高菁菁 （山東藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院 250014 ）

舒曼《狂歡節(jié)》（Op.9）的音樂特點(diǎn)與演奏分析

高菁菁 （山東藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院 250014 ）

作為舒曼杰出的標(biāo)題性鋼琴套曲——《狂歡節(jié)》（Op.9），流露著作者豐富的思想內(nèi)涵，擁有廣泛的聽眾基礎(chǔ)。本文在對作品理論研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者的親身演奏實(shí)踐，從而準(zhǔn)確地揭示出《狂歡節(jié)》所包含的音樂內(nèi)涵和維度，更進(jìn)一步探索舒曼音樂的風(fēng)格魅力之所在。

舒曼；《狂歡節(jié)》；音樂分析；演奏技巧

一、創(chuàng)作背景

作為德國浪漫主義音樂代表人物的羅伯特·亞歷山大·舒曼(Robert Alexander Schumann，1810-1856)是德國著名的鋼琴家、指揮家、作曲家和音樂評論家。《狂歡節(jié)》(Op.9)是其代表性的鋼琴套曲作品之一。

1835年，舒曼與他鋼琴老師的維克老師的學(xué)生——男爵的千金恩內(nèi)絲汀相戀，而恩內(nèi)絲汀的家鄉(xiāng)正是亞序（Asch），舒曼在Asch一詞中發(fā)現(xiàn)其中的字母在自己的名字Schumann中都有，而在德文中Asch正是表示幾種音響，這恰恰觸發(fā)了舒曼創(chuàng)作《狂歡節(jié)》的欲望。

愛情，雖然點(diǎn)燃了舒曼寫作的激情，但在《狂歡節(jié)》中愛情并不是舒曼想要唯一表達(dá)的內(nèi)容。舒曼的音樂作品正如其所想象，“世界上的一切—政治、文學(xué)、人—都使我感到興奮，我先按照自己的方式對這一切沉思默想，然后這一切便迫切要求我加以表達(dá)，把他們用音樂表現(xiàn)出來?！?舒曼的鋼琴套曲《狂歡節(jié)》正是如此，他將自己的感情、所受的文學(xué)影響、對社會的期望、精神世界的所感和對現(xiàn)世生活的所思結(jié)合起來，以多角度的、綜合的排列組合，形成一個(gè)由鋼琴套曲形式來表達(dá)的多面而豐富的音樂作品。

二、音樂特點(diǎn)分析

（一）標(biāo)題性

浪漫主義的作曲家常常認(rèn)知不同的藝術(shù)門類之間的相似性，有著一樣的目的性，它們可以互相融合，相互學(xué)習(xí)借鑒，從而達(dá)到一種藝術(shù)之間的共同性，挖掘出音樂本有的卻不易發(fā)覺的巨大表現(xiàn)潛能。而舒曼的標(biāo)題性音樂，便是很好地將文學(xué)和音樂結(jié)合起來，這使標(biāo)題性的鋼琴曲在舒曼的鋼琴音樂中具有著奪目的地位，而《狂歡節(jié)》（Op.9）正是其標(biāo)題性鋼琴套曲的典型作品之一。

標(biāo)題性的特色在舒曼的鋼琴作品《狂歡節(jié)》中得到了充分的體現(xiàn)，從而使作品中的人物和內(nèi)心的情感表達(dá)顯得越發(fā)活靈活現(xiàn)和生動形象。例如，在《狂歡節(jié)》中，第2首《皮埃羅》和第3首《阿爾列金》，以及第15首《潘達(dá)隆與柯隆寶娜》便是以人名出現(xiàn)，他們是一類人，即戴帽子的人——小丑，有的是白面的小丑，有的是穿著奇怪褲子的小丑，他們代表的是“庸夫俗子”。第5首《約瑟比烏斯》，第6首《弗洛列斯坦》則是真實(shí)世界中不存在的形象，他們的出現(xiàn)代表著舒曼的內(nèi)心情感世界。

（二）文學(xué)性

在19世紀(jì)30年代的歐洲文壇，音樂界不僅埋沒著新興的有才之士，還盲目地迷外。誕生于肖邦同一年的音樂家舒曼（1810年），處于封建勢力與新興資產(chǎn)階級爭相爭鋒的時(shí)代，面對著歐洲社會角落里充斥著矛盾，人民受到強(qiáng)烈的壓迫，古舊的封建勢力風(fēng)頭正勁的社會狀況，對此心中不平的作曲家舒曼在《新音樂雜志》中刊登了眾多對音樂界現(xiàn)象予以抨擊的文章并發(fā)出了發(fā)展浪漫派音樂的大膽提議。與此同時(shí)，舒曼也通過自己的音樂創(chuàng)作努力實(shí)踐著自己的主張?？梢哉f，《狂歡節(jié)》正是體現(xiàn)他的藝術(shù)思想的一部代表作。

文學(xué)是浪漫主義的源頭，而席勒、歌德等文學(xué)家和哲學(xué)家尼采等人都對同時(shí)代的音樂產(chǎn)生了很大的影響。比如在《狂歡節(jié)》中，第5首《約瑟比烏斯》，以及第6首《弗洛列斯坦》的形象就來源于讓·保爾《少不更事的年歲》(又譯為《血?dú)夥絼偟臅r(shí)期》)這本小說。

（三）幻想性

舒曼的幻想性并不是如同幻境般的脫離世俗的幻想，而是在詩意的氛圍中充斥著青春獨(dú)有的激情，是在用自己的主觀精神和現(xiàn)實(shí)的談話。每當(dāng)舒曼在現(xiàn)實(shí)生活感到壓抑和拘束之時(shí)，便會去尋找自己精神境界里的感情寄托，從而投入到自己充滿幻想性的世界之中。這種幻想性在《狂歡節(jié)》中的第5首《約瑟比烏斯》中得以體現(xiàn)，他總是沉溺于幻想之中，具有著充沛的感情，使《狂歡節(jié)》的幻想性更加地形象化。舒曼這種極其敏感和稍顯神經(jīng)質(zhì)的幻想性，使他的音樂具有一種獨(dú)有的聽覺吸引力，也讓聽眾從中體驗(yàn)到舒曼的獨(dú)特風(fēng)格。

三、演奏技巧分析

（一）演奏要點(diǎn)

舒曼鋼琴套曲《狂歡節(jié)》中，讓聽眾感到了充沛的激情和與生俱來的幻想性，他將舒伯特式的歌唱性、貝多芬式的激情和巴赫式的復(fù)調(diào)有機(jī)地融合在一起。演奏中，不僅要求音樂的演奏要具有很好的和聲效果，手指的觸鍵要扎實(shí)，還要求演奏者演奏的音樂具有很好的流動性和歌唱性，而且在音色的處理上要豐富而多變。其次，《狂歡節(jié)》中有許多種人物和情感的表達(dá)，所以要能夠?qū)ζ渲械牟煌瑘鼍爸g的轉(zhuǎn)換做很好的應(yīng)對。此外，全曲力度上也有很多變化，有的是樂曲內(nèi)部的對比，有的是曲與曲之間的對比，所以既要統(tǒng)一全曲的完整性，又要有全曲各部分之間的對比性。在踏板方面，既要做到精致，又要托大場面的恢弘氣勢。

（二）演奏難點(diǎn)

第一首《前奏曲》(PREAMBULE)降A(chǔ)大調(diào)，3/4拍，幾乎莊嚴(yán)的行板。

在第一首樂曲《前奏》中，該樂曲包含著許多八度和弦，這要求演奏者的手的支撐力要有很好的平衡，既放松又不能手太僵，這才能使和弦在出音時(shí)有力又有音色，手不大的演奏者對于左手和弦的彈奏有一定的困難程度，雖然可以用琶音彈奏這種超十度的和弦，但同時(shí)也要兼顧左右手的和聲支干是否清晰。開始6小節(jié)的右手和弦的彈奏，手指的重量應(yīng)自然移動到小指，此外，在第4小節(jié)出現(xiàn)的十六分附點(diǎn)音符不要一帶而過，要彈清楚。而在該曲的結(jié)束片段——即急板（Presto）之前標(biāo)有漸慢（ritenuto）的幾個(gè)小節(jié)要注意八度的彈奏應(yīng)富有歌唱性，而后銜接的急板的開始音A要弱起，做好從漸慢到加強(qiáng)（ritforazando）的連接。（見譜例一）

譜例一

在《前奏》中大量的和弦的出現(xiàn)為演奏增加了難度，而踏板卻為演奏者提供了便捷的渠道，但在這種大量和弦的情境下，踏板的運(yùn)用一定要干凈且連貫，高聲部的旋律線一定要明晰，演奏者需要在細(xì)心地處理下才可以把這段人群簇?fù)淼臒狒[遠(yuǎn)景描繪得很生動。

第四首《高貴的圓舞曲》(VALSE NOBLE)降B大調(diào)，3/4拍，中板。

這首曲子是由舒伯特的《渴望圓舞曲變奏》的引子部分改變而來，全曲是圓舞曲特有的3/4節(jié)奏，而后出現(xiàn)的右手八度連線的樂句，體現(xiàn)出跳圓舞曲的人們優(yōu)雅的舞步。本曲看似演奏起來較易，但中聲部的單音持續(xù)聲部的演奏也是很需要注意，這種隱形的音樂的演奏要義，會更好地將舒曼多層次的音樂線性組織的思想表達(dá)出來，將舒曼樂曲中的豐富的復(fù)調(diào)織體展現(xiàn)。（見譜例二）

譜例二

第五首《約瑟比烏斯》(EUSEBIUS)降E大調(diào)，2/4拍，行板。

《約瑟比烏斯》是《狂歡節(jié)》這部套曲中力度相對較弱的樂曲，整個(gè)曲子在一種很慢的節(jié)奏中曼延開來，該曲子以四小節(jié)為一句，前三小節(jié)的連續(xù)上行的三組7連音表達(dá)出一種疑問的語氣，后又以四個(gè)下行的音符（降A(chǔ)—G—F—降E）作為結(jié)束。約瑟比烏斯極富幻想性的性格是由7連音、5連音和3連音來體現(xiàn)的，整個(gè)旋律連綿不斷，朦朧飄渺，如夢似幻。

在此樂曲的踏板表現(xiàn)方面，可以運(yùn)用“手指”(finger)踏板法的技巧，這種踏板法會對傳統(tǒng)的連音踏板起到最有效的作用。在一個(gè)和聲的支持過程中，往往存在著手不便于達(dá)到的音，此時(shí)就需要用不出聲地再次按下音的手指踏板法來進(jìn)行保持。手指踏板法可以在演奏者不需要使用踏板或者踏板必須頻繁更替的一段時(shí)間內(nèi)，運(yùn)用手指來保持住音，從而造成一種演奏者似乎在這段時(shí)間內(nèi)運(yùn)用了不間斷踏板的錯(cuò)覺。

譜例三

在此譜例中的第三小節(jié)降A(chǔ)—G—F—降E的四個(gè)音符的踏板處理上，雖然由于曲調(diào)的下行方向和速度的漸慢可以運(yùn)用半踏板，但如果運(yùn)用手指踏板則會使低音和曲調(diào)保持更好地平衡。（見譜例三）降A(chǔ)—G—F—降E中可以將右手的G音不出聲地重新按下去，然后運(yùn)用踏板抓住，直到最后一次換踏板，以保持降E主和弦的和聲支持。演奏時(shí)需要注意的是為了避免二次下鍵時(shí)G音發(fā)出第二次聲響，再次下鍵時(shí)速度不要太快，而琴鍵也不需要一直推送到鍵盤底部，只需感到有一個(gè)輕微阻力為止。此阻力一般發(fā)生在演奏者推送琴鍵到達(dá)鍵盤底部之前的1/8處之時(shí)，此時(shí)應(yīng)該抬起并保持住制音器，從而避免錘子發(fā)出一個(gè)重新敲擊的聲音。

第十二首《肖邦》(CHOPIN)降A(chǔ)大調(diào)，6/4拍，激情地。

出生于同一年的舒曼和肖邦在曲風(fēng)上有很大的相似之處，在《狂歡節(jié)》中這首與肖邦同名的樂曲《肖邦》也躍然紙上，舒曼對于肖邦的重視程度由此可見一斑。本曲更多地模仿了肖邦夜曲式的寫法，旋律悠揚(yáng)而綿長，在本樂曲中第10小節(jié)中rubato節(jié)奏處理的表達(dá)，顯示出舒曼浪漫主義情懷的所在。（見譜例四）

譜例四

肖邦的夜曲風(fēng)格分為兩類，一類為整首樂曲都沉浸在是抒情甜美、纖柔飄逸質(zhì)感中的夜曲，一類為中間加入與主題對比很大的對比段的夜曲。而舒曼的這首《肖邦》即是模仿的肖邦夜曲風(fēng)格前一類風(fēng)格的作品。但在本曲上舒曼卻標(biāo)的是Agitato(激動地),所以在演奏時(shí)應(yīng)該考慮到舒曼在書寫此曲時(shí)是年輕而充滿激情的，以及當(dāng)時(shí)舒曼對于浪漫主義音樂支持的不屈的精神。綜合以上考慮，該曲的處理應(yīng)該是比處理肖邦夜曲時(shí)要稍顯激動和熱情一些，在音樂的色彩上要更豐滿一些。

第十七首《帕加尼尼》(PAGANINI)f小調(diào) ，6/4拍，急板。

在這首樂曲中，帕格尼尼小提琴跳弓的弓法被舒曼通過八度的跳音表現(xiàn)了出來，之后接入的是第十六首《德國圓舞曲》的片段。在這首樂曲的開始時(shí)，帕格尼尼的弓法被舒曼用八度的較輕力度的手法呈現(xiàn)出來，與此同時(shí)與右手反方向的大跳相對應(yīng)，左右手的節(jié)拍重音交錯(cuò)，速度極快。舒曼將著名小提家帕格尼尼的令人目眩神怡的弓法表現(xiàn)地淋漓盡致。演奏者需要控制好該曲中左右手的重音，并在急板的速度上掌握好該曲演奏的平衡。（見譜例五）

譜例五

踏板在《帕加尼尼》這首樂曲中的運(yùn)用意義與其他小曲相比更具有自己的獨(dú)創(chuàng)性，在演奏本首樂曲極弱的和弦時(shí)要引起注意，通過踏板營造出前幾個(gè)和弦的泛音，勾畫出一種遙遠(yuǎn)的、極輕的聲響。

（三）音樂表現(xiàn)

1、區(qū)分曲中的音樂風(fēng)格

對于演奏者的音樂表現(xiàn)來說，仔細(xì)揣摩作品的音樂風(fēng)格是必不可少的。在舒曼《狂歡節(jié)》中，所有曲子的歸類可分為以下三類：民間舞曲、滑稽俏皮、恢宏的風(fēng)格。所以，在演奏《狂歡節(jié)》套曲時(shí)也要時(shí)刻保持對于音樂風(fēng)格區(qū)分的敏感性，從而形成自己的表演風(fēng)格，從而對每種的風(fēng)格進(jìn)行不同的演繹。

2、情感融入，理性與感性相結(jié)合

在演奏的過程中演奏者要以情感為中心，理性與感性相結(jié)合。在舒曼《狂歡節(jié)》的音樂表現(xiàn)方面，應(yīng)當(dāng)將音樂內(nèi)容與技法相統(tǒng)一，將情感放在第一位，在演奏《狂歡節(jié)》這種規(guī)模較大的鋼琴套曲時(shí)應(yīng)該人琴合一、適度的放松，從而更好地完成作品。

《狂歡節(jié)》這首鋼琴套曲中洋溢著舒曼獨(dú)有的戲劇性沖突效果和幻想性的性格，以及青年舒曼浪漫激烈的情感表達(dá)。的確，在演奏舒曼《狂歡節(jié)》時(shí)，需要情感的有力帶動，但如果把自己的感情完全駕于舒曼情感之上，則會導(dǎo)致在演奏的時(shí)候，將演奏者個(gè)人的情感的表達(dá)擴(kuò)大化，而演奏者的情感出發(fā)點(diǎn)一般都是基于自己所處的社會背景之中，這會導(dǎo)致與作曲家本身所要表達(dá)的情感效果差強(qiáng)人意。所以，演奏者在《狂歡節(jié)》這首作品中投入情感的時(shí)候，也需要理性的投入，應(yīng)在分析好作曲家的動機(jī)之后，再融入情感。演奏者應(yīng)該認(rèn)真分析好曲中21個(gè)標(biāo)題分別代表的意圖，才能更好地構(gòu)建出作曲家夢中的理想王國。這與世界三大表演體系之一——布萊希特體系的表演方法中的“間離方法”，即要求演員與角色不要合二為一，保持一定的距離，從而使演員表演角色、高于角色、駕馭角色的“間離效果”(Verfremdung seffekt)相同。

總之，《狂歡節(jié)》套曲中的21首樂曲每一首不僅簡潔，而且都十分精致，各具特色的展示著舒曼不落俗套的藝術(shù)品位和藝術(shù)觸覺。筆者通過學(xué)習(xí)和研究該作品，希望更好地把握該作品的風(fēng)格，從而深入挖掘、提高音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力以及增強(qiáng)豐富想象力和創(chuàng)造力，為進(jìn)一步研習(xí)浪漫派鋼琴音樂打下基礎(chǔ)。

注釋：

1.[德]舒曼，陳登頤譯.《論音樂與音樂家》.北京：人民音樂出版社，1960：2、143、223、254.

[1]常樺.舒曼和他的鋼琴作品[J].鋼琴藝術(shù)，2003.

[2]汪啟璋.舒曼和李斯特的標(biāo)題鋼琴曲[J].音樂藝術(shù)，1995（04）.

[3]范元績.舒曼和他的《狂歡節(jié)》[J].樂府新聲—沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1985（03）.