“消遣”與“自我精神存在”（下）
——民國(guó)時(shí)期“美術(shù)攝影”民族風(fēng)格的探索

徐希景

“消遣”與“自我精神存在”（下）
——民國(guó)時(shí)期“美術(shù)攝影”民族風(fēng)格的探索

徐希景

三、畫(huà)意詩(shī)情——攝影從消遣娛樂(lè)到民族風(fēng)格的探索

20世紀(jì)初，攝影雖然得以推廣普及，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下，也不是平民百姓所能把玩的，只局限于有錢有閑的城市知識(shí)階層①根據(jù)李明偉的界定，城市知識(shí)階層指“他們當(dāng)中有 的受雇于政府、企業(yè)，成為公務(wù)員、職員、經(jīng)理、 工程技術(shù)人員；有的受雇于教育、科技、新聞出版、 醫(yī)療機(jī)構(gòu)，成為教師、編輯、記者、醫(yī)生，……還 有許多自由職業(yè)者，如律師、經(jīng)紀(jì)人、自由撰稿 人、畫(huà)家等。”見(jiàn)李明偉:《清末民初中國(guó)城市社會(huì) 階層研究（1897-1927） 》，北京社會(huì)科學(xué)院出版社， 2005 ：307.。到了民國(guó)時(shí)期，城市知識(shí)階層有著穩(wěn)定和豐厚的收入，很多人抱著“將文藝當(dāng)做高興時(shí)的游戲，或失意時(shí)的消遣”的目的開(kāi)始了攝影活動(dòng)。知識(shí)階層具有追求文人藝術(shù)的傳統(tǒng)，他們深受傳統(tǒng)文化的熏陶，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)、精神有著深刻的認(rèn)識(shí)，攝影就成了他們手中的畫(huà)筆，成為他們“寄寓、抒情、言志、致遠(yuǎn)”的時(shí)髦工具。他們尋求攝影技藝與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是古典繪畫(huà)的契合點(diǎn)，從而創(chuàng)造了一系列頗具中國(guó)特色的攝影作品。

劉半農(nóng)，《郊外》，1927年。陳申收藏

攝影作為時(shí)髦而高雅的業(yè)余興趣愛(ài)好，需要一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及閑暇自由的業(yè)余時(shí)間，當(dāng)時(shí)主要集中在城市知識(shí)階層，“據(jù)推算上海的知識(shí)階層在1903年約為3000人，到1930年代末已達(dá)15萬(wàn)至17萬(wàn)左右。”②羅正翔.中國(guó)城市知識(shí)階層與二三十年代攝影界[EB/OL]. (2011-03-17[2014-09-07]http://news.artxun. com/li-1589-7944987.shtml.他們屬于收入中等以上的社會(huì)群體，并且樂(lè)于培養(yǎng)和展示自認(rèn)為具備特定文化品味的新愛(ài)好，以此展現(xiàn)其社會(huì)身份和獲取群體認(rèn)同?！爱?dāng)時(shí)相機(jī)的價(jià)格便宜的五六元即能買到，但貴的要100多個(gè)銀元。一般說(shuō)來(lái)，中低價(jià)位的相機(jī)對(duì)于從事出版和教育業(yè)的知識(shí)階層而言是不算昂貴的，因?yàn)榫庉嫼徒處煹脑率杖氩粫?huì)少于60銀元。事實(shí)上，30年代中學(xué)教師的月工資根據(jù)教師資歷可以達(dá)到100至200個(gè)銀元不等，而這與當(dāng)時(shí)低薪的工人家庭200至300元的年收入形成了鮮明的對(duì)比?！雹弁蠌?918年7月造冊(cè)的北京大學(xué)職員履歷表中可以看出，在1919年前后職員的薪金待遇大多在100元以上，文科、理科、工科學(xué)長(zhǎng)的薪金達(dá)300-400元。④見(jiàn)《京師譯學(xué)館校友錄》（附民國(guó)7年國(guó)立北京大學(xué)職員履歷表）“當(dāng)時(shí)，北京大學(xué)的一級(jí)教授如胡適、辜鴻銘、馬敘倫、蔣夢(mèng)麟、劉師培、沈尹默、馬寅初等人的月薪皆為280銀元（約合今天的人民幣12000元），而其他各等級(jí)的教員也都能如實(shí)拿到規(guī)定的薪金?！雹輻罴t林.經(jīng)典影像背后的民國(guó)社會(huì)（1911-1928）.北京：中國(guó)青年出版社，2012：137.當(dāng)時(shí)，“一個(gè)小家庭的用費(fèi)，每月大洋幾十元即可維持。如每月用一百元，便是很好的生活?！雹尥蠌氖陆逃闹R(shí)分子的福利待遇之豐厚，使之能夠支付高昂的攝影器材費(fèi)用，培養(yǎng)和發(fā)展自己的“新愛(ài)好”。

汪孟舒,《鷲峰山晨曦》，20年代。右下角有北京光社鋼印。陳申收藏

《鷲峰山晨曦》作品背后的汪孟舒簽名。

陳萬(wàn)里攝影作品，二三十年代年代。陳萬(wàn)里孫女陳申收藏

老焱若，《一肩風(fēng)雪》，1928年。圖片來(lái)源于《北平光社年鑒第二集》

早期的攝影家主要把攝影作為消遣娛樂(lè)的業(yè)余愛(ài)好，這從“光社”社員許智方的回憶可以明顯看出，他說(shuō)：“早在1918年初，北京的幾位攝影愛(ài)好者，常以照相作為消遣。在春色彌漫的季節(jié)里，他們總不會(huì)讓它輕易的過(guò)去，每當(dāng)丁香花開(kāi)放的時(shí)候，就到法源寺去拍丁香；當(dāng)牡丹香意正濃的時(shí)候，就同到崇效寺去照牡丹。每逢假期就結(jié)伴游覽北海、景山……這些風(fēng)景宜人的好地方，到那里都是以拍照為中心的?！雹僭S智方：《憶光社.中國(guó)攝影》，1957（3）.陳萬(wàn)里在其回憶文章中也談到了這種拍照心態(tài)，“當(dāng)時(shí)大家的照相，大都偏向于個(gè)人愛(ài)好，等于玩玩鳥(niǎo)，唱唱戲一般?！雹陉惾f(wàn)里.：《“五四”時(shí)期的攝影生活回憶.大眾攝影》，1959(4)：10.劉半農(nóng)在《北京光社年鑒》第一集的序中也表達(dá)出類似的觀點(diǎn)“我們?cè)谝患貏e嗜好的事物上用功夫，無(wú)論做得好也罷，壞也罷，其目的只在求得自己的快樂(lè)；我們只是利用剩余的精神，做一點(diǎn)可以回頭安慰我們自己精神的事；我們非但不把這種的事當(dāng)作職業(yè)，而且不敢籍著這種的事有所希求?！雹蹌朕r(nóng)：《北京光社年鑒》第一集·序，1927年。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著，中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選。天津人民美術(shù)出版社，1988：204.光社的作品完全出于他們個(gè)人的業(yè)余興趣和愛(ài)好，“各各依著自己的意興做去”，“他們有意興便做，沒(méi)有意興便歇；他們只知道興到興止，不知道什么叫進(jìn)步，什么叫退步。若然能于有得些進(jìn)步，乃是度外的收獲，他們并不因此而沾沾自喜。”“他們并不想對(duì)于社會(huì)有什么貢獻(xiàn)，也不想在攝影藝術(shù)上有什么改進(jìn)或創(chuàng)造，因?yàn)樗麄儾⒉粨?dān)負(fù)這種的使命。若然能于有得些什么，那也是度外的收獲，他們并不因此而自負(fù)自豪?！雹芡?，第205頁(yè).在光社這一早期攝影同好所組成的團(tuán)體里，廣大業(yè)余愛(ài)好者對(duì)于攝影源于興趣的使然，“光社是個(gè)非職業(yè)的攝影同志所結(jié)合的團(tuán)體。這‘非職業(yè)的’一個(gè)名詞，在英法文均作‘Amateur’，……在拉丁語(yǔ)則為‘Amator’，譯言‘愛(ài)者’……，說(shuō)到‘愛(ài)’就不得不說(shuō)到‘興趣’，……，必須所作所為完全出于興趣，而又始終不跳出興趣范圍以外的，才是真正的amateur?！雹萃希?04頁(yè).陳萬(wàn)里將攝影的這種消遣心態(tài)視為“自我精神存在”，攝影的目的是為了求得自我的快樂(lè)，撫慰自我的精神世界。他們擺脫了攝影術(shù)傳入初期的攝影師營(yíng)業(yè)謀生的生活壓力，才有可能把攝影作為消遣娛樂(lè)的工具，進(jìn)而去探索攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種“消遣”觀雖然帶有古代文人的名士氣和玩世不恭的態(tài)度，但是排除了世俗因素對(duì)攝影藝術(shù)的干擾，這種人格獨(dú)立、精神獨(dú)立的“消遣”是藝術(shù)創(chuàng)作中極其寶貴的自由探索精神。

“光社四杰”之一錢景華的《柳堤朝霧》，1926年。陳申供圖

光社是在中國(guó)率先倡導(dǎo)藝術(shù)攝影的團(tuán)體，從1924年至1928年連續(xù)五年舉辦了五屆攝影展覽，《光社年鑒》刊印的攝影作品以風(fēng)景、人像、動(dòng)物、花草蟲(chóng)魚(yú)以及靜物為主。這些作品雖然都是社員“完全出于興趣”業(yè)余進(jìn)行創(chuàng)作的，但是，大部分作品都對(duì)攝影藝術(shù)民族化問(wèn)題作了初步探索。如劉半農(nóng)的《山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓》、《垂條》、《齊向光明中去》、《在野》等；老焱若的《古木寒鴉》、《老氣橫秋》、《一肩風(fēng)雪》等；王琴希的《藕花落盡見(jiàn)蓮心》、《橫行一世》等；鄭穎蓀的《淡煙疏雨》；錢景華的《柳堤朝霧》、《歸樵》等等，從題目到作品內(nèi)容與形式都充滿詩(shī)情畫(huà)意。展覽轟動(dòng)一時(shí)，“尤其是國(guó)畫(huà)界，幾乎全部出場(chǎng)，大家認(rèn)為用照相來(lái)表現(xiàn)國(guó)畫(huà)的風(fēng)格，是開(kāi)天辟地的第一次的工作。”影展“幾乎成了當(dāng)時(shí)文藝界的談話資料?！雹拊S智方：《憶光社.》，中國(guó)攝影，1957（3）.

為什么當(dāng)時(shí)攝影的民族風(fēng)格主要是模仿中國(guó)山水畫(huà)呢？前文中提到，中國(guó)第一批攝影愛(ài)好者本身就喜好游覽山水，在山水之間抒發(fā)情感，寄托自己的心靈。從傳統(tǒng)文藝的審美角度來(lái)看，在我國(guó)稱得上藝術(shù)的書(shū)法、詩(shī)畫(huà)等藝術(shù)形態(tài)無(wú)不以“寓情于景，情景交融”為藝術(shù)追求的最高目標(biāo)。意境是中國(guó)最具民族特色的文藝美學(xué)范疇,無(wú)論是王國(guó)維的《人間詞話》，還是《朱光潛美學(xué)文集》，或是宗白華的《美學(xué)與意境》,他們從意境論的角度深入地窺探民族美學(xué)的心靈和民族文化自省。民國(guó)時(shí)期文化藝術(shù)界人士基本都有留學(xué)或游歷歐美、日本的經(jīng)歷，但他們從小接受的私塾教育，使他們也有很深的國(guó)學(xué)功底，在作品中都會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地表現(xiàn)出這種美學(xué)觀念。此外，這些攝影愛(ài)好者中有一部分曾研習(xí)國(guó)畫(huà)或本身就是畫(huà)家，在攝影創(chuàng)作中沿襲國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作方式，擯除色彩、光線等，采用散點(diǎn)透視的寫意繪畫(huà)方法。⑦張書(shū)?。骸稊z影意境與中國(guó)古典美學(xué)》，攝影美學(xué)初探編輯委員會(huì)《攝影美學(xué)初探》，陜西人民美術(shù)出版社，1986：23-27.將傳統(tǒng)繪畫(huà)中的精神氣韻融入攝影的畫(huà)面中，體現(xiàn)出畫(huà)意的追求、心境的表達(dá)、詩(shī)韻的升華，將攝影作品提升上位到民族藝術(shù)的境地中。

中國(guó)文人向來(lái)輕視實(shí)務(wù)與科學(xué)，認(rèn)為所有的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)都應(yīng)該建構(gòu)在“美化人生”以及“陶冶心性”的課題上。攝影者和傳統(tǒng)的畫(huà)家一樣注重在外觀上摹仿“唯美主義”的畫(huà)意風(fēng)格，引領(lǐng)觀者進(jìn)入一個(gè)作者自設(shè)的唯美境界與假象，而完全忽略了攝影的“紀(jì)實(shí)”特性與創(chuàng)作的潛力，所以，我們就不難理解“美術(shù)攝影”在當(dāng)時(shí)得到廣泛的認(rèn)同了。所謂“美術(shù)攝影”就是“用照相來(lái)表現(xiàn)國(guó)畫(huà)的風(fēng)格”，“把照片照成畫(huà)的樣式”。⑧許智方：《憶光社》，中國(guó)攝影.1957（3）.畫(huà)家兼攝影家胡伯翔在認(rèn)為，攝影“亦為新興之美術(shù)，其發(fā)揮美感表現(xiàn)個(gè)性，實(shí)與其他美術(shù)無(wú)異?！雹俸瑁骸稄?fù)旦攝影年鑒》序，1931年出版。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988：225.所以，“昔人稱畫(huà)之佳者，曰惟妙惟肖，予意用此語(yǔ)為美術(shù)攝影之釋意，尤為切當(dāng)?！雹诤瑁骸睹佬g(shù)攝影談》，原文發(fā)表于《天鵬》攝影雜志第三卷第六號(hào)，1928年12月出版。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著：《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988：217.1923年初，歐陽(yáng)慧鏘所著的《攝影指南》一書(shū)在當(dāng)時(shí)影響深遠(yuǎn)，它在緒言中的觀點(diǎn)和文化界名宿張?jiān)獫?jì)為此書(shū)寫的序，以及康有為為書(shū)中“模范圖畫(huà)”所作的畫(huà)意評(píng)語(yǔ)對(duì)攝影與中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合以及“美術(shù)攝影”的盛行起到了推波助瀾的作用。出版大家張?jiān)獫?jì)為這本書(shū)寫了序：“藝事皆美術(shù)也，故詩(shī)文有法，書(shū)畫(huà)有譜，凡以示學(xué)者之范圍而使成材者，得神明乎范圍之外也。攝影之學(xué)，人皆知為美術(shù)之一端矣。”③歐陽(yáng)慧鏘：《攝影指南》，張?jiān)獫?jì).序，上海：寶記照相館，1923年.轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988：116.《攝影指南》是一本攝影技術(shù)書(shū)，但是，由于社會(huì)名流康有為、張?jiān)獫?jì)的現(xiàn)身說(shuō)法，擴(kuò)大了社會(huì)影響，為攝影藝術(shù)的誕生制造了輿論。

陳傳霖，《峰回路轉(zhuǎn)》，約1930年。圖片來(lái)源于北京華辰影像拍賣圖錄

民國(guó)時(shí)期是民族主義情緒高漲的時(shí)代，大批有識(shí)之士力圖通過(guò)自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)以挽救日益衰敗的國(guó)運(yùn)。當(dāng)一個(gè)民族在某一特定時(shí)代的共同特征成為文藝家自覺(jué)表達(dá)內(nèi)容時(shí)，特定的民族品性和氣質(zhì)會(huì)因共同面臨的現(xiàn)實(shí)處境而被加強(qiáng)和升華，這種自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)也影響著中國(guó)攝影的發(fā)展，在時(shí)代的感召下，自然地在攝影中注入民族情感的基因。當(dāng)時(shí)，以高級(jí)知識(shí)分子為主的攝影愛(ài)好者積極投身于藝術(shù)攝影的探索，而攝影作為新興的藝術(shù)媒介，沒(méi)有現(xiàn)成的范式和標(biāo)準(zhǔn)可供遵循，深切感受到列強(qiáng)侵略和軍閥混戰(zhàn)之痛的知識(shí)分子具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義和民族使命感，他們提出了攝影藝術(shù)的個(gè)性化和民族化問(wèn)題，以“保護(hù)中國(guó)的固有文化，免于被文化侵略”。陳萬(wàn)里在《大風(fēng)集·自序》中說(shuō)：攝影“不僅須有自我個(gè)性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價(jià)值而已；最重要的，在能表示中國(guó)藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。④陳萬(wàn)里：《大風(fēng)集·自序》， 北京：京華印書(shū)局，民國(guó)十三年八月二十日。” 其作品要“還出我的本色，使得它無(wú)愧為中國(guó)人的攝影集”，并發(fā)出呼吁：“我現(xiàn)在祝頌同志們：大家起來(lái)，擔(dān)負(fù)此種宣傳中國(guó)藝術(shù)固有的色彩同特點(diǎn)于全世界，使世界的攝影年鑒上有中國(guó)的地位”⑤同上。對(duì)于攝影在世界年鑒上的缺失，陳萬(wàn)里意識(shí)到中國(guó)人“應(yīng)該在這方面加一把力，不要盡讓日本攝影家的作品來(lái)代表東方攝影藝術(shù)。”⑥陳萬(wàn)里：《“五四”時(shí)期的攝影生活回憶》，大眾攝影，1959(4)：10.五四運(yùn)動(dòng)后，接受民主和科學(xué)洗禮的知識(shí)分子，在大義救國(guó)、奮發(fā)圖強(qiáng)的情結(jié)里，在大中華文化復(fù)興熱潮中，一旦有機(jī)會(huì)就會(huì)背負(fù)起民族的使命感，為民族藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)屬于自己的力量。陳萬(wàn)里在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中身體力行，立志要?jiǎng)?chuàng)作出“詩(shī)味雋永底攝影，中國(guó)底藝術(shù)的攝影”⑦引用前文錢稻孫對(duì)陳萬(wàn)里作品的評(píng)論。。劉半農(nóng)在《北平光社年鑒第二集·序》中所表達(dá)的已不同于第一集序中的消遣娛樂(lè)觀，“我以為照相這東西，無(wú)論別人尊之為藝術(shù)也好，卑之為狗屁也好，我們既在玩著，總不該忘記了一個(gè)我，更不該忘記了我們是中國(guó)人。要是天天捧著柯達(dá)克的月報(bào)，或者是英國(guó)的年鑒，美國(guó)的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖師，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿了十大箱，這也就不差了罷！可是，據(jù)我看來(lái)，只是一場(chǎng)無(wú)結(jié)果而已。必須能把我們自己的個(gè)性，能把我們中國(guó)人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來(lái)，使我們的作品，于世界別國(guó)人的作品之外另成一種氣息，夫然后我們的工作才不算枉做，我們送給柯達(dá)克矮克發(fā)的錢才不算白費(fèi)?！雹鄤朕r(nóng)：《北平光社年鑒第二集·序》，1929：4-5.對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)上盲目地模仿國(guó)外攝影風(fēng)格的狀況，陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)等率先倡導(dǎo)攝影的個(gè)性化與民族藝術(shù)重構(gòu)的觀念，這是與五四運(yùn)動(dòng)要求文化解放和民族解放的精神相一致的。

1931年2月，《良友畫(huà)報(bào)》第55期刊登“華社攝影展覽出品選刊”。陳申供圖

之后，1930年成立的黑白影社在《黑白影社社章》中開(kāi)宗明義：“本社集合有濃厚攝影興趣者，共同從事研究藝術(shù)攝影，以表?yè)P(yáng)中國(guó)文化及增進(jìn)中國(guó)在國(guó)際藝術(shù)界之地位?！标悅髁卦诳偫ā昂诎咨纭惫ぷ鲿r(shí)作了進(jìn)一步的表述：“現(xiàn)實(shí)是一個(gè)鐵的教訓(xùn)，我們知道自己在中國(guó)攝影界中所負(fù)的責(zé)任，是要替這里與別的藝術(shù)在中國(guó)開(kāi)辟一條廣平的大道，是要使這藝術(shù)也成為我們中華的民族藝術(shù)。所以我們要使這藝術(shù)在質(zhì)和量上都有相當(dāng)?shù)某晒Γ刮覀兊暮诎姿囆g(shù)也能列入國(guó)際的攝影之宮，這是現(xiàn)實(shí)賦予我們的兩個(gè)使命，也是‘中國(guó)影藝落后’日夜督促著我們，鼓勵(lì)著我們的兩條鞭影。”⑨陳傳霖：《八年來(lái)的黑白影社》，原載《黑白影集1936-1937》，參見(jiàn)《中國(guó)攝影史料》第一輯，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理論研究部編.當(dāng)時(shí)的一般攝影愛(ài)好者，以消遣娛樂(lè)作為攝影的主要?jiǎng)?chuàng)作基調(diào)，然而，在這種民族使命感的號(hào)召下，也重新思考攝影的藝術(shù)價(jià)值。于是許多攝影家向當(dāng)時(shí)已經(jīng)很成熟的藝術(shù)形式——中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)借鑒，承襲了中國(guó)傳統(tǒng)的“重形輕義”的美學(xué)觀，注重傳統(tǒng)美學(xué)的意境營(yíng)造，忽視攝影的寫實(shí)表現(xiàn)，再加上前文所述的文藝界大家的思想導(dǎo)向，自然走向了“美術(shù)攝影”。

“美術(shù)攝影”的倡導(dǎo)也與一些攝影家或攝影刊物（畫(huà)報(bào)）的主編的繪畫(huà)背景有關(guān)，《真相畫(huà)報(bào)》（1912年創(chuàng)刊）和《世界》畫(huà)報(bào)（1907年創(chuàng)刊）是20世紀(jì)初的兩大畫(huà)報(bào)，攝影家的作品和美術(shù)家的作品同時(shí)出現(xiàn)在這些刊物上。由于以攝影為主的《世界》畫(huà)報(bào)聲稱它是“美術(shù)畫(huà)”之刊物，因此，早期出現(xiàn)的藝術(shù)攝影，被稱為“美術(shù)攝影”，“美術(shù)攝影”由此而得名?！墩嫦喈?huà)報(bào)》的主編高劍父（1879—1951）是嶺南畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者，高是造詣極深的畫(huà)家，在其影響下，畫(huà)報(bào)的攝影富有藝術(shù)情趣。《攝影雜志》是廣州攝影工會(huì)1922年出版的我國(guó)最早的攝影刊物，其編者在發(fā)刊詞中也把攝影列為“美術(shù)”范疇。早期的許多攝影家都有深厚的美術(shù)基礎(chǔ)或書(shū)畫(huà)背景，北京光社的主要發(fā)起人陳萬(wàn)里先生在文藝、戲劇、繪畫(huà)、書(shū)法等方面都有一定造詣。“汪孟舒，近代古琴大師，擅書(shū)畫(huà)，畫(huà)名為琴藝所掩。” 廣州景社的潘達(dá)微是知名畫(huà)家，參與創(chuàng)辦廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)，工畫(huà)山水花卉。上海華社中有繪畫(huà)背景的人更多，胡伯翔、丁悚、張光宇都是民國(guó)時(shí)期上海的著名畫(huà)家，郎靜山早年學(xué)畫(huà)，擅畫(huà)山水。他們的中書(shū)畫(huà)背景自然影響到攝影創(chuàng)作，丁悚曾提到：“我平素雖然喜歡攝影，但是對(duì)于攝影的學(xué)理上很少充分的研求，所得到的作物，一般是靠平時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，一半還是從繪畫(huà)上所得的功夫。”①丁悚：《我的攝影瑣述》，中華攝影雜志，1931（3）：54從畫(huà)家常任俠的回憶文章中也可見(jiàn)一斑：“這十年我開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，繼而研究攝影，……但我從畫(huà)理中體會(huì)到在攝影中共同的藝術(shù)表現(xiàn)方法。繪畫(huà)中花卉只有近景，帶露含香，臨風(fēng)展笑。攝影也是如此。畫(huà)風(fēng)景要有詩(shī)一樣的境晃，‘落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色’這種境界正是一幅美好的彩色照片，‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A，’也是一幅蒼茫遼闊的遠(yuǎn)景?！自圃谔?，滄波無(wú)際’；‘雜花生樹(shù)，群鶯亂飛?！窃?shī)與畫(huà)的境界，對(duì)攝影也可取材。攝影中的丘壑巖巒，與畫(huà)相同。能入畫(huà)境，便入詩(shī)境?！雹诔Ｈ蝹b：《我與攝影·畫(huà)家談攝影》，中國(guó)攝影出版社，1984：60-61.

劉半農(nóng)，《寒林》，1930年。江陰博物館收藏

陳萬(wàn)里，《仿倪云林松石小景》，1919—1924年。趙國(guó)忠收藏

郎靜山，《春樹(shù)奇峰》，1934年。圖片來(lái)源于楊紹明編著《攝影大師郎靜山作品集》

20世紀(jì)二三十年代，報(bào)紙攝影附刊開(kāi)始興起，攝影雜志和攝影畫(huà)報(bào)大量出現(xiàn)，這是攝影發(fā)展和創(chuàng)作繁榮的重要標(biāo)志之一。當(dāng)時(shí)發(fā)行量大、影響面廣的畫(huà)報(bào)，如《北洋畫(huà)報(bào)》、《良友》、《時(shí)代畫(huà)報(bào)》、《大眾畫(huà)報(bào)》、《美術(shù)生活》等經(jīng)常開(kāi)辟美術(shù)攝影專欄、專號(hào)，或發(fā)起美術(shù)攝影競(jìng)賽，華社、黑白影社的展覽信息、成員作品大量出現(xiàn)在這些畫(huà)報(bào)上。有些畫(huà)報(bào)編輯本身也是攝影愛(ài)好者，如《良友》的梁得所、《時(shí)代畫(huà)報(bào)》的葉淺予等，他們也樂(lè)意將版面提供給攝影圈朋友。這一時(shí)期，先后發(fā)行了多種攝影雜志，繼廣州的《攝影雜志》③由張雨蒼編輯、廣州攝影工會(huì)出版的《攝影雜志》 是我國(guó)第一個(gè)傳播攝影科學(xué)技術(shù)的刊物，現(xiàn)存1922 年5 月15 日、6月15 日、1 月15 日的和1923 年 8 月15 日1 至4 期的殘本。和上海的《攝影學(xué)月報(bào)》④《攝影學(xué)月報(bào)》由留法學(xué)者王凡青主編，于1924 年6 月在上海創(chuàng)刊。雖稱月刊，實(shí)際上是不定期刊 物，到1927 年9 月，歷時(shí)三年有余，才出至第9 期。和《攝影畫(huà)報(bào)》⑤《攝影畫(huà)報(bào)》由林澤蒼、高維祥合編，上海中國(guó)攝 影學(xué)會(huì)出版。1925 年創(chuàng)刊，至1937 年抗戰(zhàn)開(kāi)始?？?， 刊行13 年之久。該刊刊名、開(kāi)本版式和內(nèi)容都經(jīng) 多次改變，而以32 開(kāi)本的《攝影畫(huà)報(bào)》為名刊行 較久。先期以刊新聞?wù)掌蜕鐣?huì)趣聞為主，攝影技 術(shù)及動(dòng)態(tài)方面的文章不多，改為32 開(kāi)本后，新聞 照片和攝影方面的文章，各占篇幅參差不一，后期 以文字居多。對(duì)攝影方面的各種問(wèn)題，都有所反映， 尤其對(duì)二三十年代攝影界的活動(dòng)記載較多。之后，《天鵬》⑥《天鵬》的前身，是上海天鵬藝術(shù)會(huì)于1927年創(chuàng)辦的《天鵬畫(huà)報(bào)》，以刊載攝影藝術(shù)作品為主，改版前出至19期，改名后卷號(hào)另起，1928年出至3卷l號(hào)，1929年12月出完3卷9號(hào)而終刊，在其發(fā)行期間是國(guó)內(nèi)唯一的攝影雜志，編輯為王大佛，助編為林志鵬，執(zhí)行具體編務(wù)的是林志鵬，兩人都是華社活躍人物。是20年代后期重要的攝影專業(yè)雜志，30年代又有《柯達(dá)攝影雜志》⑦《柯達(dá)雜志》基本上是柯達(dá)攝影會(huì)會(huì)刊，由沈昌培主編，上?？逻_(dá)公司發(fā)行，小32開(kāi)本，1930年7月創(chuàng)刊，到1937年8月出至第87期后終刊。雜志最初的發(fā)行量高達(dá)兩萬(wàn)份，這基本上讓它成為當(dāng)時(shí)全中國(guó)發(fā)行最廣的、數(shù)量最大的攝影雜志。、 《中華攝影雜志》⑧《中華攝影雜志》創(chuàng)辦于1931年10月1日，由上海中華藝學(xué)社出版兼發(fā)行，由胡伯翔任顧問(wèn)，朱壽仁任編輯。該刊為16開(kāi)本，道林紙印，圖文清晰。雖只出了11期（每期46頁(yè)），刊行期卻達(dá)4年零9個(gè)月之久。、《晨風(fēng)》⑨《晨風(fēng)》由上海華昌照相材料行所辦。內(nèi)容分：照片（第4期起改名“攝影”），攝影研究、文藝三個(gè)欄目。1933年12月出第1集，至1935年10月出至第12集，16開(kāi)本。、 《華昌攝影月刊》⑩1934年4月到漢口開(kāi)設(shè)漢口華昌照相材料總行的詹勵(lì)吳和詹新吾兄弟于1935年10月發(fā)行了《華昌攝影月刊》，后改名《華昌影刊》，至1937年6月出至21期，32開(kāi)本，用道林紙印刷?！度A昌影刊》以刊照片為主，文字為輔，適合初學(xué)攝影者閱讀。、 《攝影界》?1934 年景社出版, 景社社員陳仲圃編輯，具體出版 期數(shù)尚待考證，筆者手上收藏的是第一卷第二號(hào)。、 《飛鷹》?《飛鷹》是以“照片為主，文字為輔”的攝影刊物， 由當(dāng)時(shí)在同濟(jì)大學(xué)讀書(shū)的金石聲邀同在大廈大學(xué)讀 書(shū)的馮四知和蔣炳南編輯。以鷹社名義編輯，由 上海冠龍照相材料行出版。1936 年1 月創(chuàng)刊，至 1937 年7 月出19 期，在“八·一三”。事件中， 印刷《飛鷹》雜志的文華印刷廠毀于日軍的炮火， 致使已印就未及裝訂的第20 期也同時(shí)被毀，就此 終止刊行。等雜志，大部分發(fā)行時(shí)間都不長(zhǎng)，短則一兩年、長(zhǎng)則四五年，但他們給攝影家和攝影愛(ài)好者提供了交流經(jīng)驗(yàn)和發(fā)表作品與文章的園地，這些刊物所刊登的文章和作品，連同這一時(shí)期編著、編譯的50余種攝影技術(shù)理論專著，對(duì)美術(shù)攝影的傳播、發(fā)展和繁榮起到了極大的推動(dòng)作用。

郎靜山，《仙山樓閣》，30年代。圖片來(lái)源于北京華辰影像拍賣圖錄

四、“寫意”與“寫實(shí)”——“美術(shù)攝影”與文人畫(huà)的契合及與西洋畫(huà)的悖離

根據(jù)上文的分析，中國(guó)攝影藝術(shù)發(fā)展的初期走過(guò)了一條與西方攝影在19世紀(jì)后半葉的畫(huà)意攝影很接近的發(fā)展歷程也就不難理解。民國(guó)初年，特別是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，以東西方美術(shù)交融為特征的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然結(jié)束了近千年來(lái)文人畫(huà)一統(tǒng)天下的局面，但是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，特別是以山水、松竹、花鳥(niǎo)為主要題材的文人畫(huà)在畫(huà)壇還有深遠(yuǎn)影響，因此，許多攝影家就借鑒水墨畫(huà)的表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法，拍攝題材以山水花草蟲(chóng)鳥(niǎo)為主，畫(huà)面構(gòu)圖和空白處理都具有水墨畫(huà)的意韻，作品題目也富有詩(shī)意，甚至還有一些攝影家直接在照片上題詞落款。

攝影藝術(shù)拓荒者之一的陳萬(wàn)里收入《大風(fēng)集》中的12幅作品都處理成寫意的效果，畫(huà)面追求詩(shī)情畫(huà)意。著名翻譯家、作家錢稻孫對(duì)《大風(fēng)集》的12幅攝影作品進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)：“集中《大風(fēng)起兮》很有日本版畫(huà)的濃淡趣味，有人看了會(huì)說(shuō)看得不清楚底；可是誰(shuí)能這樣清楚地趣味深長(zhǎng)地把北京的風(fēng)塵照了出來(lái)呢？《上林春色》用清晰和模糊來(lái)分別賓主是攝影藝術(shù)底滋味，我稍嫌它篇幅矮了；能在短籬底上方多留些空白，左方籬中一柱高些，纏著些藤曼，就很有中國(guó)趣味了?！兜詈蟆返灼鄡艉汀兜瓱熀蛰痘ㄇ铩返灼鄾觯槐怀?，兩相對(duì)照起來(lái)，格外有意思。這荻秋一幅，記得石光展覽會(huì)是所見(jiàn)是沒(méi)有底，很可做婦人衣料的圖案。《群羊》是集中最藝術(shù)底一幅，柔和底色調(diào)，靄叇底流韻，真令人恍惚神往?！稐荚茪狻沸銤?rùn)有詩(shī)境?！抖藤挥啊肺恢蒙{(diào)均無(wú)間然。《春意》使我醺醉于拂頰底和風(fēng)?！短忑埶逻h(yuǎn)望》著實(shí)有青綠山水底滋味?！恶憬啊访钤谒骄€高低恰好，風(fēng)帆底長(zhǎng)短恰稱?！都澎o》本是枯寂底地方，可是照來(lái)決不枯寂，確是華貴氣象的寂靜；畫(huà)能到這地步，已不多見(jiàn)了，何況不容改削底攝影！《松石小景》竟是倪云林底清疏。詩(shī)味雋永底攝影，中國(guó)底藝術(shù)的攝影，可以做這個(gè)集子底簡(jiǎn)評(píng)吧?！雹馘X稻孫、陳萬(wàn)里：《大風(fēng)集》晨報(bào)副刊，1924-09- 30.這些評(píng)論的出發(fā)點(diǎn)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和古典詩(shī)詞的意境和韻味，側(cè)重畫(huà)面形式與意境的統(tǒng)一，以及東方文化中特有的意境美。

劉半農(nóng)的許多作品也是融詩(shī)書(shū)畫(huà)印為一體，“他以詩(shī)人的獨(dú)特敏感攝下了一枝孤獨(dú)的依依垂柳，又加上富有詩(shī)意的題款，‘春風(fēng)不管人間恨，又送青青到柳梢?！褪巩?huà)面顯得生機(jī)勃勃。朋友們都稱贊：‘半農(nóng)的攝影作品是畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。’”②賀錫翔：《劉半農(nóng)的攝影生涯》，轉(zhuǎn)引自常人春主編 《民國(guó)藝苑風(fēng)景線》，江蘇古籍出版社，1997 年版。當(dāng)時(shí)的《大眾畫(huà)報(bào)》還開(kāi)辟“詩(shī)之影”專欄，集中刊登張印泉、吳印咸、馮四知等許多攝影家模擬古詩(shī)詞意境的攝影作品，并以整首詩(shī)詞作為標(biāo)題或填入作品之中。再如，1930年代郎靜山的集錦攝影模擬中國(guó)畫(huà)的意境，直接運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視，把不同地方的景物運(yùn)用暗房疊放技術(shù)等合成在一個(gè)畫(huà)面上，攝影手段僅僅用于收集素材而已，而創(chuàng)作思想理念完全是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，用攝影手段表達(dá)出傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神訴求。這在他第一次個(gè)展時(shí)出版的?？暇陀忻鞔_闡述，自己的攝影“所采構(gòu)圖理法，亦多與吾國(guó)繪事相同。如湊合數(shù)種底片，匯印于一張若吾國(guó)畫(huà)家之對(duì)景物隨意取舍者然，而造成理想之新境地，其法一也。又取底片之一部份，剪裁成章，及用長(zhǎng)焦點(diǎn)鏡攝影、在適合角度、求圖面物象勻稱，與吾國(guó)畫(huà)中，遠(yuǎn)近物體、勻稱而無(wú)大差別，其理同也。由此觀之，東方藝術(shù)，可為攝影之助，攝影亦足證東方藝術(shù)，它早入于精妙之域也?！雹劾伸o山：《郎靜山攝影專刊》自序，1931年，轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988：263.在1940年出版的《集錦照相概要》一書(shū)中，郎靜山對(duì)“集錦攝影”的創(chuàng)作思想及技術(shù)手法的視線作了更深入的闡釋。所以，郎靜山的“集錦攝影”從畫(huà)面形式到意韻追求，都是以攝影手段來(lái)完成中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)效果。

從美學(xué)趣味而言，“美術(shù)攝影”的藝術(shù)風(fēng)格主要定位于傳統(tǒng)意境美學(xué)的詮釋，通過(guò)嫁接國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式，極力追求國(guó)畫(huà)般的意境效果。而其內(nèi)在的美學(xué)思想在于追求詩(shī)意、完美以及人與自然的和諧。

就在當(dāng)時(shí)的中國(guó)攝影家借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法的同時(shí)，與之形成鮮明對(duì)比的一種有意味的現(xiàn)象是：民國(guó)時(shí)期文化界、美術(shù)界倡導(dǎo)的美術(shù)革命卻在提倡學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的寫實(shí)手法，文人畫(huà)的價(jià)值觀念被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊。中國(guó)的知識(shí)精英（從康有為、梁?jiǎn)⒊疥惇?dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的對(duì)照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)只尚“寫意”不求寫實(shí)的弊端。所以都把西洋畫(huà)“寫形”之特征看作是與中國(guó)畫(huà)最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫實(shí)繪畫(huà)更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。康有為在他的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》序中，提倡以工筆寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的宋院畫(huà)并主張仿效郎世寧，贊揚(yáng)“西畫(huà)之精新妙肖至工”。梁?jiǎn)⒊诒本┟佬g(shù)學(xué)校所做的《美術(shù)與科學(xué)》的講演中，指出了西方的重商主義和寫實(shí)的再現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐內(nèi)在的聯(lián)系，提倡“科學(xué)化的美術(shù)”和“美術(shù)化的科學(xué)”，表達(dá)了科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的價(jià)值取向。④參見(jiàn)梁?jiǎn)⒊?922年4月15日在北京美術(shù)學(xué)校的講演《美術(shù)與科學(xué)》，載1922年4月22日《晨報(bào)》副刊，摘自《飲冰室文集之三十八》，中華書(shū)局，1989：7-12.陳獨(dú)秀在《新青年》答呂溦提出的問(wèn)題時(shí)也提出采用西洋畫(huà)寫實(shí)的精神改良中國(guó)畫(huà)的觀點(diǎn)。而蔡元培則是民國(guó)初年新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中引進(jìn)西洋畫(huà)和傳播西方藝術(shù)思想的啟蒙者和直接推動(dòng)者，他所提出的“以美育代宗教”說(shuō)和“科學(xué)美術(shù)，同為新教育之要綱。⑤蔡元培，北京大學(xué)華發(fā)研究會(huì)旨趣書(shū).《北京大學(xué)日刊》1918年4月15日?！闭绊懥艘淮?。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批走出故土的藝術(shù)學(xué)子大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實(shí)主義繪畫(huà)的訓(xùn)練，學(xué)成回國(guó)后，多以教學(xué)方式極力推行寫實(shí)主義繪畫(huà)，以至學(xué)院寫實(shí)主義繪畫(huà)成為當(dāng)時(shí)影響最大，占畫(huà)壇主導(dǎo)地位的流派。

而以寫實(shí)為本體特征的攝影卻反其道而行之，文人學(xué)者們介入攝影，他們都有著傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，又不滿足于早期照相館的機(jī)械摹寫，就如劉半農(nóng)所說(shuō)的，“想在照相中找出一些‘美’來(lái)”，于是，借鑒文人畫(huà)的寫意手法，運(yùn)用攝影來(lái)創(chuàng)造“中國(guó)畫(huà)意”的特有韻味。他們的作品從中國(guó)古典詩(shī)詞中尋找攝影靈感，模仿水墨畫(huà)的結(jié)構(gòu)章法，作品題材或以小橋流水、放牧歸舟等表現(xiàn)中國(guó)式的田園牧歌情調(diào)，或以中國(guó)畫(huà)中常入畫(huà)的山水花草蟲(chóng)鳥(niǎo)等題材來(lái)表現(xiàn)出“詩(shī)情畫(huà)意”情結(jié)，不僅受到國(guó)人的喜愛(ài)，也受到歐美攝影藝術(shù)界的矚目，為攝影藝術(shù)的發(fā)展作出中國(guó)人的貢獻(xiàn)。特別是郎靜山把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)與攝影相結(jié)合所獨(dú)創(chuàng)的“集錦攝影”， 開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)山水畫(huà)與攝影藝術(shù)融匯貫通，珠聯(lián)璧合的獨(dú)特藝術(shù)形式，弘揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化和東方藝術(shù)之美，為攝影藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新路，成為最能代表中國(guó)特色的攝影藝術(shù)作品，對(duì)20世紀(jì)前50年中國(guó)攝影藝術(shù)的發(fā)展發(fā)生過(guò)深遠(yuǎn)影響。由于陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)、胡伯翔、郎靜山、張印泉、朱壽仁、童伯英、吳中行、王勞生、王潔之、陳傳霖、盧施福、敖恩洪、蔡俊三、劉旭滄等攝影藝術(shù)家的努力，使攝影從純粹的技術(shù)性逐漸向具有中國(guó)特色的藝術(shù)性發(fā)展，成為藝術(shù)大家族中的一員。

五、余論——“美術(shù)攝影”的影響及其局限性

20世紀(jì)二三十年代是中國(guó)攝影史上最值得珍視和研究的一頁(yè)，從攝影藝術(shù)理論的研究到攝影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐都有很多今天可資借鑒之處，這一時(shí)期形成的融詩(shī)境和畫(huà)境為一體的“中國(guó)畫(huà)意”風(fēng)格的“美術(shù)攝影”對(duì)后來(lái)的攝影藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，錢萬(wàn)里、黃翔、薛子江、簡(jiǎn)慶福、陳復(fù)禮等形成了蔚為壯觀的攝影群體。早期攝影藝術(shù)先驅(qū)者們倡導(dǎo)的“美術(shù)攝影”，把攝影從早期單純的“匠藝”引導(dǎo)到造型藝術(shù)領(lǐng)域，促進(jìn)了攝影藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的融合，創(chuàng)作出了一大批具有詩(shī)情畫(huà)意的攝影作品，這有其歷史功績(jī)。這類作品追求畫(huà)面光影形色的形式美感和審美愉悅，符合大眾審美趣味，成為一種雅俗共賞的業(yè)余文化生活方式。還有少部分?jǐn)z影創(chuàng)作有著西方印象派攝影和現(xiàn)在主義攝影的傾向。但是，大部分作品過(guò)分追求形式美，而忽視題材本身和內(nèi)容，甚至不惜犧牲現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)感和事件本身的沖擊力，也完全喪失了攝影本身的媒介特性，看不出攝影的瞬間感和技術(shù)美。這股勢(shì)力所建立的虛偽標(biāo)準(zhǔn)還壓制了藝術(shù)上的創(chuàng)新，使人們沉迷于表面形式美的誘惑，而無(wú)法深入社會(huì)生活、深入事件深層，遏制了攝影的進(jìn)步，從攝影藝術(shù)本身而言，對(duì)攝影初學(xué)者的影響是消極的，使他們對(duì)攝影藝術(shù)本體特性的認(rèn)識(shí)多走了許多彎路。

吳中行，《歸牧》，1926年。圖片來(lái)源于1963年《中國(guó)攝影》

蔡俊三，《青春》，1929年。圖片來(lái)源于廣州花城出版社1981年版《蔡俊三攝影藝術(shù)》

對(duì)于攝影與繪畫(huà)的關(guān)系，劉半農(nóng)在其《半農(nóng)談?dòng)啊返淖詈筇岢隽恕爱?huà)是畫(huà)，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點(diǎn)，并不能彼此摹仿。若說(shuō)照相的目的于仿畫(huà)，還不如索性學(xué)畫(huà)干脆些?！钡?，不可否認(rèn)的是，陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)等早期攝影家的創(chuàng)作都深受傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。劉半農(nóng)雖然也認(rèn)識(shí)到，攝影模仿圖畫(huà)“是一個(gè)很大的錯(cuò)誤”，攝影與繪畫(huà)“各有各的特點(diǎn)”，但又以繪畫(huà)的思維提出“造美”論，他所討論的畫(huà)面的布局，主體（畫(huà)主）和陪襯（陪叢）的關(guān)系等都是從畫(huà)家那里直接挪用的現(xiàn)成的圖畫(huà)法則，他自己的大部分?jǐn)z影作品也是以繪畫(huà)的方式“造美” 的攝影行為。同屬于平面造型藝術(shù)的攝影與繪畫(huà)有一定的互通性本無(wú)可厚非，率先在某一種藝術(shù)中出現(xiàn)的創(chuàng)作風(fēng)格，或者在哲學(xué)、美學(xué)范疇上的突破，也會(huì)在其他藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)，更何況是同屬視覺(jué)藝術(shù)的攝影與繪畫(huà)。但是，應(yīng)該排斥那些本應(yīng)屬于畫(huà)家的題材，不能不加消化地借用其他藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在借鑒中更應(yīng)堅(jiān)持?jǐn)z影的思考、觀察和工作方式，尊重?cái)z影自身的媒介特性，開(kāi)拓?cái)z影獨(dú)特的表現(xiàn)領(lǐng)域、攝影美學(xué)規(guī)范，尋求攝影不同于繪畫(huà)的獨(dú)特的觀察、表現(xiàn)方法，攝影才有獨(dú)立的地位和尊嚴(yán)。

劉半農(nóng)在《半農(nóng)談?dòng)啊分须m然承認(rèn)“寫真”是攝影的“正用”，但是，他認(rèn)為“寫真”攝影只有實(shí)用價(jià)值，寫真中無(wú)“美”，只需絕對(duì)的“清”，“只須有得一個(gè)‘術(shù)’字”，并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“寫真”攝影可以作為一種書(shū)寫人類歷史的獨(dú)特方式, 忽視了攝影不同于其它藝術(shù)的基本因素：記錄過(guò)程和圖像的本質(zhì)。；“寫意”攝影承認(rèn)了創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性，但是，沒(méi)有從攝影這種媒體的本體屬性去挖掘它的藝術(shù)表現(xiàn)力，沒(méi)有看到攝影藝術(shù)獨(dú)具的技術(shù)美和瞬間美，而是主要借鑒中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的畫(huà)理畫(huà)法和西方以“糊”為特征的印象派攝影的創(chuàng)作手段，忽視攝影藝術(shù)創(chuàng)作中“寫真”和“寫意”的有機(jī)統(tǒng)一。

隨著攝影藝術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)攝影藝術(shù)的審美特性的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步深化。華社的攝影家兼畫(huà)家胡伯翔在《美術(shù)攝影談》①原文發(fā)表于《天鵬》攝影雜志第三卷第六號(hào)，1928年?？蓞㈤嘄堨渥婢幹吨袊?guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》天津人民美術(shù)出版社，1988年2月。一文中，對(duì)藝術(shù)攝影與繪畫(huà)的差別作了進(jìn)一步的較為精到的論述。他從使用的工具和技術(shù)技巧的不同，指出攝影比之繪畫(huà)，“求像真易求美好難也”②胡伯翔《美術(shù)攝影談》，原文發(fā)表于《天鵬》攝影雜志第三卷第六號(hào)，1928年12月出版。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988：217.。提出了“美之結(jié)構(gòu)”說(shuō)和評(píng)論攝影藝術(shù)作品的三項(xiàng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并通過(guò)闡述自然之美、人工之美和藝術(shù)之美的區(qū)別，指出了攝影藝術(shù)之美，就在于發(fā)揮被攝對(duì)象的自身瞬間流露出來(lái)的美來(lái)體現(xiàn)作者的審美情趣和藝術(shù)效果。由于胡伯翔在繪畫(huà)和攝影方面都深有造詣，對(duì)繪畫(huà)和攝影的差異的認(rèn)識(shí)最為透徹、精辟，文章中開(kāi)始強(qiáng)調(diào)用攝影的本體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。隨著攝影藝術(shù)本身的發(fā)展，攝影藝術(shù)的特性和攝影藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律逐漸被后來(lái)的攝影家所認(rèn)識(shí)，后來(lái)黑白社的主要攝影家如陳傳霖、盧施福、聶光地等，都提出過(guò)自己的見(jiàn)解。聶光地說(shuō)：“攝影是科學(xué)，是藝術(shù)。因其是科學(xué)，故所求在‘真’；因其是藝術(shù)，故所求在‘美’。③聶光地《寫在陳盧攝影展覽前》，原載《黑白影刊》“陳傳霖盧施福二次展覽專號(hào)”，1936.轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988：443.”“任何攝影作品可稱為‘寫真’，但‘真’雖有而不一定‘美’?，F(xiàn)在所謂‘美術(shù)攝影’（一稱‘藝術(shù)攝影’），則必須于黑白明暗線條之外，包涵構(gòu)圖、色調(diào)、題材等等不可缺乏的‘美’的要素。④同上”他認(rèn)為攝影藝術(shù)是科學(xué)的藝術(shù)，是真與美的結(jié)合，對(duì)攝影藝術(shù)的特征和規(guī)律的認(rèn)識(shí)逐步深入，觸及了攝影藝術(shù)的本質(zhì)。到了1930年代的中后期，反映現(xiàn)實(shí)生活，包括都市攝影、人物瞬間的抓拍，勞作場(chǎng)景再現(xiàn)的攝影作品開(kāi)始涌現(xiàn)了出來(lái)。這其中體現(xiàn)了知識(shí)階層在中西文化雙重危機(jī)中價(jià)值觀的改變，以及受左翼思想影響的知識(shí)階層人數(shù)的增加。

（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。本文是福建省社科規(guī)劃項(xiàng)目（2010B115）和福建省教育廳社科項(xiàng)目（JA12085S）的相關(guān)研究成果。感謝陳申、裘季銘、趙國(guó)忠、賈震、劉育倫及江陰博物館提供藏品和資料。）