郭任遠(yuǎn)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作特征和演奏處理

虞 璇

（華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 廣東 廣州 510630）

郭任遠(yuǎn)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作特征和演奏處理

虞 璇

（華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 廣東 廣州 510630）

郭任遠(yuǎn)的鋼琴音樂(lè)在體現(xiàn)中國(guó)民族鋼琴音樂(lè)特征方面具有一定的典型性和代表性，他在尊重傳統(tǒng)作曲理論與傳統(tǒng)和聲理論原則的同時(shí)，又不受傳統(tǒng)理論規(guī)律的束縛，注意根據(jù)具體音樂(lè)作品內(nèi)容的需要而采用創(chuàng)新的手段，把西洋和聲寫(xiě)作手法融入民族五聲調(diào)式音樂(lè)風(fēng)格中，做到洋為中用，力求以豐富的和聲效果來(lái)感染聽(tīng)眾，同時(shí)在演奏上又有著較好的鋼琴化效果，這種做法對(duì)當(dāng)今我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作和演奏有一定的啟發(fā)和借鑒作用。

郭任遠(yuǎn) 鋼琴音樂(lè) 演奏處理 創(chuàng)作特征

一、郭任遠(yuǎn)藝術(shù)生涯及創(chuàng)作歷程

郭任遠(yuǎn)（1927-2014），出生于中國(guó)香港。中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)高等藝術(shù)院校視唱練耳學(xué)會(huì)理事、視唱練耳專(zhuān)業(yè)的國(guó)內(nèi)權(quán)威。從創(chuàng)作時(shí)間來(lái)看，郭任遠(yuǎn)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作可以分為四個(gè)階段。

第一階段：20世紀(jì)40年代——?jiǎng)?chuàng)作先鋒期。如1942年的《無(wú)題曲（一）》，1943年的《無(wú)題曲（二）》，1944年的《再見(jiàn)歌》等等。郭任遠(yuǎn)特別偏愛(ài)古詩(shī)詞，常把詩(shī)詞拿來(lái)配成曲，如白居易的《長(zhǎng)恨歌》（1944年）、李頎的《古從軍行》（1945年）、韋莊的《謁金門(mén)》（1945年）、李白的《憶秦娥》（1945年）、李煜的《相見(jiàn)歡》（1945年）等等。這一時(shí)期,其鋼琴作品篇幅短小，標(biāo)題音樂(lè)特征明顯，無(wú)論從篇幅長(zhǎng)短、曲目結(jié)構(gòu)還是技術(shù)手法上都略顯單薄。

第二階段：1949年至文革時(shí)期。當(dāng)時(shí)我國(guó)處于全面建設(shè)發(fā)展時(shí)期，郭任遠(yuǎn)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作遵循了毛澤東文藝思想，理論聯(lián)系實(shí)際、深入到廣大人民群眾生活中去。他這一時(shí)期的作品貼近生活和群眾，如鋼琴獨(dú)奏曲代表作有《火紅的年華》（1951年）、《期望》（1951年）表達(dá)了人民的喜悅之情，凸顯了對(duì)新中國(guó)、新生活的熱愛(ài)；《春到燕園》（1950年）、《童年》（1964年）傳達(dá)出積極進(jìn)取、樂(lè)觀向上的情緒。此外，那個(gè)時(shí)期非常時(shí)興拿蘇聯(lián)歌曲的素材加以改編，其創(chuàng)作的組曲《光明贊》就是這類(lèi)創(chuàng)作的一部作品。

第三階段：文革后至80年代末——?jiǎng)?chuàng)作的盛產(chǎn)時(shí)期。創(chuàng)作了大量鋼琴曲與聲樂(lè)作品，其中不乏許多激勵(lì)人們奮發(fā)向上又不乏濃重抒情意味的優(yōu)秀作品，聲樂(lè)作品有女中音獨(dú)唱曲《離別之夜》（1979年）、《秋夜驪歌》（1984年）等等，廣受好評(píng)。

第四階段：90年代至2014年。郭任遠(yuǎn)退休并定居煙臺(tái)，將工作重心轉(zhuǎn)移至教學(xué)，在全國(guó)音樂(lè)院校講課教學(xué)，課程涉及和聲寫(xiě)作、鍵盤(pán)和聲、即興伴奏，進(jìn)行各類(lèi)歌曲的改編和編配伴奏工作，如《蝶戀花》、《故鄉(xiāng)的親人》、《北京頌歌》、《沁園春·雪》等，且不斷揣摩并加以完善，指法、聲部走向設(shè)計(jì)日趨成熟精煉。

二、郭任遠(yuǎn)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作特征的研究

（1）愛(ài)國(guó)愛(ài)黨的民族情懷

郭任遠(yuǎn)豐富的人生閱歷造就了其鋼琴音樂(lè)作品具有鮮明的時(shí)代感和民族特征，緊緊抓住了時(shí)代的主要矛盾。他的創(chuàng)作真實(shí)反映了人民大眾當(dāng)時(shí)的生活，始終站在時(shí)代的前列，與人民共呼吸，充分體現(xiàn)了廣大人民的革命思想、民族精神，代表了時(shí)代的進(jìn)步力量?！队屑覛w不得》是根據(jù)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的詩(shī)句改編而成的，詩(shī)句中寫(xiě)道：“山明水秀，是我的故鄉(xiāng)；閑云掩映，是我的故鄉(xiāng)。杜鵑啼聲凄，倍增我鄉(xiāng)思。有家歸，歸不得去，遍地烽火，滿(mǎn)天戰(zhàn)云在那邊，倍增鄉(xiāng)思?！?/p>

（2）豐富多樣的和聲手法的運(yùn)用

郭任遠(yuǎn)多數(shù)的鋼琴音樂(lè)作品比較偏向傳統(tǒng)的理論作曲手法，尤其在和聲的使用手法、調(diào)式轉(zhuǎn)換等方面大體上遵循了傳統(tǒng)和聲的運(yùn)行模式，并有機(jī)的與民族風(fēng)格相結(jié)合，更好的為民族風(fēng)格的思想、情感內(nèi)容服務(wù)。

1、使用傳統(tǒng)和聲為五聲性旋律服務(wù)

郭任遠(yuǎn)在為民族化旋律編配和聲進(jìn)行過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎寂c探索，值得我們探討和學(xué)習(xí)。例如《秋夜驪歌》的B段中，多使用副三和弦，保持了民族風(fēng)格原有的曲調(diào)韻味，而在終止式時(shí)，使用了F大調(diào)（F宮）的屬到主，保持了傳統(tǒng)和聲的緊湊性。在郭任遠(yuǎn)鋼琴音樂(lè)作品中，屬和弦被推到一個(gè)非常重要的位置上。屬和弦具有很強(qiáng)的功能性特點(diǎn)，因而是傳統(tǒng)和聲里比較常用的一種，作用十分重要。郭任遠(yuǎn)擅于大量使用屬和弦體系里面的重屬和弦、附屬和弦、屬九和弦等等，其多樣性大大豐富了作品和聲的色彩。

2、運(yùn)用半音手法，追求豐富的和聲色彩

郭任遠(yuǎn)在作品寫(xiě)作中廣泛使用半音手法，增強(qiáng)了音樂(lè)的緊張度，豐富了和聲色彩。以聲樂(lè)歌曲《無(wú)花果》為例，此曲鋼琴伴奏部分（見(jiàn)譜例1）左手半音下行，右手密集的三連音也呈下行排列，烘托出一種悲涼凄苦的情感，演奏時(shí)伴隨減慢和力度的減弱，把音樂(lè)情感推到了一個(gè)極點(diǎn)，音樂(lè)也漸行遠(yuǎn)去。在此曲的第24小節(jié)運(yùn)用了平行的六和弦上行，以及此曲中大量的和弦外音、變音、經(jīng)過(guò)音、七和弦、九和弦等運(yùn)用，充分表達(dá)了內(nèi)心世界復(fù)雜的、百感交集的情感。

3、豐富的轉(zhuǎn)調(diào)手法

郭任遠(yuǎn)在運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)中，手法巧妙多樣，且往往直接簡(jiǎn)潔，為求調(diào)性的直接對(duì)比而把音樂(lè)從一個(gè)調(diào)性直接轉(zhuǎn)換到另外一個(gè)調(diào)性，產(chǎn)生或濃或淡的色彩對(duì)比效果。在鋼琴獨(dú)奏曲《火紅的年華》的第48小節(jié)之前運(yùn)用一系列半音下行模進(jìn)直接由F大調(diào)進(jìn)入到bD大調(diào)，第50小節(jié)又直接轉(zhuǎn)入bE大調(diào)，在第52小節(jié)再次轉(zhuǎn)入F大調(diào)，經(jīng)過(guò)左手八度半音下行回到主調(diào)F大調(diào)。每一次轉(zhuǎn)調(diào)都是為了追求鮮明的調(diào)性對(duì)比以及豐富的和聲效果，故不用過(guò)渡。

在《草原牧歌》（根據(jù)黃仁清的<草原牧歌>改編）中，結(jié)尾處第9小節(jié)和第13小節(jié)相同的旋律采用了同主音大小調(diào)對(duì)置的手法（C大調(diào)和c小調(diào)），左手連綿不絕的十六分音符也包含了音樂(lè)線條的走向，富有動(dòng)力感，豐富了音樂(lè)的層次感，增添了音響的色彩性。

另外，郭任遠(yuǎn)偏愛(ài)同主音的三度關(guān)系之間的轉(zhuǎn)換。比如《離別之夜》第二、三段之間的三度調(diào)性轉(zhuǎn)換是很富于色彩對(duì)比的，另外此曲鋼琴伴奏結(jié)尾處，直接由c小調(diào)轉(zhuǎn)入同主音C大調(diào)，亦極富色彩性。

（3）鋼琴化的音響架構(gòu)設(shè)計(jì)

所謂“鋼琴化”，就是指樂(lè)曲具有較強(qiáng)的“可彈性”，并且能夠用到象樂(lè)隊(duì)一樣較寬廣的音區(qū)和多層次、多聲部織體結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮鋼琴的音響效果，充分發(fā)揮鋼琴的演奏技巧。

1、多層次的織體設(shè)計(jì)

在郭任遠(yuǎn)的作品中不難看出，大多數(shù)都有多層次、多聲部的構(gòu)思，即高音的旋律線，低音的和聲線條，中聲部豐滿(mǎn)、厚實(shí)的和聲音響的填補(bǔ)；而且和聲織體運(yùn)用都有著較嚴(yán)格的組織邏輯關(guān)系，反映在橫向和聲連接的動(dòng)力、色彩設(shè)計(jì)，縱向和弦音的選擇以及聲部進(jìn)行的嚴(yán)謹(jǐn)性上，且極少出現(xiàn)例如反功能、平行或反向五、八度、聲部交錯(cuò)或超越這樣的不良聲部進(jìn)行。如鋼琴獨(dú)奏曲《春到燕園》、《勝利進(jìn)行曲》、《柔情》、《期望》，伴奏作品見(jiàn)附錄《離別之夜》等等，幾乎其所有作品都有這種豐富織體、多層次的構(gòu)思，加之其豐富、多變的和聲靈活運(yùn)用，這使其作品音響效果異常豐富。

2、連綿不斷的音響設(shè)計(jì)

在郭任遠(yuǎn)鋼琴音樂(lè)作品中，音符的連接延續(xù)不斷，很少有較長(zhǎng)時(shí)值的停留，始終使音樂(lè)往前進(jìn)行，動(dòng)感十足，給音樂(lè)較多的流動(dòng)性、愉悅性，如鋼琴獨(dú)奏作品《期望》中，幾乎沒(méi)有四分音符的停頓，樂(lè)曲旋律委婉、線條順暢、一氣呵成。又如聲樂(lè)伴奏曲《離別之夜》中，也是幾乎沒(méi)有四分音符長(zhǎng)音的停留，僅在樂(lè)曲結(jié)束前的四小節(jié)才開(kāi)始連續(xù)出現(xiàn)，這樣的設(shè)計(jì)給音樂(lè)較強(qiáng)的進(jìn)行感、流動(dòng)感，而且也很好地表現(xiàn)了纏綿不斷、藕斷絲連的意境情感，使彈奏者能較好駕馭鋼琴音響世界的表現(xiàn)力，并有愉悅、舒心、暢快之感。

三、郭任遠(yuǎn)鋼琴音樂(lè)的分析與演奏處理

（1）郭任遠(yuǎn)鋼琴獨(dú)奏曲的分析與演奏處理

1、鋼琴原創(chuàng)曲

以《期望》為例，此曲創(chuàng)作于1951年。運(yùn)用多次轉(zhuǎn)調(diào)手法，時(shí)而明亮絢麗，時(shí)而柔和黯淡，時(shí)而豁然開(kāi)朗。

第一段（第1-26小節(jié)）右手第1小節(jié)的八度開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地“歌”出旋律，一開(kāi)頭便奠定了民族F宮五聲調(diào)式調(diào)性。彈奏時(shí)要突出小指的站立感，旋律的外聲部要突出些，左手的琶音要連貫輕盈，注意流動(dòng)性。

此曲較多地運(yùn)用了左右手短句銜接的手法，樂(lè)曲第7小節(jié)的左手聲部運(yùn)用了半音化走向（樂(lè)曲第26、49小節(jié)亦做相同處理），向內(nèi)收緊，具有極強(qiáng)的屬傾向，手指要貼鍵彈出聲部進(jìn)行的緊湊感。接下來(lái)第8小節(jié)的音樂(lè)線條自下而上，演奏者應(yīng)當(dāng)充分注意雙手力量的傳遞與轉(zhuǎn)移，同時(shí)又要兼顧橫向的音樂(lè)線條走向。

中段（第27-42小節(jié)）從第27小節(jié)開(kāi)始，速度提至96拍/分鐘。左手的六連音要求手指清晰彈奏，同時(shí)也要輔以手臂的自然重量，音質(zhì)要均勻圓潤(rùn)。兩手之間的距離較近，故更應(yīng)分清左右手聲部的層次，踏板跟隨每一拍和聲的變化而更換。第41小節(jié)以后的織體也變成九連音，運(yùn)用一系列半音模進(jìn)手法推動(dòng)音樂(lè)的情緒逐漸上升，引出再現(xiàn)段。

第三段（第43-61小節(jié)）再現(xiàn)段回到原速，力度比第一段要稍強(qiáng)一點(diǎn)。樂(lè)曲第54小節(jié)旋律由右手交至左手，猶如兩人對(duì)話般的交談，演奏時(shí)要突出樂(lè)句之間音色的區(qū)別。

此曲演奏方面的難點(diǎn)是：第一，準(zhǔn)確地為左右手分句，并分別彈出音樂(lè)起伏與歌唱感覺(jué)；第二，彈出和聲的層次感。解決這幾個(gè)問(wèn)題要注意以下幾點(diǎn)：一是左手的指法。這首樂(lè)曲的傳統(tǒng)調(diào)式音階的指法與西方大小調(diào)音階不同，打破了傳統(tǒng)西洋大小調(diào)式中的指法規(guī)律和用指習(xí)慣，需要單獨(dú)的練習(xí)與標(biāo)記，以保證連線的流暢與連貫。在演奏中需要特別留意大拇指順暢的轉(zhuǎn)移，提前到位。手腕移位時(shí)保持平穩(wěn)，避免上下過(guò)多晃動(dòng)。二是踏板的變換要靈活，多注意譜面上的踏板標(biāo)記。同時(shí)耳朵始終保持敏感，隨著和聲的變換而調(diào)整。另外演奏者還要仔細(xì)辨別和聲音響，分辨旋律與和聲的層次關(guān)系，各聲部之間的音量要有區(qū)別。最后，此曲音域較寬（尤其中段），在演奏中要同時(shí)兼顧兩手的橫向線條，運(yùn)用各音區(qū)的音色對(duì)比富于變化和色彩感。

2、鋼琴改編曲

郭任遠(yuǎn)十分熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)曲調(diào)，因而他的鋼琴曲創(chuàng)作中，常常利用廣大人民群眾所熟知并傳唱的民歌或者通俗歌曲旋律作為創(chuàng)作的基本素材，運(yùn)用具有鋼琴特色的作曲技法加以改編創(chuàng)作，這些作品并無(wú)艱深的鋼琴技巧和內(nèi)涵，但均比較通俗、親切，符合大眾的審美趣味，容易被聽(tīng)眾理解和接受。

以《小草》為例，這首作品根據(jù)王祖皆、張卓婭曲的《小草》改編，此曲并非不能用復(fù)雜華麗的伴奏音型，但作者采用了平穩(wěn)、簡(jiǎn)樸的伴奏織體，恰到好處，更加符合“小草”這個(gè)主題的特點(diǎn)——平凡、質(zhì)樸。

樂(lè)曲一開(kāi)頭左手的伴奏使用分解柱式和弦，塑造出樸素的音樂(lè)形象，第二句伴奏音區(qū)向下擴(kuò)展了八度，右手的旋律間隔以雙音奏出，且在長(zhǎng)音之后襯以加花裝飾，豐富了音響效果。樂(lè)曲第二段右手旋律由八度構(gòu)成，左手的織體的節(jié)奏更具動(dòng)力感，連綿不絕的十六分音符表達(dá)出高漲的音樂(lè)情緒。相同的旋律（上例第1、2小節(jié)）在重復(fù)時(shí)配以不同的和聲，采用了半音手法，樂(lè)曲后半部分的和聲運(yùn)用了下屬的離調(diào)和弦并在其后使用重屬和弦，這種重屬導(dǎo)七和弦經(jīng)過(guò)到Ⅴ7的進(jìn)行在終止時(shí)或半終止中都十分常見(jiàn)。演奏此曲前半段不需要加入太多手腕或手臂的力量，指尖的“點(diǎn)到即止”更符合音樂(lè)的基調(diào)和情緒，尾聲前的76 65（第35-37小節(jié)，見(jiàn)譜例12）重復(fù)了三次，且做減慢處理，顯露出不舍的情感。演奏尾聲演奏時(shí)要特別強(qiáng)調(diào)每一拍之間的音量對(duì)比，左手的單音用指尖“點(diǎn)”出。（見(jiàn)圖例2）

3、郭任遠(yuǎn)鋼琴獨(dú)奏曲彈奏要點(diǎn)的歸納

首先，極其敏銳的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。演奏者應(yīng)該充分運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)去辨別音樂(lè)、感受音樂(lè)、表達(dá)音樂(lè)。追求高品質(zhì)的音色，頭腦里應(yīng)該有充分的想象和構(gòu)思。

其次，流暢如歌的旋律線條。郭任遠(yuǎn)的音樂(lè)作品往往都具有優(yōu)美如歌的旋律，自然流暢、悅耳動(dòng)聽(tīng)。他的鋼琴原創(chuàng)曲除了要重視縱向和聲織體，也要同時(shí)在多聲演奏中偏重對(duì)于樂(lè)曲旋律線條的塑造，它是鋼琴藝術(shù)中國(guó)化的突出特點(diǎn)之一。眾所周知，中國(guó)鋼琴音樂(lè)往往以線條美著稱(chēng)。旋律是最直接的聽(tīng)覺(jué)線條。郭任遠(yuǎn)十分重視分句，往往在譜面上也會(huì)做出相關(guān)斷句抬手腕標(biāo)記，要彈出樂(lè)句感。注意樂(lè)句的起承轉(zhuǎn)合，強(qiáng)調(diào)大連線的概括性，連線內(nèi)的音與音之間要相連，演奏時(shí)要特別留意樂(lè)句的開(kāi)頭和結(jié)尾，嚴(yán)格控制好落音，輕提手腕，在段落收尾處往往要做減慢、減弱的處理，要彈出飄渺但不虛弱的聲音，給聽(tīng)眾以回味的余地，使樂(lè)曲的演繹具有邏輯性，不要隨便彈得很強(qiáng)或彈成重音的效果，可能會(huì)破壞想象力的空間。郭任遠(yuǎn)個(gè)人非常注重指法的規(guī)范與準(zhǔn)確，在作品寫(xiě)作中對(duì)于指法的要求與研究非常細(xì)致，并且經(jīng)常在實(shí)踐中加以改進(jìn)和修正。

再次，點(diǎn)到即止的踏板運(yùn)用。郭任遠(yuǎn)的音樂(lè)作品風(fēng)格多樣， 合理的運(yùn)用踏板能夠取得很好的演奏效果，加深演奏者對(duì)樂(lè)曲的理解和領(lǐng)悟，使得音樂(lè)充滿(mǎn)生命力。踏板藝術(shù)是一門(mén)綜合藝術(shù)，不同的樂(lè)曲不同的情形要用不同的踏板。同時(shí)，它需要“聆聽(tīng)”，充分借助精密的聽(tīng)覺(jué)去感覺(jué)，腳跟著耳朵來(lái)踩。需要避免的是，有些演奏者往往一遇到演奏難點(diǎn)，就習(xí)慣性的踩延音踏板，用踏板來(lái)遮掩演奏技巧上的不成熟，這樣反而造成聽(tīng)覺(jué)上的混雜，模糊了旋律的線條，渾濁了和聲的色彩，干擾了音樂(lè)的正常進(jìn)行，混亂了音樂(lè)的真正內(nèi)涵。

（二）郭任遠(yuǎn)歌曲鋼琴伴奏的分析與演奏處理

1、聲樂(lè)作品中的鋼琴伴奏部分

以《秋夜驪歌》為例， 這是一首具有古典藝術(shù)歌曲韻味的創(chuàng)作歌曲，歌詞部分典雅且富有意味。此曲成功的營(yíng)造出古樸典雅的意境，為聽(tīng)眾營(yíng)造出一幅蕭瑟、凄涼冷清的秋夜離別之景，表現(xiàn)朋友間的深厚情誼及不舍之情。此首歌曲為女中音獨(dú)唱，全曲的左手低音線條設(shè)計(jì)精心合理，彈奏時(shí)要特別注意音符的時(shí)值要夠拍，八度低音的進(jìn)行要彈得稍重一些，剛好與右手休止符形成相互“插空”、“補(bǔ)充”的效果。這首歌曲是帶再現(xiàn)的單三部曲式，圖示如下

前奏（第1-9小節(jié)）中速偏慢，奠定全曲低沉、幽靜的音樂(lè)氛圍。右手旋律回環(huán)式級(jí)進(jìn)上行，左手的伴奏織體采用分解和弦，明確了F宮民族調(diào)式調(diào)性，引子的最后一小節(jié)內(nèi)聲部呈反向進(jìn)行，為A部主題的進(jìn)入做好充分的準(zhǔn)備。

A段（第10-26小節(jié)）歌詞中寫(xiě)道：“秋風(fēng)清，秋月明，送君去遠(yuǎn)行。親人意，故友情，勝似霜葉濃?！鄙鷦?dòng)的勾勒出了一幅秋夜離別的畫(huà)面。本段由兩個(gè)基本對(duì)稱(chēng)的樂(lè)句構(gòu)成。上句的旋律位于中音區(qū)域，并逐步回環(huán)下降，突出深沉、含蓄的音樂(lè)性格，織體沿用前奏的材料。下句旋律則是上句的變化發(fā)展，尾音自然延伸一小節(jié)，增強(qiáng)了段落的收束感，織體方面使用了八分音符，增強(qiáng)了流動(dòng)感，表現(xiàn)出音樂(lè)情緒的增漲。

B段（第27-42小節(jié)）也由兩個(gè)完全對(duì)稱(chēng)的8+8樂(lè)句構(gòu)成，采用了對(duì)比性的主題材料，音區(qū)無(wú)大的變化。和弦配置方面使用了一系列副三和弦，如Ⅱ級(jí)（第31、32小節(jié)的第一拍）、Ⅲ級(jí)（第29、30、38小節(jié)）、Ⅵ級(jí)（第27、28、35、36、37小節(jié)），大大增強(qiáng)了聽(tīng)覺(jué)的色彩性。少用正三和弦，削弱了功能強(qiáng)度，只在最后使用了屬七和弦的轉(zhuǎn)位，意在增強(qiáng)收束感。而和聲也較多的使用七和弦?？楏w變成多為十六分音符的律動(dòng)，這一發(fā)展性段落增多了幾分張力。

尾奏（第63-68小節(jié)）以漸弱的力度、漸高的音區(qū)、漸慢的速度來(lái)深化這首作品的感情，第63小節(jié)以bⅢ級(jí)變格補(bǔ)充終止結(jié)束全曲，意外中又帶有神秘和浪漫，感覺(jué)突然回到bA大調(diào)，感情的宣泄更加充分。

2、鋼琴即興伴奏

郭任遠(yuǎn)十分注重培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散性思維，擴(kuò)展音樂(lè)知識(shí)面，譬如寫(xiě)出和弦標(biāo)記，然后在鍵盤(pán)（鋼琴）上做出四部和聲的連接，待練熟之后再變換織體；以及在和弦之間臨時(shí)加入其他和弦，并要求學(xué)生做出正確的四部和聲連接。這其中的難點(diǎn)在于對(duì)各個(gè)調(diào)性的熟悉程度，準(zhǔn)確、流暢的各聲部走向，能夠加深對(duì)和聲音響效果的聽(tīng)覺(jué)感受，也有利于加強(qiáng)背譜的清晰度和牢固程度。恰當(dāng)選擇豐富的和聲語(yǔ)匯，合理安排織體，注重伴奏的低音設(shè)計(jì)。

在郭任遠(yuǎn)鋼琴音樂(lè)中，大量的使用重屬和弦、副屬和弦，強(qiáng)化了音樂(lè)形象，升華了音樂(lè)內(nèi)涵。注重即興伴奏中低音走向，如在編配《沁園春·雪》的編配教學(xué)中（以原調(diào)1=bE為例），前14個(gè)小節(jié)為鋼琴前奏，右手彈主旋律，左手伴奏為八度低音柱式和弦，第10小節(jié)第一拍的屬音bB音配置了，且從第2至第5小節(jié)及第6至第11小節(jié)分別將左手低音設(shè)計(jì)，雄壯的音樂(lè)線條有一股浩然正氣,勾勒出一幅祖國(guó)壯麗山河的畫(huà)卷。

3、郭任遠(yuǎn)歌曲鋼琴伴奏彈奏要點(diǎn)的歸納

首先，歌詞是聲樂(lè)作品的重要組成部分，通過(guò)歌詞可以讓我們了解到作者的創(chuàng)作意圖以及作品的主題內(nèi)容和思想感情。郭老師作品的歌詞包括古人詩(shī)詞、自己創(chuàng)作等。比如《悼念周總理的<花下詩(shī)>》，其詞選自天安門(mén)詩(shī)抄?！盎▋弘m少自家栽，清明時(shí)節(jié)含淚采。一束鮮花全家心，總理在人民心中活萬(wàn)代?！惫蠋熢谶@首作品中，重復(fù)了三次“總理在人民心中活萬(wàn)代”，足以見(jiàn)作曲家感情的真摯。在分析作品歌詞時(shí)，需要仔細(xì)揣摩作者的思想感情，探知他的喜怒哀樂(lè)，感悟音樂(lè)內(nèi)涵的真諦，盡可能的接近作曲家的心態(tài)，用指尖傳遞感情，充分的表達(dá)出情感。

其次，和聲聽(tīng)覺(jué)與感受的“提前量”。鋼琴伴奏屬于多聲部音樂(lè)范疇，和聲是整個(gè)伴奏的精髓所在。和聲水平的高低直接影響到伴奏的效果。在彈鋼琴伴奏時(shí)，頭腦中要對(duì)和聲音響的概念有充分的提前想象，要有“提前量”。彈奏者平時(shí)應(yīng)該多練習(xí)鍵盤(pán)和聲，培養(yǎng)自己的和聲思維。

再次，與歌唱者相映成輝。郭任遠(yuǎn)在鋼琴伴奏曲的教學(xué)中非常重視兩者音色、音量的匹配與融合。作品演奏是否成功很大程度上取決于演奏者的音色對(duì)比和音響平衡。鋼琴伴奏不僅是和聲的組合與鋪墊，在具體演奏中，不能一味的追求音量的“大”或音色的“亮”，它還需要服從于演唱者的音量和音色特點(diǎn)。演奏前奏、間奏和尾聲時(shí)，是鋼琴伴奏發(fā)揮技能的最佳時(shí)機(jī)，需要充分練習(xí)，熟練掌握，音量方面可適當(dāng)彈大聲一點(diǎn)，以足夠的音量支撐來(lái)烘托歌曲的音樂(lè)氛圍以及歌曲的藝術(shù)感染效果，一定要能充分準(zhǔn)確的表現(xiàn)出作曲者的創(chuàng)作意圖。

結(jié)語(yǔ)

近幾十年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)家不斷地求索，力求創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格的，又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匿撉倩髌?，盡管也有喜人的成績(jī)，但結(jié)果實(shí)在不能令人滿(mǎn)意。有些作品表現(xiàn)在要不追求標(biāo)新立異的作曲手法，要不追求怪異的音響，要不就節(jié)奏復(fù)雜、較難彈奏，好像只有這樣才算表現(xiàn)了民族特性、民族風(fēng)韻，實(shí)則表現(xiàn)的卻是外在的、華而不實(shí)的、嘩眾取寵的音響，缺少永久的生命力。而郭任遠(yuǎn)的作品則不然，優(yōu)美抒情、意境高遠(yuǎn)，濃縮著較強(qiáng)的生活體驗(yàn)、思想情感，彈奏上自然流暢，沒(méi)有做作、牽強(qiáng)、浮華造作的音響，讓人流連忘返，本質(zhì)上透出民族的烙印，這正是本文研究郭任遠(yuǎn)先生作品的意義價(jià)值所在，為我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作和演奏提供些借鑒。

[1]郭任遠(yuǎn).鋼琴小曲集（鋼琴輔助教材）.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社，1992（10）；

[2]郭任遠(yuǎn).郭任遠(yuǎn)器樂(lè)作品選.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)一九九零年作品專(zhuān)輯（一）.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社，1990（6）；

[3]郭任遠(yuǎn).現(xiàn)代聲樂(lè)器樂(lè)作品集（上中下冊(cè)）.山東煙臺(tái)師范學(xué)院，2002（12）；

[4]周奇迅.簡(jiǎn)析郭任遠(yuǎn)作品的和聲手法.樂(lè)府新聲，2006（2）；

[5]劉學(xué)嚴(yán).評(píng)郭任遠(yuǎn)的和聲手法.樂(lè)府新聲，1991（3）；

[6]趙曉生.中國(guó)鋼琴語(yǔ)境.鋼琴藝術(shù)，2003（10）；

[7]趙曉生.鋼琴演奏之道（新版）.上海音樂(lè)出版社，2007（8）；

[8]（俄）根納季·齊平.演奏者與技術(shù).中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005。

虞璇（出生年1985—）女，碩士研究生，主攻鋼琴演奏與鋼琴教學(xué)，近年來(lái)常參加國(guó)家省市級(jí)合唱比賽，擔(dān)任鋼琴伴奏一職?，F(xiàn)任華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院鋼琴伴奏老師以及中山大學(xué)藝術(shù)教育中心藝術(shù)導(dǎo)師。