胡銳

（四川美術學院，重慶 400000）

真實的幻象
——淺析視錯覺在中國當代藝術中的運用

胡銳

（四川美術學院，重慶 400000）

自從繪畫藝術誕生來，藝術家一直都在追求對客觀世界的真實再現(xiàn)，無論是古希臘時期的模仿學說，意大利文藝復興時期的鏡子學說，還是印象主義畫派的色彩塑造等，都是為了真實地反映觀者眼中的世界，隨著二十世紀現(xiàn)代藝術運動的發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術審美概念在不斷地更新，繪畫對空間的表現(xiàn)手法也開始擺脫現(xiàn)實走向理想化，呈現(xiàn)出多元的發(fā)展狀況。

真實性 視錯覺 多義性 貢布里希

自攝影術發(fā)明以來，“追求對客觀世界的真實再現(xiàn)”被認定為繪畫表現(xiàn)的功能的這一說法遭到?jīng)_擊，自然也有關于繪畫是主客同構的說法，因為藝術家的創(chuàng)作非簡單的模擬客觀事實。在再現(xiàn)藝術中，一個由來已久的課題是它的“真實性”問題。再現(xiàn)、模仿不是復制，這恐怕是為多 數(shù)藝術家、理論家所肯定了的，但問題在于當我們說到一件藝術品如何逼真肖似時，是在什么意義上使用這些概念？這類作品的制作與解讀的心理原因何在？

貢布里希認為，美學上對真實性問題的討論常常陷入混亂，主要是無視一個簡單的事實：藝術品的真實性與邏輯上的“真實”和“虛假”是根本不同的，我們談到一件作品的真實，絕不是邏輯上的真，而是心理意義上的真，他回顧了這樣一些簡單的，常不為人注意的事實：一件作品的真實性的確定，常常是根據(jù)標簽來進行的，如瑪格利特的《這不是一只煙斗》， “這不是一只煙斗”這句話出現(xiàn)在畫著煙斗的畫中，這就涉及到觀看方式或者說是譯解方式的不同，在看畫的時候，文字通常扮演的是對圖像的解說，很少有人會主動地把文字作為畫面上的構成元素，當認知與預測與以往的經(jīng)驗不符時，便引起了觀者的疑惑：這到底是一支煙斗呢，還是二維平面的假象，抑或是這只煙斗連同這行字都是一個假象。正如貢布里希所說的對圖像的解讀依賴于觀者對該時該地情況的了解。以往許多作品的說明詞是無法核實的，不僅因為時過境遷，還由于公眾根本無條件去核實或者說無核實的必要。

在認知受限的條件下，如果藝術家再故意制造一些視錯覺游戲，那對觀眾對畫面的解讀又會有另一些影響。荷爾拜因的《法國大使》在被倫敦國家畫廊收藏之前，曾收藏在Policy城堡中，據(jù)說它掛在樓梯旁邊的墻上，使得人們上下樓梯時能從斜角看到骷髏的原貌，也有人說它掛在城堡入口玄關的正面墻上，人們一進門就能看到正面的華麗肖像，當他們向右轉進旁邊的門時就會從側面角度看到骷髏。對于畫中的骷髏有兩層解釋：1、在西方骷髏（死亡）一直是一個警惕世人的標志，任何人都逃脫不了死亡，死亡代表了無私的審判，相對于有限的生命也象征了時間的永恒。2、由于骷髏是隱藏的，只有從特定的角度才能看清，隱喻要從不同的角度才能看清事物的真像。當觀眾從正面欣賞作品，認為表現(xiàn)的是現(xiàn)實景象，而下方的骷髏只是一個模糊不清的幻影，可是當我們走到一定的角度看清它的形狀時，骷髏成為現(xiàn)實，而正面逼真的場景反而變成了虛幻，到底何者是真實何者是虛幻呢？

文藝復興以來，借助于科學的透視法、明暗造型法、色彩學的發(fā)展，藝術作品越來越接近真實，使得觀者也會集中于畫面所呈現(xiàn)的三維空間，觀者獲得信息的過程越來越順暢，視覺世界的外貌到畫面投射越來越符合其心理定向，然而當這樣一些觀看方式和描繪方法日臻完善時，藝術家們開始不滿足于“順暢的表達”。很多超現(xiàn)實主義畫家利用視錯覺對這種慣常解讀進行一些干涉。視錯覺是當人觀察物體時，基于經(jīng)驗主義或不當參照形成的錯誤判斷和感知，視錯是指觀察者在客觀因素干擾下或者自身的心理因素支配下，對圖形產生的與客觀事實不相符的錯誤的感覺。錯視現(xiàn)象作為一種非邏輯表達的視覺認知方式主要體現(xiàn)在觀者的知覺上，超現(xiàn)實主義常常利用客觀視覺形式本身的矛盾和不合理的“錯誤”，再利用受眾對視覺形式感知上的錯視現(xiàn)象，將非邏輯的視覺想象擴大到受眾的視域范圍中，以此來喚起觀者的全新感受。在觀看過程中，觀眾發(fā)現(xiàn)一種物象會有幾種解讀方式，面對簡單的幾何形體時，三角形、圓形、方形等，我們可以發(fā)散出在現(xiàn)實生活中與之形狀相似的事物，但當圖像出現(xiàn)在具體的時間空間中，心理定向就會引導我們只看到它的一個或少數(shù)幾個意義，當形象越具體，描繪越接近真實，指向性亦隨之越明確，線索的多寡引發(fā)了多義性。

多義性，如同列夫.托爾斯泰所說，是藝術語言與非藝術語言的區(qū)別所在，藝術語言與非藝術語言的區(qū)別在于它是否喚起無數(shù)的思想、概念和解釋。達利是運用多義性的高手，在他的很多作品中利用形狀的相似性來引發(fā)觀眾對不同物象的聯(lián)想：一個坐在水中埋著頭的男人體也可以看成拿著一顆球的右手，當然這一過程的產生依賴于觀看。前面提到當畫面信息越完備時，多義性隨之減少。立體派把不同視點觀看到的事物轉換的畫面上，試圖利用二維平面來呈現(xiàn)一個動態(tài)的觀看結果，當我們面對把它看成三維空間的習慣時，發(fā)現(xiàn)這種心理預期并沒有得到印證。這種視覺與直覺的沖突使我們不得不重新解讀。

從文藝復興的透視（單眼深度線索）到現(xiàn)代主義強調回歸繪畫平面性，極簡主義更進一步（無論畫面多么寫實，畫框卻時刻提醒著觀眾它仍然處于一個二維平面中），突破圖底關系，引起我們對畫面空間與畫幅本身所在空間的沖突的思考?，F(xiàn)代主義中種種對表現(xiàn)方式的反叛引發(fā)了觀看方式的轉變，到波洛克的行動繪畫這里，它既無三度空間幻覺，亦無三維到二維的復義，畫面本身也不具有多重解讀的可能，除了看到他完成過程的行動軌跡外別無他物。多義性曾是觀者積極參與制作過程的觸媒。貢布里希認為在波洛克那里，排除多義性卻使觀者更直接的體會到創(chuàng)作的過程?，F(xiàn)在，過分強調繪畫的構圖、色彩、筆觸，解讀容易陷入簡單的形式主義里，形式和內容要相得益彰是慣用的一套說辭，但仔細一想，這仍然是一種兩分法的表述。藝術發(fā)展到今天，表達方式更加自由，中國當代藝術中把圖像作為一種承載某種含義的符號已成為一種“風尚”，越來越多的作品趨向圖示化，陷入簡單的一定的技法和符號的簡單相加。能否做到突出媒介的特性，引發(fā)多義性的思考，讓創(chuàng)作過程、材料、媒介更有效的表達可以說是回避圖示化的一種可能。通常情況下的創(chuàng)作模式是藝術家形成一種成熟的面貌，使作品成為一種標識，既所謂的“風格”，然而一個藝術家利用不同的媒介，也能從其表達上看到相通之處，即“另一種風格”.簡言之，對當代藝術的解讀需要一定的知識儲備。有這樣一種說法，當代藝術發(fā)展到今天，沿襲的仍然是杜尚、博伊斯、安迪沃霍爾的路子，只是他們的學說被細化、豐富了，我們的觀看方式是否也是在既有體制下的微調呢？

[1]貢布里希文集：藝術與錯覺/貢布里希（英）楊成凱，李本正，范景忠譯 南寧：廣西美術出版社 2012.3 第69-72頁

[2]周彥 《視覺藝術心理的經(jīng)驗描述貢布里?！端囆g與幻覺》研究》《新美術》1987年03期

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胡銳（1988—），女，漢族，四川省宜賓市人，碩士研究生，單位：四川美術學院，研究方向：油畫藝術。