吳健雄（巢湖市文化館 238000）

動機分析法是音樂分析學學科中的主要分析手法之一，目的是通過對音樂中不斷重復變化著的動機來觀察音樂材料內在的性質和運動中如何有機結合的。。這種分析方法不同于申克的原始框架理論和梅爾斯曼的相同本質理論，它通過認知音樂作品的內在結構和發(fā)展的過程來直接的展示作品的特質，更能夠幫助我們理解作曲者在創(chuàng)作音樂作品時富含邏輯性思維的心理和更好的理解作品是如何保持結構上的統一的。

在此我必須要說明一個事實。即我們所說的用音樂分析法分析作品，是為了理解作品的內在結構和作曲家的邏輯性的思維，但不可否認的是主要的研究對象仍然是西方的音樂作品（藝術音樂作品）涉及到部分的中國民間音樂素材的作品的分析多半都是將原有的音樂素材經過加工而成的藝術作品。從這些作品的表面來看，基本可以忽略這些藝術作品在演唱過程中的變異和記譜上的不確定性。從這些作品的內在來看，它已經是經過專業(yè)的作曲技法加工之后的藝術作品，這些作品中的動機是一定和音樂發(fā)展到最后的結構有著密切的關系并包含著作曲家在創(chuàng)作音樂時動機如何發(fā)展的邏輯性思維的

我國的地方性民歌多為單聲部的線性旋律，所以在分析民歌的動機方面，音高動機是我們分析的主要方面之一。在音樂的發(fā)展過程中，音高動機是如何在全曲中發(fā)展和變化的過程，一直都是分析譜例的重中之重。

譜例1《放牛去》

（采集地：巢縣司集鄉(xiāng) 記譜：省文工團）

音高動機——由#F-A-B-E-D組成的整體上行五聲性音階，整個音樂就是圍繞著這個五聲性音階而組成的。

變體分析：

M-1——原型/裁剪

M-2——換序/重復音/前綴音

M-3——逆行/換序/重復音

M-4——裁剪/倒影

從音高動機的角度分析這首作品，是對整個動機在歌曲中如何發(fā)展和運動的整體性把握。但是筆者還注意到M-1使用的裁剪手法所展現出來的B-E-D的回轉形式的輪廓在整個作品中反復的出現，故大膽的假設M-1實際上是動機中的一個特征型（即細胞）。下面就是從細胞（用大寫字母C表示細胞形態(tài)）存在的角度對作品的分析。

變體分析：

M-1——換序/重復音/前綴音

M-2——逆行/換序/重復音

C-1——原型

C-2——倒影

C-3——移位/逆行

C-4——倒影

從動機和細胞變體所呈現的結構來看，細胞變體的加入使得音樂整體的結構呈現出了新的態(tài)勢。原本部分不在劃分范圍內的、看上去跟動機并無關聯的音被聯結在了一起，形成了一種新的結構。

在對巢湖民歌的動機的發(fā)展的分析過程中，筆者發(fā)現了一種有趣而奇怪的現象，在這首民歌作品中沒有使用到移位的手法，而采用的是同音高的換序。

譜例2《打缺歌》

（采集地：廬江縣 記譜：巢湖音專組 廬江文化館）

如果仔細的觀察一下動機部分旋律，我們會發(fā)現這首民歌的動機由#C-E-#F三個音組成。再對動機及其17個變體進行分析，我們會發(fā)現這實際上是一個不停變換的序列游戲，如果我們把#C-E-#F分別用1、2、3這三個數字來代替，再對動機和變體中各音出現的位置和次數記錄下來，我們就會發(fā)現隱藏在其中的秘密。

M M-1 M-2 M-3 M-4 M-5 1 2 3 3 2 1 1 2 3 3 2 1 3 2 3 2 1 1 3 2 1 M-6 M-7 M-8 M-9 M-1 0 M-1 1 1 3 3 3 2 3 3 3 3 2 1 3 1 3 1 1 3 2 3 3 2 1 3 1 3 1 3 2 2 3 3 2 1 M-1 2 M-1 3 M-1 4 M-1 5 M-1 6 M-1 7 2 1 2 3 3 2 1 3 2 1 1 1 1 2 3 3 2 2 1 1 1 2 3

從圖表中的數列結構來看我們可以把整首山歌劃分為三個部分：

第一部分：（呈示）從M到M-3。

樂曲的開頭使用M及其變體M-1采用嚴格的頂真式結構1 2 3——3 2 1，而后M-2和M-3重復了這一格式。

第二部分（展開與發(fā)展）從M-4到M-13。

樂曲的中段部分，從M-4開始我們可以看到大篇幅的序列在進行著重組、排序、重復和延展，并且通過M-5、M-7、M-9、M-13等變體的重復序列保持整體上的聯系。而M-12和M-13的對樂曲第一部分的重復，也為音樂進入結束部分做了鋪墊。

第三部分（結束）從M-14到M-17

樂曲的收尾部分為了呼應開頭也采用了頂針式的結構：

3 2 1 1 1——1 2 3——3 2 2 1 1——1 2 3

采用這樣的頂真式不單單從結構方面統一了全曲，也呼應了開頭部分為整個樂曲的結束部分畫上了一個圓滿的句號。其結構所呈現給我們的都是極為吻合的。這種吻合是作品中動機的高度凝結的統一體。這不禁使我想起魯道夫·雷蒂對于音樂動機運用和結構的關系的描述，他曾說：“當作品向前進行的時候，將它們在一個適當的角度上變形，把它們引導向一種解決，展開一種故事或‘建筑的情結’，它制造了一首作品、一個部分的所有外形以及一個更高的統一體的表現。1”

在對巢湖民歌中動機發(fā)展及其變體在音樂發(fā)展過程中的所表現出的結構性進行分析的過程中，遇到了很多的問題。這些問題總結起來可以歸納為一個共同體，也就是音樂中的共性問題。這個共性問題包括了東方音樂和西方音樂在寫作過程中所呈現給人們的共性問題；藝術音樂作品創(chuàng)作與民間歌曲創(chuàng)作所呈現出的共性問題；不同分析方法和分析手段對不同音樂作品分析時所反映出的共性問題。這個共性問題蘊含在整個分析工作的每一處細節(jié)之中，體現在音樂分析工作中對音樂的組織材料的把握、音樂創(chuàng)作技法的運用、音樂分析方法的理解和音樂分析角度的選擇等方面。而那些分析結論所呈現出來的，無論是這些作品的創(chuàng)作者有意識或者無意識的，我們都不能否認這樣一個偉大事實的存在：創(chuàng)作者在創(chuàng)作音樂過程中有意識或無意識在腦海中所產生的富有邏輯性的思維以及其富有結構性的心理被我們這些分析者捕捉并且呈現出來。這種邏輯性的思維和具有結構性的心理與其說是創(chuàng)作的思路、靈感、框架或者是理論，倒不如說是對音樂中所蘊含的美的追求。這種追求是人類追求音樂中“美”的共同需求。這個共同的需求具有美學上的共性，無論是西方陽春白雪的藝術作品的創(chuàng)作還是巢湖民歌中作為創(chuàng)作者的勞動人民對生活的頌唱，都是人類在追求音樂中美的最好的證明。

隨著分析工作臨近尾聲，這個在音樂分析過程中不斷地迸發(fā)出來的共性問題似乎也不再是一個問題了。那些對于東方音樂創(chuàng)作和西方音樂創(chuàng)作的界定、藝術作品與民間音樂的創(chuàng)作的區(qū)別、高深的作曲技法和簡單的動機重復的運用似乎也都不再是困擾我們的羈絆。

只有音樂本身的存在，才是人類的音樂。這才是人類對音樂的美的追求。

注釋：

1.姚恒璐.《二十世紀作曲技法》.上海音樂出版社，2000.4：12.

[1]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M].上海音樂出版社，2007.5.

[2]克列門斯·庫恩.音樂分析法[M].上海音樂出版社，2009.10.

[3]姚恒璐.現代音樂分析法教程[M].湖南文藝出版社，2003.8.

[4]姚恒璐.二十世紀作曲技法[M].上海音樂出版社，2000.

[5]保羅·興德米特.羅忠镕譯.作曲技法[M].人民音樂出版社，1983.

[6]巢湖市文化館.巢湖民歌選集[M].2004.9.

[7]錢仁康.論頂真格旋律[J].音樂藝術，1983.2.3.

[8]王虎，張寶華.論弦樂四重奏《白毛女》主題-動機的貫穿及變形手法[J].沈陽音樂學院學報，2011.2.

[9]臧恒.主題-動機理論的繼承與發(fā)展[J].南京藝術學院學報，2002.04.

[10]姚恒璐.勛伯格關于主題動機的作曲技法理論[J].天津音樂學院學報，1998.2.

[11]蒲亨強.民歌地方色彩辨析[J].中國音樂，2003（2）.

[12]吳凡.民歌的流傳變異性芻議——以民歌《打花鼓》與《鳳陽花鼓》為例[J].星海音樂學院學報，2006（3）.

[13]張建華，張春林.巴赫《371首四聲部眾贊歌》的和聲處理手法[J].安徽師范大學學報，2004（03）.