王昆普

(四川音樂學(xué)院民樂系 四川成都 610021)

大調(diào)曲子對河南派箏樂的影響探究

王昆普

(四川音樂學(xué)院民樂系 四川成都 610021)

河南派箏樂的曲風(fēng)、藝術(shù)特色、演奏技法都受到大調(diào)曲子的影響。流派支系代表人物對大調(diào)曲中板頭曲和唱腔牌子曲的箏樂獨(dú)奏化整理創(chuàng)編，經(jīng)過樂師們長期的探索、創(chuàng)作和發(fā)展，最終使得箏分離于合奏的音樂形式變?yōu)榱霜?dú)立演奏樂器。大調(diào)曲子對河南派箏樂的影響為構(gòu)成流派各支系代表人物的風(fēng)格、演奏技法和旋律特征都產(chǎn)生了重要作用，奠定了河南箏樂藝術(shù)流派定義成立的基礎(chǔ)，并在其風(fēng)格構(gòu)成上起到重要推動作用。

大調(diào)曲子；河南派箏樂；板頭曲；唱腔曲牌

古箏作為一種具有悠久歷史的彈撥樂器，在戰(zhàn)國時期盛行于“秦”地，至今已擁有兩千多年的歷史沉淀。這種樂器經(jīng)過長時間的發(fā)展，逐漸形成以地域性、風(fēng)格性、歷史性為代表的九大箏樂流派。河南箏樂流派作為其中重要的一支，其成因、風(fēng)格及音樂特點(diǎn)與大調(diào)曲子有著密不可分的關(guān)系。作為河南箏樂的代表人物，魏子猷、曹東扶、王省吾、任清志在前期對大調(diào)曲子進(jìn)行唱腔曲牌、板頭曲的樂曲加工和整理，從而構(gòu)成具有流派各自支系風(fēng)格的演奏技法和旋律特征，為推動河南箏樂流派定義的出現(xiàn)與形成起到了奠基作用，構(gòu)成了具有地域性的河南箏派風(fēng)格。

一、大調(diào)曲子與河南派箏樂的歷史淵源

大調(diào)曲子原稱“鼓子曲”?！八窃诿髦衅谝院笾燎迩∧觊g，流行在原汴梁(今開封市)的小曲為基礎(chǔ)，吸收了雍正、乾隆間在北方盛行的岔曲，而形成的一種以曲牌連綴為其演唱特點(diǎn)的曲藝形式”。[1]《南陽大調(diào)曲子研究》一書中說到：“鼓子曲(大調(diào)曲)源于何時，并無明確文獻(xiàn)記載。一些學(xué)者根據(jù)鼓子曲與宋代鼓子詞的名稱相近，且演唱形式和宋代‘纏達(dá)’形式相似，從而推斷鼓子曲源于宋代。經(jīng)過諸多學(xué)者的考證得知，鼓子曲源于明代小曲，文獻(xiàn)記載中的明代小曲曲牌，有不少與現(xiàn)存鼓子曲中的曲牌相同，且句式、音樂體制都一樣?！盵2]

鼓子曲的曲牌主要源于汴梁小曲，在名稱上還可以叫“八角鼓”，以前河南在鼓子曲的名稱上均根據(jù)南北地域來分別，主要分為中州古調(diào)和絲弦道。[1]15明清時期以汴梁小曲為主的鼓子曲在后來的發(fā)展中逐漸加入南方的小調(diào)，民間俗曲的為后來鼓子曲的出現(xiàn)起到一定的作用。隨著后來清朝中葉出現(xiàn)的岔曲在全國各地的盛行，中原地區(qū)盛行的岔曲后來又和汴梁小曲融合，從而構(gòu)成了鼓子曲。鼓子曲在后來的發(fā)展中主要集中于南陽、洛陽一帶。又經(jīng)過長期的繁盛發(fā)展在民間農(nóng)村地區(qū)，逐漸開始有了踩高蹺唱鼓子曲的演出形式。高蹺曲的發(fā)展又相繼出現(xiàn)了以語言表達(dá)為主，敘事為輔的戲曲形式的演變，之前以敘事為主、語言表達(dá)為輔的說唱形式，也就開始逐漸改變，并隨著這種戲曲化方向的逐漸發(fā)展，開始出現(xiàn)了角色的分工和分類。這種曲藝形式得到民眾熱捧，發(fā)展迅速，后來為了區(qū)分于大調(diào)曲子，便有了小調(diào)曲子這一稱謂。[1]16由此來看，以說唱類為主的傳統(tǒng)鼓子曲和經(jīng)過戲劇化加工的小調(diào)曲子開始有了區(qū)別，也可以說從而形成大調(diào)曲子這一名稱。

河南派箏樂來源主要是依附于大調(diào)曲子曲牌的箏樂獨(dú)奏化。大調(diào)曲子保留了明清的一部分俗曲，并且還包含了南北方的小曲和曲牌。早期作為大調(diào)曲子的開場曲及前奏曲性質(zhì)的“板頭”經(jīng)過明清以來的發(fā)展，大量吸收民間音樂素材，最先由魏子猷將河南箏從伴奏形式的演奏中逐漸脫離，從而形成獨(dú)立演奏形式的河南箏樂。魏子猷、曹東扶、王省吾、任清志等人的后期加工整理使得板頭曲箏樂日趨成熟，并漸漸脫離與了河南大調(diào)曲子的依附關(guān)系。

河南派箏樂的創(chuàng)作與大調(diào)曲子密不可分，具有很強(qiáng)敘事性的大調(diào)曲子集中體現(xiàn)在演唱的內(nèi)容情節(jié)和音樂旋律上。河南派箏樂在演唱上面以腔為主，用以方言演唱的形式，以及在音樂伴奏的風(fēng)格上面都要集中緊貼演唱的韻味。在唱腔上融入了方言聲調(diào)，在音樂旋律及演奏上必須緊扣唱腔音調(diào)進(jìn)行，以語言聲調(diào)的旋律演奏，作為經(jīng)過流派代表人物進(jìn)行改編后的板頭曲及唱腔曲牌，在演奏中左手行韻就顯現(xiàn)出地方方言的音調(diào)特點(diǎn)，從滑音左手行韻演奏技法上突出了模仿方言的聲調(diào)的特征。

上世紀(jì)50年代以前，河南古箏藝術(shù)流派定義尚未形成，一直被稱為板頭曲。從大調(diào)曲子的唱腔牌子曲和板頭曲中不斷衍化，在長期合奏、伴奏中經(jīng)箏人的不斷加工、提煉、創(chuàng)作，河南箏樂逐漸形成一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。

二、大調(diào)曲子與河南派箏樂的音樂特點(diǎn)

大調(diào)曲子唱腔牌子曲、板頭曲的音樂是形成河南派箏樂的一個重要因素，河南派箏樂的音樂集中反映了大調(diào)曲子的音樂形態(tài)。對大調(diào)曲子曲牌、調(diào)式、唱腔、音樂結(jié)構(gòu)等的沿用、整理和改編對河南派箏樂音樂特點(diǎn)的形成起到重要影響。大調(diào)曲子板頭曲的音樂結(jié)構(gòu)與河南派箏樂板頭曲的音樂結(jié)構(gòu)均為六十八板，并且經(jīng)過大調(diào)曲子唱腔曲牌移植、整理、加工而來的河南派箏樂，基本保持了大調(diào)曲子唱腔、前奏以及調(diào)式、音階的特點(diǎn)，還借鑒了大調(diào)曲子唱腔曲牌音樂主題進(jìn)行整理改編。

(一)大調(diào)曲子的音樂特點(diǎn)

大調(diào)曲子的音樂特點(diǎn)基本可分為單曲曲牌的調(diào)式和風(fēng)格特點(diǎn)、伴奏樂器以及伴奏方法。兩句或者是四句以及三句和五句作為大調(diào)曲子曲牌的曲式結(jié)構(gòu)已形成一種約定俗成的規(guī)律。曲調(diào)質(zhì)樸、抒情，在發(fā)聲吐字上具有的團(tuán)和軟等唱腔方法，充滿濃郁的地域風(fēng)格。在這些曲牌調(diào)式的使用上多以宮、徵調(diào)式交替出現(xiàn)，并頻繁多次使用。

大調(diào)曲子豐富的曲牌中有不同的情感表現(xiàn)，不管是相同曲牌還是不同曲牌中，情感的表現(xiàn)都不盡相同。例如在同一首曲牌里因?yàn)椴煌某怀ê筒煌淖兓?，表達(dá)出不一樣的情感和風(fēng)格。陽調(diào)不同的唱腔唱法再加上曲調(diào)的旋律變化等，能演唱出歡喜以及憂傷等不同的情感和風(fēng)格差異。

三弦、古箏、琵琶三大件是大調(diào)曲子的重要伴奏樂器，其中三弦最為重要，其它的如二胡、月琴以及打擊樂器都是大調(diào)曲子里不可或缺的伴奏樂器。大調(diào)曲子在早期由于演唱上男聲偏多，所以三弦伴奏常使用F大調(diào)或G大調(diào)，定弦常為低音的1和5，和中音的1。后來發(fā)展到50代初期，大調(diào)曲子的演唱形式逐漸由坐著轉(zhuǎn)為站著，并在演唱中加入女性演員，使得中鼓三弦不能滿足于唱腔需要，大三弦取而代之，調(diào)式上由此發(fā)生轉(zhuǎn)變，D大調(diào)和G大調(diào)成為常用調(diào)。

大調(diào)曲子的伴奏歷經(jīng)樂師們長時間的總結(jié)和創(chuàng)造，形成了以相同旋律演奏和演唱的隨腔伴奏特點(diǎn)。拖腔時加入伴奏音型進(jìn)行填空以及相同旋律演奏、演唱時進(jìn)行旋律變奏的加花伴奏方法，以及入低音的使用等伴奏手法。此外大調(diào)曲子中的樂器不僅作為伴奏使用還可以作為獨(dú)奏而使用，從眾多大調(diào)曲子板頭曲曲目上不難看出作為演唱前用以前奏和后來的獨(dú)奏板頭曲都體現(xiàn)出三大件樂器各自的演奏技法特點(diǎn)。大調(diào)曲子的音樂特點(diǎn)除了以上提及之處，還有其的曲體的音樂結(jié)構(gòu)與大調(diào)曲子的板頭曲音樂結(jié)構(gòu)為主的大調(diào)曲子音樂特點(diǎn)。

1.大調(diào)曲子的曲體音樂結(jié)構(gòu)

大調(diào)曲子擁有曲牌百余首，在此基礎(chǔ)上大致分為鼓子雜牌、小昆牌、大牌子、南北方小曲以及戲曲聲腔。聯(lián)曲體作為唱腔音樂的結(jié)構(gòu)，主要是以曲牌連綴而成，可以稱曲牌連綴套曲，細(xì)化來講就是用二段體的曲牌來作為頭、尾，在中間加入若干曲牌后形成一整套。套曲形式分為兩種：常用的鼓子套曲形式和不常用的金鑲邊和碼頭套形式(見表2)。此外，還有一種是以滿洲和陽調(diào)相互交替使用的單純曲牌，如【打棗桿】銜接【羅江怨】、【鼓子頭】銜接【坡兒下】、【南羅】銜接【北流】等曲牌銜接在一起，這種銜接是傳統(tǒng)曲詞比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)你暯印?/p>

常用作品《杜康賣酒》《大戰(zhàn)鄧州城》構(gòu)成曲牌鼓子頭垛子套曲坡兒下鼓子頭坡兒下銀紐絲陰陽句陰陽句太平年羅江怨銀紐絲太平年潼關(guān)詩篇茨兒山詩篇軟詩篇剪剪花打棗桿打棗桿戀花落鼓子尾茨兒山鼓子尾不常用作品《描影尋夫》《私配》構(gòu)成曲牌垛子頭流水寸子疊斷橋板白一腔二腔三腔軟詩篇硬詩篇哭皇天垛子尾四腔碼頭下河渭河疊斷橋五腔六腔太湖滑調(diào)銀紐絲雙疊翠北流太平年蓮花落七腔

表1部分套曲形式曲牌

2.大調(diào)曲子的板頭曲音樂結(jié)構(gòu)

板頭曲作為河南大調(diào)曲子的一個組成部分，最開始是作為大調(diào)曲子的曲牌在演唱前面的作為純器樂的前奏，經(jīng)過樂師們長期的傳承、整理和改編，逐漸脫離于大調(diào)曲子的曲牌伴奏形式，而變?yōu)橐粋€獨(dú)立的純器樂曲種門類。板頭曲的曲式結(jié)構(gòu)同我國很多傳統(tǒng)民間樂曲一樣，多為六十八板的“八板體”。板式分為快、中、慢三類，快板每拍為一板，中板與慢板每小節(jié)第一拍是板，第二拍是眼。

板頭曲在板的細(xì)化分類中，大曲子為六十八板，小曲子為三十四板。八板的樂曲結(jié)構(gòu)成為一個特色，即均為六十八板，全曲包括8個樂句，其中在每個樂句中又包含8個強(qiáng)拍子，也就是一大板，里面共8個大板外加4板的連句，然后再加4正板最后成為六十八板。

“八板體”的樂曲都是以此母體變化而成，可是板頭曲的結(jié)構(gòu)和曲調(diào)則是八板變體之后的一種變體。“八板體”原型由方整性的8句旋律結(jié)構(gòu)以及8個小節(jié)構(gòu)成，5個樂句加上兩小節(jié)的擴(kuò)充連接句，樂曲內(nèi)部每個樂句都有著不相同的結(jié)構(gòu)功能。合頭換尾式結(jié)構(gòu)在第1、2樂句中體現(xiàn)，同時這兩句來又為整個樂曲的一個主題呈示，曲式結(jié)構(gòu)和旋律、調(diào)式特征作為全曲的一個根基，促使整首樂曲旋律、調(diào)式的繼續(xù)發(fā)展變化，稱為“八板頭”。第3樂句的調(diào)式游離以及主題的繼續(xù)發(fā)展和變化，使得樂句結(jié)束在了商音上面，不難看出此樂曲在全曲音樂的發(fā)展上是“轉(zhuǎn)”。第4樂句調(diào)式上與第2樂句相同，都在徵音上面，由于音區(qū)的移高使得與第2句結(jié)尾相同，在樂思的繼續(xù)發(fā)展上起到一定功能性作用，同時也是起承轉(zhuǎn)合的4個樂句。第5樂句在樂思上是全樂曲第二部分的發(fā)展，調(diào)式在宮音上面，第6樂句繼續(xù)落在宮音上面，這種調(diào)式安排有一種鞏固功能，第7樂句繼續(xù)樂思的發(fā)展，第8樂句是第6樂句的變化，以宮調(diào)式進(jìn)行收束。

合奏版板頭曲《蘇武思鄉(xiāng)》使用古箏、二胡、中阮和蕭這四門樂器編配而成，調(diào)式為G宮(見表2)，是一首典型的八板體樂曲，并且在原型八板音調(diào)基礎(chǔ)上使用了添眼加花手法，在我國五聲性民族音樂調(diào)式中七音是偏音，而在該曲中七音是作為正音所使用。第1樂句上延展了3樂節(jié)，并且前兩個小節(jié)用了重頭與重尾，第3樂節(jié)為第2樂節(jié)的換尾。在第2句上又進(jìn)行第一部分和第二部分的縮減加花。

調(diào)式變體樂句結(jié)構(gòu)8+8商—徵{引奏、起、承}1—2樂句各8板11+5徵—徵{轉(zhuǎn)}3樂句7板12+8宮—宮{合}4樂句9板8+8宮—宮5樂句12板6樂句—8樂句各8板

表2合奏版板頭曲《蘇武思鄉(xiāng)》的調(diào)式和結(jié)構(gòu)

(二)河南派箏樂的音樂特點(diǎn)

河南派箏樂主要分為板頭曲箏樂和唱腔曲牌類箏樂兩大類。板頭曲箏樂以宮調(diào)式為主，其次為徵調(diào)式，音階以五聲音階為主，其中宮、商、徵三音是其調(diào)式音階中的骨干音，具有獨(dú)特的音樂特點(diǎn)。大調(diào)曲子所使用曲牌大都以宮、徵調(diào)式為主題調(diào)式，以七聲音階為主，當(dāng)然還有一些曲牌使用五聲音階。在河南箏樂中的曲牌使用上，五聲音階最為常用，其次再加入有清角和變宮的六聲、七聲音階。

1.河南派箏樂的板頭曲音樂特點(diǎn)

按變音3至5按變音6至1·按變音3和4按變音7和1·《高山流水》《陳杏元落院》《蘇武思想》《陳杏元和番》《打雁》《陳杏元和番》《陳杏元和番》《陳杏元落院》《閨中怨》《打雁》《高山流水》《打雁》《唧唧咕》等《高山流水》等《陳杏元落院》等《思情》

表3按曲目分類按變音位(曲目取自《曹東扶箏曲一百首》)

2.河南派箏樂的唱腔曲牌音樂特點(diǎn)

大調(diào)曲子所用曲牌多達(dá)180多個，按曲牌的使用分類可分為大曲牌子、小昆牌、鼓子雜牌、散板曲牌。大曲牌子通常都是長達(dá)一百板以上的大型曲式結(jié)構(gòu)，曲牌板式使用最多的分為一板一眼的和有板無眼，較少使用一板三眼和散板。大曲牌子結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，以腔抒韻。《劈破玉》在當(dāng)時是一個最典型作品，使用的是一板三眼的板式，并在調(diào)式特征上以宮、徵為主導(dǎo)音，旋律中常出現(xiàn)四度之間的跳進(jìn)。雜牌曲牌來源于八角鼓，在旋律特征上多用跳進(jìn)和級進(jìn)，由于民間小調(diào)音樂的融入和影響，旋律中多使用四度進(jìn)行或連續(xù)四度進(jìn)行，并且這些四度的跳進(jìn)都在商、徵、宮三音之間進(jìn)行，雜牌還有閃板起句節(jié)奏，也就是眼起眼落的形式特色。昆牌音樂主要使用離調(diào)，由屬調(diào)向下屬調(diào)或者兩者交替進(jìn)行。值得注意的是離調(diào)中仍然使用變宮為角和清角為宮。河南箏曲經(jīng)過這些具有敘事性曲牌的融入，使其音樂結(jié)構(gòu)與節(jié)拍等各方面都有相同之處。

三、大調(diào)曲子對河南派箏樂風(fēng)格的影響

河南派箏樂的主要來源是板頭曲和唱腔牌子曲，河南箏派的風(fēng)格與大調(diào)曲子有著密不可分的關(guān)系。經(jīng)過流派代表人物對大調(diào)曲子的改編和整理加工，發(fā)展成為純器樂的獨(dú)奏曲。

(一)板頭曲與河南派箏樂的關(guān)系

板頭曲作為大調(diào)曲子在演唱之前所演奏的音樂，同時也是民樂合奏與獨(dú)奏曲，經(jīng)過長期歷史的發(fā)展，成為民間廣為流傳的一種器樂曲形式。

板頭曲演奏時使用的樂器包括：古箏、琵琶、三弦、洞簫、揚(yáng)琴、龜甲殼、檀板、軟弓、月琴等，箏作為其中的三大件樂器之一，是重要的聲部樂器，藝人們把這個聲部樂器獨(dú)立出來之后就形成了獨(dú)奏化的箏樂。從王壽庭編著的《河南鼓子曲》、1958年鄭州師范?？茖W(xué)院音樂科弦樂教研室編著的《王省吾箏曲〈古箏獨(dú)曲集〉》、曹桂芬編著的《曹東扶100首》中發(fā)現(xiàn)有近80%以上都是板頭曲箏樂，且結(jié)構(gòu)在板頭曲的基礎(chǔ)六十八板之上又有一定的改編與增加。

經(jīng)過魏子猷、王省吾、曹東扶的加工整理，使得板頭曲逐漸向箏樂化過渡，在整理加工的時候保留原曲風(fēng)格旋律的同時，針對古箏特殊的音色特點(diǎn)，做了很多的加花變奏。在板頭曲的整理改編上，曹東扶的貢獻(xiàn)最為突出。如在樂曲《高山流水》 《打雁》等作品中不難發(fā)現(xiàn)，他除了對演奏樂曲的旋律風(fēng)格保持一致之外，還在表現(xiàn)樂曲的內(nèi)涵和音色上進(jìn)行潤色加工，板體也有所增加，并在演奏技法上加入了很多顫音和游搖等，使樂曲更能夠融入人心。

(二)唱腔曲牌與河南派箏樂的關(guān)系

對大調(diào)曲子唱腔曲牌的創(chuàng)編移植和借鑒是最后形成河南派箏樂的一個重要因素。河南派箏樂的創(chuàng)作經(jīng)歷了由大調(diào)曲子唱腔曲牌的唱腔伴奏曲目到獨(dú)立演奏曲目的過程，在樂曲的旋律與整個樂曲情感上和唱腔牌子曲的旋律存在相同的關(guān)系，主要因?yàn)榇笳{(diào)曲子的伴奏手法的影響。

在大調(diào)曲子唱腔牌子曲演唱時，常規(guī)的伴奏形式為彈撥樂與弓弦樂，古箏成為重要的伴奏樂器，在民間稱為“坐堂彈唱”。古箏作為大調(diào)曲子唱腔曲牌的伴奏，常用的是隨腔伴奏，還有對唱腔的拖腔進(jìn)行的保調(diào)。所以在伴奏手法上分為填空伴奏、隨腔伴奏及加花伴奏，在河南箏樂的演奏上影響最大的是以箏作為大調(diào)曲子的伴奏形式，并在伴奏過程中形成自身的伴奏特點(diǎn)后成為河南派箏樂的特點(diǎn)。

唱腔牌子曲結(jié)構(gòu)分為起、承、轉(zhuǎn)、合，曹東扶在沿用唱腔牌子曲的旋律的同時，又結(jié)合古箏的特點(diǎn)來進(jìn)行樂曲的潤色和結(jié)構(gòu)擴(kuò)展。如《開封銀紐絲》一曲就是唱腔牌子曲【銀紐絲】的變體，在演奏技法上悶指、刮奏和滑音的運(yùn)用，使常用曲牌在箏樂獨(dú)奏化后能更好的表達(dá)抒發(fā)情感。

(三)流派代表人物奠定河南派箏樂風(fēng)格的成因

曹東扶、王省吾、任清志做為河南箏樂藝術(shù)流派支系的重要代表人物，前期進(jìn)行了大調(diào)曲子板頭曲及唱腔曲牌的樂曲加工和整理，以及構(gòu)成各自支系風(fēng)格的演奏技法和旋律特征，為流派風(fēng)格的形成起到重要的推動作用。

1、曹東扶與王省吾板頭曲箏樂風(fēng)格成因比較分析

曹東扶和王省吾在板頭曲箏樂獨(dú)奏化上，對長期流傳下來的工尺譜進(jìn)行修訂改編，并且將板頭曲以前過于單調(diào)的旋律進(jìn)行加花變奏和板式擴(kuò)充等潤色手法的處理，使箏樂獨(dú)奏化最終成為河南流派風(fēng)格的獨(dú)奏板頭箏樂。他們二人同時在琵琶、三弦樂器上都造詣頗深，均為大調(diào)曲子的傳承人。代表性作品如《陳杏元和番》(曹東扶)、《和番》(王省吾)；《陳杏元落院》(曹東扶)、《落院》(王省吾)等，從這些曲目中可見二人在板頭曲的箏樂獨(dú)奏化中有著大致相同的板體結(jié)構(gòu)，但不同的是二人的加工整理呈現(xiàn)出不一樣的旋律演奏風(fēng)格。

板頭曲箏樂《陳杏元和番》《和番》是由母體八板結(jié)構(gòu)和曲調(diào)而來，但內(nèi)部的變化比較大。曹東扶與王省吾的箏樂《陳杏元和番》《和番》都是2/4拍的記譜方式，全曲共68小節(jié)，正是母體八板的結(jié)構(gòu)，突顯出起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)(見表4)。樂曲的主題調(diào)式延續(xù)了板頭曲的特征，即宮、商、徵之間的交替進(jìn)行，共分為8個樂句，和八板體一樣的是第1樂句在宮音上結(jié)束，兩個主題樂句中第2句在徵調(diào)式上結(jié)束，并使用了七聲音階下行的特殊調(diào)式，在演奏技法上配以顫音進(jìn)行。在第4樂句與第7樂句上使用的4、7偏音進(jìn)行的調(diào)式變宮作宮音使用，第4樂句尾聲還做了樂曲結(jié)構(gòu)的兩次補(bǔ)充，第8樂句調(diào)式由徵到宮的進(jìn)行，樂句結(jié)構(gòu)由6小節(jié)結(jié)束于合，調(diào)式落在宮音上。

調(diào)式樂句結(jié)構(gòu)8+8商—徵1到2樂句各8板{起、承}6徵—宮3樂句6板13宮—宮4樂句13板8徵—宮5樂句8板{轉(zhuǎn)}6徵—宮6樂句6板13宮—宮7樂句13板6 徵—宮8樂句6板{合}

表4板頭曲箏樂《陳杏元和番》《和番》的調(diào)式和結(jié)構(gòu)

2.任清志與王省吾唱腔曲牌箏樂風(fēng)格成因比較分析

任清志和王省吾作為河南箏樂藝術(shù)流派不同支系的代表人物，他們長期受大調(diào)曲子的熏陶，但在唱腔曲牌的整理加工和改編上也體現(xiàn)出相同與不同之處。相同之處主要體現(xiàn)于都是依據(jù)唱腔曲牌原譜進(jìn)行潤色加工，不同之處體現(xiàn)于二人在樂曲的加工整理以及旋律及風(fēng)格上有所差異。如同是唱腔曲牌的樂曲《滿舟》在唱腔曲牌的箏樂獨(dú)奏化中，王省吾較多地保留音樂主題線條，沒有增加過多的音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)。從王省吾傳譜的《滿舟》不難看出滑音的使用比較突出，演奏技法的標(biāo)記上體現(xiàn)了簡練直接的原則，同時旋律線條的主干音經(jīng)過潤飾后滑音的大量使用更能夠突出古箏的音色特征。他在改變?nèi)跖囊舾綖閺?qiáng)拍的前倚音使用上，更多是將唱腔曲牌的基本旋律進(jìn)行聲腔化的基礎(chǔ)之上進(jìn)行潤色，這種潤色正好是進(jìn)行古箏潤腔技術(shù)，使得旋律之間更有味道的過渡。王省吾出生在大調(diào)曲子胡琴世家，精通古箏演奏，和曹東扶相齊名。他還精通演奏板頭曲的多種樂器，能演唱鼓子曲。他所傳箏曲整體上內(nèi)部曲式結(jié)構(gòu)比較多樣，演奏古樸，在改編上較多地保持了曲牌音樂的嚴(yán)謹(jǐn)性。王省吾在演奏上左手按音技法上非常有特色，其傳譜的箏樂作品中有大量滑音有使用，較多的融入了他個人對箏樂風(fēng)格的掌控和把握。

隨著小調(diào)曲子的興起，這種更能使人通俗易懂的曲牌在民間逐漸變?yōu)槁牨娮钚蕾p的曲牌劇種。與此同時，大調(diào)曲子里許多旋律性較直率、富有戲劇性和歌唱性的河南曲子開始逐漸從大調(diào)曲子中脫離，大調(diào)曲子進(jìn)入衰落期。為了使河南曲子更加貼近鄉(xiāng)土大眾，樂師們在加工整理上沿用大調(diào)曲子的曲牌結(jié)構(gòu)的同時，對本身比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那平Y(jié)構(gòu)進(jìn)行了大量刪減，并融入了當(dāng)時在河南盛行的時興小調(diào)。任清志在對唱腔曲牌的古箏器樂獨(dú)奏化中，大量刪減擴(kuò)增板數(shù)小節(jié)，使得箏演奏的牌子曲更為潑辣，接近民間聽眾。為渲染音樂氣氛，在演奏技法上使用右手的連續(xù)性托劈。并在樂曲的主旋律上進(jìn)行大量反復(fù)及加花變奏，在一些特殊的節(jié)奏型上進(jìn)行反復(fù)，從而更加突出音樂的變化性并烘托氛圍。任清志在唱腔牌子曲《滿舟》的箏樂化中，大量使用強(qiáng)勁的大撮和托劈，并配以右手大量的按滑音與大顫音。在主干音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)反復(fù)處理，使箏樂獨(dú)奏化后的牌子曲音樂變得更加生動，更能突顯出獨(dú)奏樂曲的結(jié)構(gòu)。經(jīng)過整理改編的大調(diào)唱腔曲牌箏樂，以及大膽的運(yùn)用新的創(chuàng)作手法在對河南以板頭曲和唱腔曲牌為主的傳統(tǒng)箏樂整理加工，為之后河南派箏樂的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。

河南箏樂流派藝術(shù)濃郁的地方風(fēng)格和淳樸熱情的藝術(shù)感染力，使其成為集地域性、代表性、藝術(shù)性、文化性于一身且極富感染力的箏樂藝術(shù)流派之一。河南派箏樂依附于大調(diào)曲子而產(chǎn)生，大調(diào)曲子的曲牌及唱腔對河南箏樂的形成起到促進(jìn)作用和積極影響。大調(diào)曲子唱腔曲牌的內(nèi)容、旋律與河南派箏樂作品中的音樂旋律、音樂形態(tài)都有著密不可分的關(guān)聯(lián)性，河南箏樂作品的音樂本質(zhì)形態(tài)從作品的來源角度上來看，體現(xiàn)了大調(diào)曲子的音樂形態(tài)。大調(diào)曲子為河南箏派的風(fēng)格形成提供了豐富的曲牌資源，為之后樂師們的箏樂獨(dú)奏化整編提供養(yǎng)料，為之后的大調(diào)曲子箏樂獨(dú)奏化奠定了基礎(chǔ)。在板頭曲和唱腔曲牌的前后整理、加工上，流派支系的曹東扶、王省吾、任清志都進(jìn)行了曲牌古箏器樂獨(dú)奏化整理與改編，對河南古箏用以大調(diào)曲子的唱腔伴奏及器樂合奏形式轉(zhuǎn)化為河南古箏獨(dú)立演奏大調(diào)曲子音樂的實(shí)踐與探索作出了貢獻(xiàn)。

[1]河南省戲曲工作室.大調(diào)曲子初探[M].河南：河南人民出版社,1983：3.

[2]朱敬修.南陽大調(diào)曲子研究 [M].河南：河南大學(xué)出版社，2003：1.

四川音樂學(xué)院喜獲兩項(xiàng)國家藝術(shù)基金

近日，從國家藝術(shù)基金和四川省文化廳獲悉，由川音藝術(shù)處、民樂系、作曲系聯(lián)合申報的民樂小合奏《獨(dú)克宗》和室內(nèi)樂《名垂宇宙》獲得國家藝術(shù)基金2015年度舞臺藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目小型舞臺劇(節(jié))目和作品創(chuàng)作資助。

國家藝術(shù)基金成立于2013年12月30日，是由中央財(cái)政撥款，同時依法接受自然人、法人或者其他組織捐贈的一項(xiàng)公益性基金，旨在繁榮藝術(shù)創(chuàng)作、培養(yǎng)藝術(shù)人才，打造和推廣精品力作，推進(jìn)藝術(shù)事業(yè)健康發(fā)展。

2015年國家藝術(shù)基金在資助項(xiàng)目評審工作采取了“同行專家評審，信息雙向匿名，地域單位回避，系統(tǒng)自動生成”等嚴(yán)密的評審制度和工作措施，先后組織了800多位專家，從國內(nèi)各級各類文藝單位、機(jī)構(gòu)和藝術(shù)工作者申報的項(xiàng)目中進(jìn)行評選。

藝術(shù)處

J607

A

1004-2172(2015)04-0032-07

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.006

2015-07-15

2015年度四川音樂學(xué)院資助科研項(xiàng)目“大調(diào)曲子對河南派箏樂的影響探究”(CY2015067)。

王昆普(1989— )，男，碩士，四川音樂學(xué)院民樂系教師。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波