張素麗

（防災(zāi)科技學(xué)院人文社科系，河北 三河 065201）

《故事新編》與《女神》中的女?huà)z神話、生態(tài)意識(shí)比較

張素麗

（防災(zāi)科技學(xué)院人文社科系，河北 三河 065201）

魯迅的《故事新編》與郭沫若的《女神》均對(duì)“女?huà)z神話”進(jìn)行了“重寫(xiě)”。兩部作品題材相似，但立意和宗旨不同：魯迅意在批判過(guò)去，郭沫若意在呼吁未來(lái)。這與二位作家迥異的文化性格與思想視點(diǎn)有關(guān)。從生態(tài)學(xué)的角度，魯迅和郭沫若還是五四時(shí)期較早有生態(tài)意識(shí)萌芽的文學(xué)家?！豆适滦戮帯繁磉_(dá)了"人情突破神意"之后，人類生態(tài)危機(jī)與文明毀敗的一幅幅歷史圖景；《女神》多向度地表達(dá)了郭沫若的生命情懷與生態(tài)理想，他敏銳地把近現(xiàn)代中國(guó)頹敗的根源指向了男權(quán)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，并把這種頹敗現(xiàn)實(shí)具象化成了一幅幅荒涼、枯寂的自然圖景。

《故事新編》；《女神》；女?huà)z；生態(tài)

在近現(xiàn)代的歷史語(yǔ)境里，五四是一個(gè)文化轉(zhuǎn)型期。言語(yǔ)更迭，思想為之一變。在文白對(duì)峙、古今對(duì)壘的緊張“對(duì)話”中，傳統(tǒng)的慣性話語(yǔ)秩序遭到質(zhì)疑；“古人”、“故事”從典籍中走下神壇，歷史遭遇了荷蘭學(xué)者佛克馬的所謂“重寫(xiě)”。在各種重寫(xiě)文本中，魯迅的《故事新編》堪稱典范。《故事新編》是“神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”，其神話色彩在整體上是很濃郁的。在致友人的信函中，魯迅曾稱《故事新編》是“以神話等作題材”的短篇小說(shuō)，雖系概言，亦道出了創(chuàng)作的某種深層構(gòu)想和抱負(fù)。這部文集中，第一篇小說(shuō)《補(bǔ)天》“重寫(xiě)”的是女?huà)z補(bǔ)天的神話故事，色彩奇詭，語(yǔ)多雜色，交織了東西方文化匯流的諸多痕跡。

在時(shí)段上，與魯迅同期從事神話、史實(shí)“重寫(xiě)”的，引人注目者是郭沫若。郭氏的《女神》（詩(shī)集）、《豕蹄》（歷史小說(shuō)集）均不同程度涉此命題。就題材而言，《漆園吏游梁》與《起死》、《柱下吏入關(guān)》與《出關(guān)》處理的也分屬同類故事。借重歷史來(lái)對(duì)話傳統(tǒng)、評(píng)判現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一切嚴(yán)肅的“故事新編類”作品的創(chuàng)作意圖所在。從這個(gè)意義上，以上幾部作品其實(shí)存在著多方面的審美共同點(diǎn)，值得從藝術(shù)體式、主題開(kāi)掘、風(fēng)格特征等角度作縱橫對(duì)比論析。就目前的研究成果看，已有研究者注意到這些問(wèn)題。但據(jù)筆者觀察，從榮格的分析心理學(xué)的“文化原型”角度切入，考辯“女?huà)z”這一母神原型在近現(xiàn)代（尤其是魯、郭二人筆下）之流變特點(diǎn)的，尚為稀少。而這個(gè)問(wèn)題背后，實(shí)質(zhì)上深意存焉：一則隱藏著二位作家的傳統(tǒng)批判與內(nèi)部文化性格特點(diǎn)；二則如沿著原型闡釋的思路，延伸到“人與自然”的關(guān)系問(wèn)題上，依據(jù)深層生態(tài)學(xué)理論，亦可發(fā)現(xiàn)二位作家獨(dú)異的生態(tài)敏感意識(shí)。這第二點(diǎn)，對(duì)應(yīng)對(duì)當(dāng)前環(huán)境危機(jī)問(wèn)題無(wú)疑是有重要啟示意義的。本文接下來(lái)將集中圍繞《故事新編》與《女神》，探討這兩部作品中女?huà)z這一母神原型塑造與生態(tài)意識(shí)表達(dá)諸問(wèn)題。

一

德國(guó)哲學(xué)家尼采曾說(shuō)：“沒(méi)有神話，一切文化都會(huì)喪失其健康的天然創(chuàng)造力。”對(duì)神話的“重寫(xiě)”，寄寓著民族文化探源的沖動(dòng)。在晚清以降的歷史背景下，被這種沖動(dòng)所遮蔽的深刻意味之一，則是回歸文明源頭，去追蹤傳統(tǒng)文化何以腐朽、華夏民族何以衰敗的根本原因。《故事新編》和《女神》即是這樣的作品。

魯迅《故事新編》的“序言”具有豐富的“對(duì)話性”。對(duì)《不周山》（后更名《補(bǔ)天》）因“弗羅特說(shuō)”而作的說(shuō)明只是意圖之一。在魯迅對(duì)創(chuàng)造社成仿吾的戲謔回應(yīng)，乃至關(guān)于“歷史小說(shuō)”創(chuàng)作手法的曲折自辯中，清晰浮現(xiàn)的是他對(duì)第一篇小說(shuō)（甚至整部作品集）的“敝帚自珍”感。弗洛伊德學(xué)說(shuō)勾起了魯迅對(duì)“人的創(chuàng)造”的闡釋意愿，可以說(shuō)，西方文明的側(cè)影如一道暗光，若隱若現(xiàn)地投射在“不周山”的每一寸角落。深重的民族焦慮感也隱伏在這看似“油滑”的語(yǔ)言喧嘩的漩流中。

相對(duì)而言，《女神》的“序詩(shī)”回響的是郭沫若努力捕捉時(shí)代共振點(diǎn)的激越之音?！杜瘛冯s糅了世界文化譜系的多種脈相，西洋神話在郭氏眼光的打量下，浮現(xiàn)出一種五四青春基質(zhì)的民族色彩。在這部詩(shī)集中，維納斯和女?huà)z活動(dòng)走在人類文明的同一道走廊。資本主義的花花世界時(shí)而充滿魔力，時(shí)而又閃耀著血的幻影。在詩(shī)人上天入地、大開(kāi)大合的想象中，有對(duì)舊世界秩序的破壞和決斷，有對(duì)新世界輪廓的烏托邦幻想，亦有革命意念、人道意識(shí)、自然情懷、宇宙觀念等摻雜其中，諸多側(cè)面構(gòu)成了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的多聲部音調(diào)。

可以說(shuō)，與西洋文化的“對(duì)峙”、“對(duì)話”，是《故事新編》和《女神》的潛在共性之一。在本土文化一域，對(duì)女?huà)z故事的“重寫(xiě)”可謂這兩部作品的另一共通之處。按照榮格弟子埃利?！ぶZ伊曼的觀點(diǎn)，女?huà)z屬于現(xiàn)身世界各地的“大母神”系列女神，其基本特征是“女性作為大圓（the Great Round）、大容器（the Great Container）的形態(tài)，它傾向于包容萬(wàn)物，萬(wàn)物產(chǎn)生于它并圍繞著它，就像一筆永恒的財(cái)富”。在五四時(shí)期，魯迅和郭沫若兩位文學(xué)巨擘不約而同將寫(xiě)作對(duì)象聚焦于女?huà)z母神原型形象，這一現(xiàn)象無(wú)疑是別有意味的。

二

在中國(guó)遠(yuǎn)古神話中，位居“三皇”之列的女?huà)z，被視為天地開(kāi)辟神和人類始祖神。女?huà)z的功績(jī)，主要有“造人”、“補(bǔ)天”、“置婚姻”、“作笙簧”幾說(shuō)。在魯、郭二人的創(chuàng)作中，分別就女?huà)z這一母神原型進(jìn)行了不同程度的“重寫(xiě)”。側(cè)重點(diǎn)迥異之處，折射了兩位作家別具一格的傳統(tǒng)視點(diǎn)和文化性格。

《故事新編》中關(guān)于女?huà)z的故事，基本內(nèi)核主要集中在“造人”和“補(bǔ)天”，抒懷的是人類背離始祖女?huà)z的一曲哀歌。在《中國(guó)小說(shuō)史略》中，魯迅在第二篇“神話與傳說(shuō)”一章，就“天地開(kāi)辟之說(shuō)”援引了兩段引文，一是三國(guó)吳人徐整《三五歷記》中關(guān)于盤(pán)古開(kāi)天地的記載，一是《列子·湯問(wèn)》中關(guān)于女?huà)z的傳說(shuō)。后者原文如下：

天地，亦物也。物有不足，故昔者女?huà)z氏練五色石以補(bǔ)其闕，斷鰲之足以立四極。其后共工氏與顓頊爭(zhēng)為帝，怒而觸不周之山，折天柱，絕地維，故天傾西北，日月星辰就焉，地不滿東南，故百川水潦歸焉。

在這段記載里，女?huà)z煉五色石補(bǔ)天的原因是彌補(bǔ)天地作為“物”自身的缺陷。至于共工、顓頊怒觸不周山致使天塌地陷，則是人類史上的另一起災(zāi)難。這件事發(fā)生在女?huà)z補(bǔ)天之后，女?huà)z是否因此而再度補(bǔ)天，是未可知的。

而從《補(bǔ)天》的故事結(jié)構(gòu)看，魯迅是把女?huà)z補(bǔ)天與共工、顓頊怒觸不周山一事直接聯(lián)系了起來(lái)。材料所本非《列子·湯問(wèn)》關(guān)于女?huà)z煉石補(bǔ)天的神話記載，倒像是《淮南子·覽冥訓(xùn)》與唐代司馬貞《補(bǔ)史記·三皇本紀(jì)》二者之結(jié)合。魯迅對(duì)這幾則文獻(xiàn)史料應(yīng)是了然于心的，之所以擇此棄彼，顯然是另有深意在。

從人類與女?huà)z的關(guān)系著眼，《補(bǔ)天》講述了這樣一個(gè)故事：深受自然生意感染的女?huà)z為排遣無(wú)聊，“摶土”、“引藤”創(chuàng)造了人類。共工、顓頊為爭(zhēng)帝發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，怒觸不周之山，導(dǎo)致天崩地塌、洪水肆虐。女?huà)z斷鰲足作天柱、聚爐灰止滔水、煉五色石補(bǔ)天，為人類勞頓而死。女?huà)z創(chuàng)造的人類嘴里說(shuō)的是佶屈聱牙的“尚書(shū)體”語(yǔ)言，且以道學(xué)禮儀指責(zé)女?huà)z“裸體”，走上了嚴(yán)重背離自然的異化道路。女?huà)z死后還被禁軍無(wú)恥利用，他們冠上“女?huà)z氏之腸”的旗號(hào)，進(jìn)行無(wú)休無(wú)止的權(quán)力爭(zhēng)斗。在這篇小說(shuō)里，如果說(shuō)天地最初是一座“神仙山”，最后則變成了一座“野蠻島”。

可以說(shuō)，《補(bǔ)天》寄寓了魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻批判。人類作為女?huà)z之子，在自身創(chuàng)建的文化系統(tǒng)中逐漸背離始祖母神，勾心斗角，殺伐搶掠，破壞了宇宙天地的自然和神秘，是人類自身的行為導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化的最終衰萎。

和《補(bǔ)天》相比，郭沫若在《女神之再生》中對(duì)女?huà)z神話的敘寫(xiě)重在“作笙簧”與“煉石補(bǔ)天”二事，亦即：女?huà)z對(duì)人類的教化與拯救。有意思的是，《女神之再生》雖借用了女?huà)z補(bǔ)天的故事傳說(shuō)，在詩(shī)歌中卻把“女?huà)z”泛稱為“女神們”，也并不強(qiáng)調(diào)女?huà)z造人的宏偉業(yè)績(jī)，這是與《補(bǔ)天》的不同之處。這篇詩(shī)劇把天地破壞之根由也指向了共工、顓頊的戰(zhàn)爭(zhēng)，但郭沫若特別強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)主體的“男性身份”，這是《女神之再生》與《補(bǔ)天》的另一不同之處。

整體來(lái)看，郭沫若在《女神之再生》中重在渲染天地“再生”的喜悅之情。他對(duì)男權(quán)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的批判背后，蕩滌著一種樂(lè)觀主義的昂揚(yáng)意緒。這一點(diǎn)，正好契合了五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。因此，在總的基調(diào)上，雖同寫(xiě)女?huà)z神話故事，《補(bǔ)天》意在批判過(guò)去，《女神之再生》意在呼吁未來(lái)。魯迅把滿腹憤懣雜糅在戲謔的油腔滑調(diào)中，語(yǔ)言的游戲下有莊嚴(yán)；郭沫若則把自身的感性體悟包蘊(yùn)在朦朧的宇宙意識(shí)中。他凝重的眼神看似是在回望歷史，其實(shí)是在展望新天地的太陽(yáng)。

三

德國(guó)社會(huì)學(xué)家桑巴特認(rèn)為與自然分離的文化必然走向瓦解。依照這種生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)，《故事新編》和《女神》還是五四時(shí)期兩部關(guān)于“文化與生態(tài)”批判的雙重隱喻文本?！豆适滦戮帯方衣读伺c自然分離的中國(guó)傳統(tǒng)文化走向瓦解的過(guò)程；《女神》則對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)制文化也進(jìn)行了深刻批判，并把拯救未來(lái)的希望投向生態(tài)女性主義。

《故事新編》描述了一幅幅生態(tài)危機(jī)與文明毀敗的歷史圖景。在《補(bǔ)天》中，當(dāng)女?huà)z尚未造人時(shí)，自然界美輪美奐如一幅西洋表現(xiàn)主義油畫(huà)：

粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個(gè)光芒四射的太陽(yáng)，如流動(dòng)的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個(gè)生鐵一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理會(huì)誰(shuí)是下去，和誰(shuí)是上來(lái)。

地上都嫩綠了，便是不很換葉的松柏也顯得格外的嬌嫩。桃紅和青白色的斗大的雜花，在眼前還分明，到遠(yuǎn)處可就成為斑斕的煙靄了。

在這幅畫(huà)里，粉紅、石綠、血紅、冷白、嫩綠、桃紅、青白等交織一處，構(gòu)成大自然斑駁艷麗的底色，流瀉著盎然生機(jī)。此情此景之下，自然的“生意”觸發(fā)了人的“生意”，女?huà)z的生殖欲望被喚醒，她準(zhǔn)備開(kāi)始造人了。在這里，天、地、人融合為一，自然之魅與人情倫理和諧圓滿地結(jié)合在了一起。這是魯迅關(guān)于宇宙之初“人與自然”良性相處的美好想象。

隨著人類來(lái)到這個(gè)世界，自然界的生態(tài)便踏上了慘遭破壞的失序之路。人類的戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致天塌地陷，女?huà)z不得不替人補(bǔ)天，并因勞頓而付出了生命。破了的天雖已補(bǔ)好，自然界卻永遠(yuǎn)失去了美麗的詩(shī)意。在《補(bǔ)天》的第二部分末尾，上引文字中的加點(diǎn)字部分消失了。天空中忽明忽滅的星星這一“神之眼”不再有，大地上繁衍著的綠色植物也蕩然無(wú)存，獨(dú)剩下“太陽(yáng)”和“月亮”在冷眼凝視著荒涼的人類世界。

“補(bǔ)天”后的世界是一個(gè)生態(tài)危機(jī)全面爆發(fā)的世界：生物減少、洪水爆發(fā)、水質(zhì)污染、黃塵滿天、曠野蕭條。此間生存的人類民生凋敝、戰(zhàn)亂頻發(fā)。在《奔月》中，神箭手后羿和妻子嫦娥只能以難以下咽的烏鴉為食。遙想當(dāng)年，野獸奇多，丈母娘家門前常有黑熊走過(guò)，“封豕是多么大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去就像一坐小土岡……還有長(zhǎng)蛇，也可以做羹喝”，“熊是只吃四個(gè)掌，駝留峰，其余的就都賞給使女和家將們。后來(lái)大動(dòng)物射完了，就吃野豬兔山雞；射法又高強(qiáng)，要多少有多少。”對(duì)禽獸動(dòng)物的無(wú)節(jié)制掠殺導(dǎo)致生物種類急劇減少，現(xiàn)在后羿出門打獵，在樹(shù)林里尋到的滿眼只是蝴蝶、粉蝶、螞蟻、蚱蜢，連狐兒兔兒都蹤跡皆無(wú)。從《奔月》來(lái)看，魯迅對(duì)后羿射日的英雄壯舉并非只是贊美，還隱藏了一層擔(dān)憂：如果人人都是“神射手”，人類終有一天將無(wú)獵可狩。

在小說(shuō)《理水》中，因洪水肆虐，老百姓已不能安居家宅，“有的捆在樹(shù)頂，有的坐著木排”，“災(zāi)荒得久了，大學(xué)早已解散，連幼稚園也沒(méi)有地方開(kāi)?！比藗冎荒艹曰祀s了泥土氣的面包、榆葉、海苔，喝摻了黃土的濁水。在小說(shuō)《采薇》中，伯夷、叔齊初進(jìn)首陽(yáng)山時(shí)，“新葉嫩碧，土地金黃，野草里開(kāi)著些紅紅白白的小花”，“倦鳥(niǎo)歸林，啾啾唧唧的叫著”，大自然一派熱鬧的景象。但在小說(shuō)末尾，魯迅借阿金姐之口為二位賢圣之死作了個(gè)非常有趣的解釋，說(shuō)他們因賭氣不吃薇菜，改喝鹿奶，但貪心不足竟要拿石片去獵殺鹿肉來(lái)吃，“可不知道鹿是通靈的東西，它已經(jīng)知道了人的心思，立刻一溜煙逃走了。老天爺也討厭他們的貪嘴，叫母鹿從此不要去。”神鹿也好，老天爺也罷，在這里不過(guò)是自然之魅的化身和體現(xiàn)。伯夷、叔齊的迂守忠義是有違自然的，他們不過(guò)是為了己身的道德完善。作者用吃鹿肉的貪欲來(lái)諷喻其靈魂的異化，是有深的用意在的。失去自然神靈庇佑的人當(dāng)然只有死路一條。

在《故事新編》的后三篇小說(shuō)中，伴隨著文明頹敗、戰(zhàn)亂頻仍的，是自然環(huán)境的嚴(yán)重惡化?！冻鲫P(guān)》中老子出函谷關(guān)時(shí)，“窗外起了一陣風(fēng)，括上黃塵來(lái)，遮得半天暗?！薄斗枪ァ分心訌乃螄?guó)走向楚國(guó)，“走了三天，看不見(jiàn)一所大屋，看不見(jiàn)一顆大樹(shù)，看不見(jiàn)一個(gè)活潑的人，看不見(jiàn)一片肥沃的田地?！薄镀鹚馈返墓适卤尘皠t是：“一大片荒地。處處有些土岡，最高的不過(guò)六七尺。沒(méi)有樹(shù)木。遍地都是雜亂的蓬草；草間有一條人馬踏成的路徑?！边@里再也沒(méi)有《補(bǔ)天》中天、地、人融合為一的自然美景。按照魯迅在這里的理解，環(huán)境異化的背后其實(shí)是人的異化問(wèn)題。從“語(yǔ)言”的角度來(lái)看，《補(bǔ)天》中的小東西就和女?huà)z不同，他們不說(shuō)自然的現(xiàn)代口語(yǔ)，操持的是佶屈聱牙的“尚書(shū)體”句法?！镀鹚馈分械那f子在面對(duì)漢子時(shí)，不考慮人的第一生理屬性吃穿問(wèn)題，而去討論什么抽象的形而上問(wèn)題，這些都是有違自然的“異化”表現(xiàn)。

應(yīng)該說(shuō)，《故事新編》潛藏著魯迅復(fù)雜的生態(tài)意識(shí)與文化觀念。從寓言的角度解讀，這部小說(shuō)集亦可視作八篇生態(tài)學(xué)文本。文明的衰頹與環(huán)境的危機(jī)互為表里，共同演繹了一幅自然祛魅后的歷史圖景。

四

與《故事新編》相類，郭沫若的《女神》也流露出作者對(duì)自然環(huán)境慘遭破壞的痛心之情。

在《女神之再生》中，作者寫(xiě)道：“我心血都已熬干，/麥田中又見(jiàn)有人宣戰(zhàn)。/黃河之水幾時(shí)清？/人的生命幾時(shí)完？”在《鳳凰涅槃》的“序曲”中，“鳳凰”（古老的中華民族的象征）在涅槃前夕哀哀地銜香木到丹穴山上，“山右有枯槁了的梧桐，/山左有消歇了的醴泉，/山前有浩茫茫的大海，/山后有陰莽莽的平原，/山上是寒風(fēng)凜冽的冰天?！绷帜疚D，水源枯竭，陰風(fēng)肆虐大地，大自然上演著暴躁的節(jié)律，這就是垂死的老中國(guó)的生命寫(xiě)照。

聶政（指點(diǎn)）姐姐，你看這一帶田疇荒蕪到這么個(gè)田地了！

田地荒蕪，雜草橫生，莊稼歉收，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，傍晚回巢的烏鴉都在嘲笑人類的命運(yùn)！之所以會(huì)出現(xiàn)這幅圖景，正如詩(shī)人借聶政之口所言，是因?yàn)椤皯?zhàn)爭(zhēng)不熄，生命底泉水只好日就消逝”，整個(gè)自然界“月輪已升，群鴉已靜，茫茫天地，何等清寥呀！”

郭沫若也用敏感的詩(shī)性之筆表達(dá)過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)生存環(huán)境的控訴和批判：“茫茫的宇宙，冷酷如鐵！/茫茫的宇宙，黑暗如漆！/茫茫的宇宙，腥穢如血！”“污濁的上海市頭，/干凈的存在，/只有那青青的天海！”對(duì)于新興的都市生活，他一面認(rèn)識(shí)到“煙囪吐出的煤煙”是近代文明的象征，一面也警惕它污染環(huán)境的惡魔特征：“鉛的圓空，/藍(lán)靛的大洋，/四望都無(wú)有，/只有動(dòng)亂，荒涼，/黑洶洶的煤煙/惡魔一樣！”（《海舟中望日出》）

晚清以降，在夷族侵略的大背景下，民族救亡成為國(guó)人面前的第一切要命題，“現(xiàn)代化”的任務(wù)迫在眉睫，這一思路到五四時(shí)期已成為大多數(shù)知識(shí)分子的基本共識(shí)。在這一文化語(yǔ)境下，“人與自然”之間的關(guān)系就成為時(shí)代發(fā)展的次要命題。然而，敏于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)家絕不會(huì)對(duì)災(zāi)害頻發(fā)的生態(tài)環(huán)境無(wú)動(dòng)于衷。近現(xiàn)代時(shí)期，洪澇、干旱、蝗災(zāi)、地震等災(zāi)難不斷，對(duì)本已飽受戰(zhàn)亂之苦的老百姓來(lái)說(shuō)真是雪上加霜！孫中山曾說(shuō)：“中國(guó)所有一切的災(zāi)難只有一個(gè)原因，那就是普遍的又是有系統(tǒng)的貪污。這種貪污是產(chǎn)生饑荒、水災(zāi)、疫病的主要原因?！薄疤鞛?zāi)”的背后是“人禍”，生態(tài)環(huán)境嚴(yán)重失序的背后是人與自然倫理關(guān)系的徹底崩潰。這一現(xiàn)象魯迅看到了，郭沫若也看到了，甚至在柔石的小說(shuō)《二月》、丁玲的小說(shuō)《水》中等也都間接或直接地碰觸到了這一問(wèn)題。

五

環(huán)境問(wèn)題引發(fā)作家的文學(xué)敏感意識(shí)，這不奇怪，但能循此問(wèn)題追根溯源并試圖尋找出路的，在民國(guó)早期，郭沫若不能不說(shuō)是頗具卓識(shí)的一位。

在詩(shī)劇《女神之再生》的開(kāi)篇，郭沫若借用歌德《浮士德》中結(jié)尾的詩(shī)句作為“引言”或“題辭”：“一切無(wú)常者/只是一虛影；/不可企及者/在此事已成；/不可名狀者/在此已實(shí)有；/永恒之女性/領(lǐng)導(dǎo)我們走。”在這里，“永恒之女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走”可謂對(duì)后文“女神”們?cè)僭焯斓毓饷鳎ㄌ?yáng)）的一個(gè)總體說(shuō)明。這部詩(shī)劇中存在著一個(gè)隱性的歷史闡釋模式：“男性破壞/女性創(chuàng)造”的文化批評(píng)視角。女神們之所以需要“補(bǔ)天”和再造“太陽(yáng)”，是因?yàn)轭呿満凸补闋?zhēng)帝而引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)所致：共工戰(zhàn)敗后率領(lǐng)其黨徒“以頭顱碰山麓巖壁，……山體破裂，天蓋傾斜，黑煙一樣的物質(zhì)四處噴涌”，后“共工、顓頊及其黨徒之尸骸狼藉地上?！泵鎸?duì)著黑暗破損的天地，作者特意讓“女神”們驚駭?shù)溃骸芭叮覀兡_下到處都是男性的殘骸呀！”將華夏文明毀敗的根源指向人類因欲望而引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)，這種對(duì)歷史的檢視思路與魯迅的《故事新編》采用的是相近的批判方式；與魯迅有所不同的，是郭沫若把戰(zhàn)爭(zhēng)主體的身份指向了“男性”，且將“女性”（女神）想象成了世界的拯救者與類似大地“母親”那樣的人類供養(yǎng)者。而在這一點(diǎn)上，《女神》表現(xiàn)出了一種類乎生態(tài)女性主義派別的后現(xiàn)代思想品性。

生態(tài)女性主義主要聚焦的是當(dāng)前的環(huán)境危機(jī)問(wèn)題，但生態(tài)女性主義并不把環(huán)境危機(jī)“當(dāng)作一個(gè)孤立的、能單獨(dú)加以解決的社會(huì)現(xiàn)象，而是把它當(dāng)作現(xiàn)代性危機(jī)的一個(gè)征候來(lái)理解。在她們看來(lái)，現(xiàn)代性本身就是當(dāng)代的環(huán)境危機(jī)及各種社會(huì)問(wèn)題的深層根源”。生態(tài)女性主義認(rèn)為男性對(duì)“自然”的主宰與他們對(duì)“女性”的統(tǒng)治在本質(zhì)上是一樣的，根源都在二元對(duì)立思維的“父權(quán)制”文化。父權(quán)制思想是男性追求權(quán)力的集中體現(xiàn)。父權(quán)制文化把世間萬(wàn)物劃分為不同等級(jí)，人類優(yōu)于動(dòng)物，男人優(yōu)于女人，文化優(yōu)于自然。這種秩序的界定最終導(dǎo)致了“人與自然”、“男人與女人”的分離和隔絕。生態(tài)女性主義認(rèn)為人類是“嵌入在自然和文化環(huán)境中的存在物”，人只是自然鏈條中的一環(huán)，因此她們主張回歸古希臘時(shí)期的自然觀，傾向于強(qiáng)調(diào)自然的仁慈，多把自然尊為母親或女神，生態(tài)女性主義者查倫?斯普瑞特耐克就把“地球上的萬(wàn)物看作出自一個(gè)有巨大生育力的女神（母親神蓋婭），地球被當(dāng)作女神的軀體備受尊崇。”

在郭沫若的《女神之再生》一詩(shī)中，“女神”的形象取自《說(shuō)文解字》中的女?huà)z：“媧，古之神圣女，化萬(wàn)物者也?！痹谶@首詩(shī)的結(jié)尾，郭沫若另有一則女?huà)z“始制笙簧”傳說(shuō)的附注。也就是說(shuō)，這里的“女?huà)z”有兩重形象：一是煉五色石補(bǔ)天、創(chuàng)生萬(wàn)物的“大地母親”，一是吹奏笙簧的“文藝女神”，這第二重形象與一般關(guān)于“女?huà)z”的神話演繹頗有不同。郭沫若抓住女?huà)z“始制笙簧”的傳說(shuō)展開(kāi)想象，不但讓女?huà)z化身為龕穴中的裸體女神，且由“一”化為“多”。筆者認(rèn)為，詩(shī)人在這里是有意借助這由“一”化“多”，將女?huà)z“擴(kuò)大”為普泛的全體女性的形象，從而與詩(shī)劇開(kāi)篇《浮士德》中“永恒之女性/引導(dǎo)我們走”的引言完成某種呼應(yīng)，亦即，詩(shī)人在這里把“女性”描述成了世界（被“男性”摧毀的）的拯救者。從《女神之再生》特意強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的“男性”主體身份這一角度來(lái)看，郭沫若潛意識(shí)中應(yīng)當(dāng)是把這篇詩(shī)劇中的女?huà)z擺在了類同古希臘神話中蓋婭的地位。

在《地球，我的母親》一詩(shī)中，“地球母親”依然是“母親神蓋婭+文藝女神”的復(fù)合形象：“地球，我的母親！/天已黎明了，/你把你懷中的兒來(lái)?yè)u醒，/我現(xiàn)在正在你背上匍行”，“地球，我的母親！/你背負(fù)著我在這樂(lè)園中消遣。/你還在那海洋里面，/奏出些音樂(lè)來(lái)，安慰我的靈魂”，“我過(guò)去，現(xiàn)在，未來(lái)，/食的是你，衣的是你，住的是你?！痹谶@首詩(shī)里，抒情主人公“我”和“一切的草木”等同胞共同享受著“地球母親”賦予我們的生命，她用音樂(lè)撫慰我們的精神，她用衣食給養(yǎng)我們的肉體，宇宙間一切都是她的化身，“我”和所有自然之子“只愿赤裸著我的雙腳”，永遠(yuǎn)和她相親，因此，“我不相信那飄渺的天上，/還有位什么父親?！焙茱@然，詩(shī)人在這里完全把“地球母親”想象成了蓋婭那樣具有巨大生育能力的母親神形象，她身上的“文藝女神”氣息與詩(shī)劇《女神之再生》中從女?huà)z衍生而來(lái)的女神形象則是一致的。這里的所謂“弒父”情緒包含有兩重涵義：一是詩(shī)人對(duì)“男性”歷史的批判和置疑，一是詩(shī)人對(duì)“母性”（女性）情懷的歌頌和吁求。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“女?huà)z”是《女神》中的一個(gè)重要的“女神”形象，女?huà)z“摶土造人”、“煉石補(bǔ)天”、“始制笙簧”的傳說(shuō)是郭沫若展開(kāi)“女神”（女性）想象的重要原型基礎(chǔ)。在詩(shī)劇《湘累》中，湘水女神娥皇和女英出場(chǎng)時(shí)的形象也是“裸體”、“散發(fā)”、“一吹參差（洞簫）、一唱歌”。根據(jù)瑞士心理學(xué)家榮格的理論，原型是指“在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方”，“它本質(zhì)上是一種神話形象?！笔聦?shí)上，從生態(tài)女性主義視域來(lái)看，“女?huà)z”是一個(gè)極能體現(xiàn)人與自然之同一性的創(chuàng)世女神，她“人首蛇身”的形象本身就蘊(yùn)含著生態(tài)女性主義的有機(jī)整體觀，她“摶土造人”、“煉石補(bǔ)天”的傳說(shuō)又與生態(tài)女性主義“自然-女性為生命本源”、女性有“拯救地球、慈育自然”之美德等主張很是契合。而這些關(guān)于女性與自然的觀念，在郭沫若《女神》的不少詩(shī)篇中都有不同程度的體現(xiàn)。郭沫若關(guān)于女?huà)z的想象雖與西方的母親神蓋婭有相似之處，但他“對(duì)于自然的感念，純?nèi)皇且詵|方的情調(diào)為基音的，以她作為友人，作為愛(ài)人，作為母親?！彼€曾在《少年維特之煩惱》的序引中稱自己是“以自然為慈母，以自然為女友，以自然為愛(ài)人。”由此反觀，我們當(dāng)更能理解郭沫若詩(shī)句“永恒之女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走”的真切意味了。

六

郭沫若在《女神》中還傳達(dá)了一種崇尚自然、親近自然、效法自然的生態(tài)情懷，他的自然觀念可稱之謂“萬(wàn)物有靈論”。他把人類看作自然鏈條上的一環(huán)，用蓬勃的想象力充分展現(xiàn)了對(duì)世間萬(wàn)物的差異性和多樣性的理解，表達(dá)了一種渴望消融于自然的生態(tài)理想。

首先，在郭沫若的詩(shī)性想象中，大自然充滿絢爛的生機(jī)，《女神》中的抒情主人公“我”如同一名赤誠(chéng)的“自然之子”，徜徉在光與海的意境中感受宇宙萬(wàn)物的豐富與美好。在郭沫若的筆下，大海時(shí)而鼓噪著雄性的力量，時(shí)而靜謐、溫柔，如沉睡的嬰兒或母親：“無(wú)限的太平洋提起他全身的力量來(lái)要把地球推倒”（《立在地球邊上放號(hào)》），“太陽(yáng)當(dāng)頂了！/無(wú)限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)！/萬(wàn)象森羅，一個(gè)圓形舞蹈！/我在這舞蹈場(chǎng)中戲弄波濤！/我的血和海浪同潮，/我的心和日火同燒”（《浴?！罚?，“海已安眠了。/遠(yuǎn)望去，只看見(jiàn)白茫茫一片幽光，/聽(tīng)不出絲毫的濤聲波語(yǔ)。”（《夜步十里松原》）太陽(yáng)和大海是《女神》中的兩類重要意象，如果說(shuō)太陽(yáng)蘊(yùn)含著光明與力量，象征著詩(shī)人的情熱，那么大海就是詩(shī)人自由生命情態(tài)的寄托。透過(guò)“大?！币庀螅覀兡苷媲懈兄?shī)人郭沫若生態(tài)自我的具體想象方式，及其生態(tài)理想的一個(gè)重要側(cè)面。

在《女神》中，自然界的萬(wàn)物與人類一樣擁有多樣品性，郭沫若從“自然之子”的眼光出發(fā)關(guān)照自然，發(fā)現(xiàn)“人類”與“自然”具有性情相通的一面。在詩(shī)人的想象中，“人”和“自然”可以借助譬喻互換類比。在《電火光中》一詩(shī)中，郭沫若運(yùn)用“海洋”、“山椒”等意象來(lái)贊譽(yù)音樂(lè)家貝多芬那富于力量與意志的崇高容貌：“哦，貝多芬！貝多芬！/你解除了我無(wú)名的愁苦！/你蓬蓬的亂發(fā)如象奔流的海洋，/你高張的白領(lǐng)如象戴雪的山椒。/你如獅的額，如虎的眼，/你這如象‘大宇宙意志’自身的頭腦！”而在《地球，我的母親！》一詩(shī)中，宇宙間的一切反過(guò)來(lái)又都成了母親神地球的化身：“地球，我的母親！/我想這宇宙中的一切都是你的化身；/雷霆是你呼吸的聲威，/雪雨是你血液的飛騰。”正因?yàn)橄嘈湃f(wàn)物有靈、物各有魂，大自然在郭沫若的筆下才未被“祛魅”，進(jìn)而純粹淪為現(xiàn)代性工具理性的攫取對(duì)象。從這個(gè)意義上，郭沫若的生態(tài)情懷所遵從的也是生態(tài)女性主義的關(guān)懷倫理，他們希望自然界的生命秩序能通過(guò)合作、相互關(guān)照與愛(ài)來(lái)維持。在根本上，他們所秉持的是一種包容一切生命的、整體論的新自由觀。

再者，《女神》在充分尊重自然生命（包括人類）的獨(dú)特性的基礎(chǔ)上，還表現(xiàn)出一種希望人類能在自然界“詩(shī)意棲居”、與自然萬(wàn)物消弭一切隔膜的生態(tài)理想。在《輟了課的第一點(diǎn)鐘里》這首詩(shī)中，“我”下了課立刻赤足向樹(shù)林中跑，好像一個(gè)嬰兒奔向母親的懷抱：“‘先生輟課了！’/我的靈魂拍著手兒叫道：好好！/我赤足光頭，/忙向自然的懷中跑。/我跑到松林里來(lái)散步，/頭上沐著朝陽(yáng)，/腳下濯著清露，/冷暖溫涼，/一樣是自然生趣！”在大自然的沐浴中，“雪的波濤！/一個(gè)銀白的宇宙！/我全身心好象要化為了光明流去”（《雪朝》）在這樣的時(shí)刻，“我還想全世界便是我們的家庭，/全人類都是我們的同胞”（《巨炮之教訓(xùn)》），“無(wú)限的大自然，/成了一個(gè)光海了。/到處都是生命的光波，/到處都是新鮮的情調(diào)，/到處都是詩(shī)，/到處都是笑：/海也在笑，/山也在笑，/太陽(yáng)也在笑，/地球也在笑，/我同阿和，我的嫩苗，/同在笑中笑?！保ā豆夂！罚┯钪骈g的所有生命“天人合一”，和諧地交融在一起并相互關(guān)愛(ài)、對(duì)話，這應(yīng)該就是詩(shī)人郭沫若的最高境界的生態(tài)理想追求。

和郭沫若相接近的是，生態(tài)女性主義者也主張強(qiáng)調(diào)自然萬(wàn)物的多重價(jià)值（而非僅僅是工具價(jià)值），希望人類能完成從本能境界生存到生態(tài)境界生存的超越，充分認(rèn)識(shí)到所有的生命都是息息相關(guān)、生死與共的。與此相對(duì)照，郭沫若的生態(tài)理想雖非出于意識(shí)自覺(jué)，但他與生態(tài)女性主義者所渴望的最終目標(biāo)卻是一致的。

七

1930年，有感于當(dāng)時(shí)的生態(tài)問(wèn)題，魯迅在為周建人輯譯的《進(jìn)化和退化》所作小引中寫(xiě)下過(guò)這樣讓人震撼的文字：“沙漠之逐漸南徙，營(yíng)養(yǎng)之已難支持，都是中國(guó)人極重要，極切身的問(wèn)題，倘不解決，所得的將是一個(gè)滅亡的結(jié)局……林木伐盡，水澤湮枯，將來(lái)的一滴水，將和血液等價(jià)?！睉?yīng)該說(shuō)，魯迅的生態(tài)敏感意識(shí)在以啟蒙、救亡為時(shí)代主潮的近現(xiàn)代是不多見(jiàn)的。他的《故事新編》可以讀作“文化與生態(tài)”批判的雙重隱喻文本，其關(guān)于環(huán)境問(wèn)題的憂思是激切而富于遠(yuǎn)見(jiàn)的。

魯迅并非沒(méi)有生態(tài)理想，在《好的故事》等少數(shù)篇什中，他就流露出對(duì)自然界“永是生動(dòng)，永是展開(kāi)”和諧圓滿生態(tài)理想的向往。但他關(guān)于“人與自然”關(guān)系的深層思考，主要寄托在他的童話譯作中，如《愛(ài)羅先珂童話集》（1922）、《小約翰》（1928）、《小彼得》（1929）、《表》（1935）、《俄羅斯的童話等》（1934-1935）等。該問(wèn)題需另文細(xì)致展開(kāi)，故本文這里略去不論。概言之，在魯迅的生態(tài)理想中，他希望人類能夠傾聽(tīng)“自然母”的言辭，用全新的耳目來(lái)觀察動(dòng)植物的世界。他希望每一個(gè)生命體都能“適性任情”，充分發(fā)展己身個(gè)性，而“野性”的消失于生命體自身來(lái)說(shuō)不是什么好事。魯迅還認(rèn)為，愛(ài)美之力能夠成為主宰宇宙的力量，因此每個(gè)生命體均應(yīng)有一份尚美之心。

郭沫若的《女神》可視作中國(guó)現(xiàn)代生態(tài)文學(xué)的萌芽。但客觀來(lái)講，郭沫若并非具有明晰的生態(tài)意識(shí)的預(yù)言家：和魯迅相比，郭沫若未發(fā)表過(guò)具有明晰的環(huán)保觀念的憤激之言；與生態(tài)女性主義者相比，他的思想主調(diào)更傾向于“現(xiàn)代性”而非“后現(xiàn)代性”。譬如，郭沫若曾在詩(shī)歌《筆立山頭展望》中熱情贊頌象征工業(yè)文明的煙囪：“一枝枝的煙筒都開(kāi)著了朵黑色的牡丹呀！/哦哦，二十世紀(jì)的名花！/近代文明的嚴(yán)母呀！”這種觀念更像是遭“現(xiàn)代性”邏輯綁架的結(jié)果，在五四凸顯大寫(xiě)的“我”的時(shí)代主潮下，這種觀念是不難理解的。

《女神》其實(shí)是一部混雜了青年郭沫若多種思想觀念的“狂想錄”，時(shí)代暴露的生態(tài)環(huán)境問(wèn)題是他“狂想”觸角探測(cè)到的一個(gè)重要方面。在這部詩(shī)集狂飆突進(jìn)的精神脈象中，躁動(dòng)不安的“我”始終處于問(wèn)題漩渦的最中央，只是“我”常常憧憬能躺在綠草地上沐浴陽(yáng)光，能與太陽(yáng)、大海等宇宙的節(jié)律保持共振，因?yàn)槟鞘侨祟愖钚腋５纳鼒D景。

總體而言，從神話學(xué)和生態(tài)學(xué)的角度，《故事新編》表達(dá)了魯迅在“人情突破神意”之后，人類生態(tài)危機(jī)與文明毀敗的一幅幅歷史圖景?！爱惢保ㄎ幕瘜?duì)人的異化、人對(duì)環(huán)境的異化）是他展開(kāi)文化批判的主要視點(diǎn)。有感于戰(zhàn)亂頻發(fā)的家國(guó)環(huán)境，魯迅把感性筆觸投向異邦的童話世界，試圖去建構(gòu)人類有可能存在的詩(shī)意天堂。郭沫若的《女神》多向度地表達(dá)了他的生命情懷與生態(tài)理想。他敏銳地把近現(xiàn)代中國(guó)頹敗的根源指向了男權(quán)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，并把這種頹敗現(xiàn)實(shí)具象化成了一幅幅荒涼、枯寂的自然圖景。在詩(shī)意沖動(dòng)的導(dǎo)引下，郭沫若朦朧地把拯救民族未來(lái)的重任寄望于女性身上，希望以“女?huà)z”為代表的女神（女性）能像西方的母親神蓋婭那樣，以其慈育、仁愛(ài)、寬容重新溫暖這個(gè)日漸荒蕪的世界。

（責(zé)任編輯：廖久明）

[1]魯迅．魯迅全集·第4卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005．

[2]魯迅．魯迅全集·第14卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005．

[3][德]尼采．悲劇的誕生（周國(guó)平譯）[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1987．

[4][德]埃利希·諾伊曼．大母神——原型分析（李以洪譯）[M].北京：東方出版社，1998．

[5]魯迅．魯迅全集·第9卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005．

[6][德]維爾納·桑巴特．奢侈與資本主義[M]．王燕平等譯．上海：上海人民出版社，2000．

[7]魯迅．魯迅全集·第2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005．

[8]郭沫若．女神[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1998．

[9]郭沫若．星空·仰望[A]．郭沫若全集·第2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982．

[10]孫中山．中國(guó)的現(xiàn)在和未來(lái)[A]．孫中山全集·第1卷．北京：中華書(shū)局，1981．

[11]張素麗．生態(tài)危機(jī)與文化批判[J]．首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013（5）．

[12]楊通進(jìn)．生態(tài)女性主義：精神向度與社會(huì)向度[J]．廣東社會(huì)科學(xué)，2003（4）．

[13]袁玲紅．生態(tài)女性主義倫理形態(tài)研究[M]．上海：上海人民出版社，2011．

[14][漢]許慎．說(shuō)文解字[M]．北京：中華書(shū)局，1963．

[15][瑞士]榮格．心理學(xué)與文學(xué)（馮川等譯）[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1987．

[16]董軍、宋玉．女?huà)z傳說(shuō)中的生態(tài)女性主義倫理思想發(fā)微[J]．廣西社會(huì)科學(xué)，2013（3）．

[17]郭沫若．自然底追懷[N]．時(shí)事新報(bào)·星期學(xué)燈，1934-03-04．

[18]郭沫若．少年維特之煩惱·序引[A]．少年維特之煩惱[M]．上海：泰東書(shū)局，1922．

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符：A

1003-7225（2015）04-0032-07

*本文為河北省高等學(xué)校人文社科類重點(diǎn)研究項(xiàng)目“魯迅后期譯作的生態(tài)意識(shí)研究”（SD152017）階段性成果；中國(guó)地震局教師科研基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代生態(tài)文學(xué)研究”（20120115）階段性成果。

2015-04-24

張素麗（1982-），女，河南平頂山人，文學(xué)博士，防災(zāi)科技學(xué)院人文社科系副教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。