影響的問題。由此而牽扯出的，是當年馬濤坐牢時的筆記本事件。馬濤有一個記載自己思想的珍貴筆記本，在他被捕后被妹妹馬楠燒掉了。從馬楠的角度看，此舉當然是為了最大程度地保護馬濤。但馬濤卻為此而大為光火，因為在他看來，只有這個筆記本能夠證實自己超前思想的存在。尤其到了國外，自覺受到忽視的情況下，馬濤就更是要怨恨妹妹當年的行為了。他寧愿坐牢，寧愿被處死，也不情愿接受筆記本被燒掉的殘酷現實：“讓我回監(jiān)獄！讓我回監(jiān)獄！我寧愿坐牢——”“我真的不在乎監(jiān)獄，不在乎死。喚醒這個國家是我活下去的唯一意義。”一方面，我們沒有任何理由懷疑馬濤這種表達的真誠性，但在另一方面，揆度常情常理，我們任何人處于馬楠的位置，恐怕也都會做出燒掉筆記本的選擇。馬濤之所以無法原諒馬楠的行為，歸根到底，還是一種過于自我中心的心理在作祟的緣故。因為把自己看作是中國乃至世界的拯救者，所以，在馬濤的心目中，就只有自己，只有自己的思想，而從來也沒有過別人的存在。

這一點，特別突出地表現在他對于母親與女兒的態(tài)度上。小說中一個非常精彩的細節(jié)，就是馬濤母親生病后，把三個女兒為她做的所有事情，都記在了兒子馬濤身上。她在臨終前留下的最后遺言是，“濤兒，你再給我揉一揉腳。”雖然韓少功通過上述細節(jié)旨在說明馬濤母親的精神障礙現象，但客觀上卻讓我們再次領略了馬濤的“無情”。馬母之所以會出現這種精神障礙現象，倒也并非重男輕女，關鍵在于思兒心切，在于出國后的馬濤一次也沒有回來探望過老母親。然后，是自己的女兒。女兒笑月是前妻生的孩子，馬濤他們出國時把她一個人丟在了國內。且不說這種行為本身已經夠惡劣的了，問題還在于，出國之后的馬濤干脆把自己的女兒忘在了腦后：“馬濤一出國就音信幾無，似乎不知道父親的電話對一個八歲的女兒意味著什么。那一段，笑月瘋了一樣，總是披頭散發(fā)，找遍了所有親戚和父親的朋友，找遍了父親以前出入的一切場所?！比舴窃O身處地，你肯定無法想象馬濤的行為對于一顆幼小心靈構成了怎樣巨大的傷害。更讓人難以想象的是，本來是自己行為導致的結果，馬濤卻硬要把它歸罪于社會體制上面去：“眼下這種教育體制，除了毀人，還是毀人?！狈浅Ｃ黠@，對于笑月最后那樣一種悲慘的人生結局，除了“我”（陶小布）的責任之外，馬濤的責任無論如何也都是逃不脫的。在這個意義上，笑月離開這個世界前的一段憤激言辭，就可以看作是對于知青一代人的批判與詛咒：“你要我說人話？你和我那個爹，都是這個世界上的大騙子，幾十年來你們可曾說過什么人話？又是自由，又是道德，又是科學和藝術，多好聽呵。你們這些家伙先下手為強，搶占了所有的位置，永遠高高在上就像站在昆侖山上呼風喚雨，就像站在喜馬拉雅山上玩雜技，還一次次地滿臉笑容來關心下一代，讓我們在你們的陰影里自慚形穢，沒有活下去的理由。盡管其中肯定會有偏激之處，但你也須得承認笑月的說法也有幾分合理性。某種意義上，笑月所指斥的正是知青一代難以回避的一種原罪。身為知青的韓少功，能夠在《日夜書》中，對于知青一代做如此深入的自我批判反省，智慧之外，更需要的恐怕卻是勇氣。

只要把馬濤當年與“后知青”時代的具體處境略加比較，就不難斷定，某種意義上，馬濤寧愿生活在過去，也不愿意生活在當下。無論是當年的被同伴崇拜，還是被捕入獄，所凸顯出的都是馬濤存在的重要性。盡管物質貧瘠，盡管付出了喪失自由的代價，但那個時候的馬濤其實卻處于聚光燈的聚焦之下。對于一向胸懷大志，一向極端自我中心的馬濤來說，被關注被聚焦的感覺，遠遠比什么物質和自由更重要。因為，只有在這種狀態(tài)下，他才會產生一種自我價值的實現感。到了當下時代，盡管物質極大富有，盡管已經定居到了國外，盡管已經獲得了充分的人身自由，但馬濤卻失去了那樣一種總是被別人關注與崇拜的滿足感。在一個經濟中心的時代，民間思想者馬濤身上環(huán)繞著的神圣光環(huán)著實已經黯淡了許多。而這，卻是馬濤自己無論如何都不愿意承受的。兩相比較，馬濤當然更愿意回到當年的那個知青時代。更重要的一點在于，韓少功對于馬濤的這種特別洞見，與他在敘事話語中對于所謂“更高”時代的強烈質疑，二者也還構成了一種相輔相成的對應關系。

一般的社會學意義上，如同馬濤這樣帶有彌賽亞色彩的民間思想者，只應該被當做英雄來對待。無論是當年的被捕坐牢，還是后來政治避難式的遠走異國他鄉(xiāng)，都被解讀為一種受迫害的結果。韓少功《日夜書》的難能可貴之處，就在于，在承認其思想行為所具重要價值的同時，對于其人性中的負面因素進行了尖銳的揭示。就如同美麗的孔雀張開翅膀之后必然會露出屁股一樣，韓少功榨出的其實是魯迅意義上皮袍下面藏著的“小”。這一點，尤其在馬濤那次回國的過程中得到了可謂是淋漓盡致的藝術表現。他的種種不堪表現，讓一直陪侍在側的“我”（陶小布）頓覺義憤填膺：“應該說，他的每一句話都沒有錯，每一個標點都在智慧和真誠中浸泡過千遍，都是為天地立心為生民立命的卓見精識，但我與他之間到底有什么鴻——溝——？我們的鴻溝是他住套間我住標間？鴻溝就是他享受昂貴的養(yǎng)容護膚而我習慣于十塊錢的理發(fā)？鴻溝就是他拍拍屁股出國而我一直在代他奉養(yǎng)母親、照看女兒、然后對他盛情接待？鴻溝就是我無法像他那樣到處接受幫助但無處不可翻臉正色并且永遠占住道德高地？……沒錯，弼馬溫一錢不值，但這里的人們沒自殺，沒瘋癲，沒蹲大獄，就是滔天大罪，就是無恥的茍活和叛賣？如果這些凡夫俗子沒有追隨你和膜拜你，沒有哭著喊著向你歡呼，就是見利忘義惡俗不堪拒不悔改負隅頑抗？大人，馬大人，是這樣嗎？”思想固然無罪，但生活也同樣無罪。當馬濤試圖以思想的權利剝奪普通人生活權利的時候，我們就必須承認，“我”（陶小布）的這段質問反詰確實是犀利無比地擊中了這些彌賽亞們的要害所在。說實在話，在已經有了幾十年存在歷史的知青小說中，如同馬濤這樣一種別具人性深度的知青思想者形象是絕無僅有的，理應被看做韓少功一種獨到的藝術發(fā)現與藝術創(chuàng)造。別的且不說，單只是能夠充分揭示馬濤過去與當下的精神困境，能夠刻畫塑造馬濤這樣一個生動豐滿的人物形象，這部《日夜書》的思想藝術價值就無論如何都不容忽視。面對馬濤，讓我們不得不陷入深思的一個問題就是，為什么這樣一位特別關切社會人生的思想能力超卓者，其私人品質會如此不堪呢？又或者，馬濤是不是可以被理解為民主與專制兩種思想畸形結合的怪物呢？所謂民主與專制的畸形結合，就是指馬濤的思想中雖然充滿著民主意識，但他個人的行為卻又處處顯示出內在的專制來。盡管明確結論的得出，顯得十分困難，但韓少功筆下的這一人物無論如何都值得我們深長思之，卻是確鑿無疑的一件事情。

《日夜書》中包括馬濤在內諸多人物形象的人生軌跡，都能夠給讀者留下一種命運殊為乖謬、吊詭的強烈印象。如此乖謬、吊詭的人物命運，讓我們生出的只能是造化弄人的人生感嘆。就仿佛冥冥之中確實存在著一個造物主，于暗中操縱擺布著他們的命運一般?！斑@天晚上，我腦子里再次冒出多年前那個想象：人生是一部對于當事人來說延時開播的電影。與其說我眼下正在走向未來，不如說一卷長長的電影膠片正抵達于我，讓我一格一格地嚴格就范，出演各種已知的結果。我可以違反劇本嗎？當然可以。我可以自選動作和自創(chuàng)臺詞嗎？當然可以。但這種片中人偶然的自行其是，其實也是已知情節(jié)的一部分。早被膠片制造者們預測、設計以及掌控——問題是，誰能告訴我下一分、下一秒的情節(jié)？那個情節(jié)就是我的兩個指頭再一次塞進門縫？”從這段旨在談論人類命運的敘事話語中，我們可以強烈感受到韓少功對于命運的那種無可奈何與洞若觀火。因為命運是既定的，除了高高在上的造物主之外，依靠人自身的力量根本就對它莫之奈何。之所以是洞若觀火，原因在于韓少功盡管改變不了命運，但卻已經清醒地意識到了命運的不可改變這一奧秘。惟其如此，他才會在《日夜書》中先后兩次專門談及“人生是一部對于當事人來說延時開播的電影”這樣一個命題。把小說對于各色人物乖謬、吊詭的命運呈現與這樣關于命運的談論結合起來，我們所得出的結論，自然就是《日夜書》極具藝術性地傳達出了一種命運感。我一向以為，大凡優(yōu)秀的長篇小說，一個重要的標志就是對于某種命運感的捕捉與呈示。從這一角度來看，韓少功的《日夜書》之切合這一衡量標準，就是毋庸置疑的一件事情。

結束我們的全部論述之前，還應該注意到，小說中曾經出現過這樣一段專門談論小說藝術的敘事話語：“我常常猜想，上帝大概是不讀小說的。因為我獨自一人靠近上帝時（就像現在，在深夜的鍵盤前，在遠處有輪船低鳴之際），心中閃爍的更多是零散往事，是生活的諸多碎片和毛邊，不是某種嚴格的起承轉合?！薄皩Σ黄?，我的寫作由此多了很多猶豫，也會有些混亂?！奔偃粽f不斷地游走于過去和當下之間是《日夜書》的一種敘事語法，“輕精神病”是小說刻畫塑造人物時所遵循的一種敘事語法，那么，此處之沒有嚴格的“起承轉合”，也應該被看做是這部小說在藝術形式上的一種敘事語法。這一方面，一個不容忽略的因素，就是那位捷克裔法籍作家米蘭·昆德拉對于韓少功的一種藝術影響。我們都知道，很多年前，韓少功曾經翻譯過這位西方作家的長篇小說《生命中不能承受之輕》。如果把韓少功的《日夜書》與《生命中不能承受之輕》進行對比閱讀，就不難發(fā)現米蘭·昆德拉確實對韓少功有所影響。具體來說，這種影響有二。一是哲理性在小說中的滲透，二是一種可以被稱之為散點透視的敘述方式。首先，是哲理性的滲透表現。閱讀《日夜書》，我們就可以發(fā)現，韓少功筆下的敘述者“我”（陶小布）總是不時地會中斷敘述流程，用理性的語言去談論一些帶有普遍性的社會人生問題。典型如第11章、第25章、第43章。把某種普遍性的哲理與小說中的人物故事結合在一起完成小說敘事，乃是這個部分的突出特征所在。也正因此，這部《日夜書》也就多少有了一點哲理小說的意味。然后，是散點透視的敘述方式。自打從事小說寫作起始，營造曲折且跌宕起伏的故事情節(jié)，就不是韓少功的藝術優(yōu)勢之所在。韓少功之強調自己的小說缺乏嚴格意義上的“起承轉合”，某種意義上也并非謙辭。假若用故事情節(jié)的完整性與統一性來要求韓少功的小說，則《日夜書》顯然沒有所謂的“起承轉合”。但在我的理解中，沒有“起承轉合”本身，就應該被看作是韓少功一種藝術結構上的一大根本特色。小說中先后出現了十多位人物形象，這些人物形象，除了曾經共聚于當年的插隊地之外，可以說別無交集（“我”與馬楠、郭又軍與小安子后來都結成了夫妻，但他們首先卻是一種共同的插友關系）。所謂別無交集，就是說他們各自有各自的故事，他們各自的故事在韓少功的這部《日夜書》中并沒有被作家刻意地組合成為一種整一而貫穿始終的故事情節(jié)。韓少功自己所謂“零散往事”、“生活的諸多碎片和毛邊”，我們之所謂“散點透視”，其具體所指，均落腳于這一方面。很大程度上，正是因為韓少功具有超乎尋常的一種穿透歷史與現實的思想能力，所以他才能夠把這些看似一盤散沙的“生活碎片和毛邊”組合成一部擁有著內在藝術有機性的現代長篇小說。前面我們曾經指出過的那樣一種后現代主義層面上“不確定性”的具備，與小說的這一藝術特質，存在著緊密的內在關聯。我們之所以指認《日夜書》是一部捕捉并表現出了時代精神困境的現代長篇小說，其根本原因正在于此。

注釋：

①. J.希里斯·米勒《解讀敘事》，轉引自王先霈、王又平主編《文學理論批評術語匯釋》，高等教育出版社2006年5月版，第793頁。

②. 王春林《鄉(xiāng)村女性的精神譜系之一種——評李駿虎長篇小說〈母系氏家〉》，見《多聲部的文學交響》，北岳文藝出版社2012年8月版，第49頁。

（本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果。作者系山西大學文學院教授）