希納斯特拉早期的鋼琴作品呈現(xiàn)出阿根廷的民族特色，他創(chuàng)作的素材主要來(lái)源于民間舞蹈的元素，本文通過(guò)對(duì)三種阿根廷舞蹈的探究，結(jié)合他早期的鋼琴作品進(jìn)行分析，引導(dǎo)鋼琴學(xué)科與其它科學(xué)知識(shí)間的融合與滲透，以一種新的科學(xué)的思想和更全面的深度去研究鋼琴作品。

希納斯特拉；民間舞蹈元素；早期鋼琴作品

在藝術(shù)歷史的長(zhǎng)河里中，音樂(lè)與文學(xué)、舞蹈、雕塑、繪畫(huà)、宗教、戲劇和哲學(xué)等之間都有著非常密切的關(guān)系，他們之間都有著內(nèi)在聯(lián)系，具有彼此相通的藝術(shù)同構(gòu)關(guān)系。音樂(lè)和舞蹈就是一對(duì)代表性的藝術(shù)組合，它們相互影響，互滲互闡，你中有我，我中有你。在音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系中有“舞蹈是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)” “舞蹈是藝術(shù)的祖先”的觀念，這就說(shuō)明舞蹈對(duì)某些音樂(lè)的創(chuàng)作的重要作用和影響是不容忽視的。

在舞蹈與音樂(lè)相互交融而成的藝術(shù)領(lǐng)域中，民間舞蹈元素對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響

極為深遠(yuǎn)。這一方面是因?yàn)樗囆g(shù)家不可避免受到所屬民族藝術(shù)元素長(zhǎng)久的熏染，民族性以一種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式流動(dòng)在藝術(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)心深處；另一方面也是很多藝術(shù)家為了傳播本民族藝術(shù)傳統(tǒng)而在其作品創(chuàng)作中有意識(shí)改編、添加及融合了本民族藝術(shù)元素，進(jìn)而誕生出極富個(gè)性又為各界所欣賞的藝術(shù)作品。民間舞蹈體裁的作品即是此種類型的作品，它是指各個(gè)不同國(guó)家、不同民族的作曲家在該國(guó)、該民族的文化和藝術(shù)的影響下而創(chuàng)作的一種具有獨(dú)特個(gè)性的音樂(lè)。阿根廷作曲家希納斯特拉就在該領(lǐng)域做出了極具特色的探索，他在阿根廷民間歌舞的啟發(fā)下創(chuàng)作了舞蹈體裁的鋼琴作品，這些作品來(lái)源于舞蹈，取材于舞蹈的節(jié)奏和旋律，并加以直接利用、改編和創(chuàng)作。所以了解阿根廷民間舞曲對(duì)理解和把握希納斯特拉的鋼琴作品有著非常重要的意義。

一、希納斯特拉及其早期鋼琴創(chuàng)作

阿爾貝托·希納斯特拉（Alberto Ginastera）是阿根廷杰出的作曲家、音樂(lè)教育家和社會(huì)活動(dòng)家。他的作品數(shù)量龐大、種類繁多、創(chuàng)作領(lǐng)域十分寬廣，被譽(yù)為“二十世紀(jì)拉丁美洲最重要的三位作曲家之一”。

希納斯特拉出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，父母是西班牙的后裔。7歲開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，12歲進(jìn)入威廉姆斯音樂(lè)學(xué)院接受專業(yè)音樂(lè)學(xué)習(xí)，畢業(yè)時(shí)曾獲作曲金獎(jiǎng)。1938年進(jìn)入阿根廷的最高音樂(lè)學(xué)府布宜諾斯艾利斯國(guó)立音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，他向阿托斯·帕爾馬（Athos Palma）學(xué)習(xí)和聲，師從何塞·希爾（José Gil）學(xué)習(xí)對(duì)位法，跟隨何塞·安德烈（José André）學(xué)習(xí)作曲。在此期間他創(chuàng)作了它的第一部芭蕾舞劇《帕南比》（Panambi），給他帶來(lái)了全國(guó)性的榮譽(yù)，從此奠定了他在阿根廷的作曲地位。

希納斯特拉曾是阿根廷、智利和巴西藝術(shù)學(xué)院的教授，曾獲美國(guó)耶魯大學(xué)名譽(yù)教授，他也是世界音樂(lè)協(xié)會(huì)的委員。他是La Plata 音樂(lè)學(xué)院的創(chuàng)始人；1963年他在布宜諾斯艾利斯的Institut Di Tella 大學(xué)內(nèi)創(chuàng)辦了拉丁美洲音樂(lè)進(jìn)修學(xué)院，并擔(dān)任院長(zhǎng)職務(wù)。[1]1958年任阿根廷天主教大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)學(xué)系主任。同年4月9日在華盛頓的第一屆美洲音樂(lè)節(jié)上，演出了他的《第二弦樂(lè)四重奏》，獲得了國(guó)際聲譽(yù)。

希納斯特拉的創(chuàng)作大致分為三個(gè)時(shí)期：客觀民族主義時(shí)期（Objective Nationalism，1934～1937）、主觀民族主義時(shí)期（Subjective Nationalism，1948～1957）和新表現(xiàn)主義時(shí)期（Neo-Expressionism，1958～1983）。第一時(shí)期大量采用民間的音樂(lè)素材，直接呈現(xiàn)阿根廷民族音樂(lè)的特色。第二時(shí)期在保留民間音樂(lè)素材的基礎(chǔ)上，在素材、節(jié)奏、旋律方面進(jìn)行創(chuàng)新，用抽象性的手法來(lái)展現(xiàn)阿根廷的民族精神。最后一個(gè)時(shí)期則追求新的創(chuàng)作技巧，如十二音、復(fù)調(diào)、序列音樂(lè)等，作品中出現(xiàn)不確定性和復(fù)雜節(jié)拍的音響效果。

希納斯特拉的鋼琴作品創(chuàng)作的重要時(shí)期是在他的早期創(chuàng)作時(shí)期，大部分鋼琴作品都在這一時(shí)期完成，這一時(shí)期共有6首鋼琴作品，按時(shí)間順序分別是：1937年《阿根廷舞曲》（Danzas Argentinas Op.2）、1940年《三首鋼琴小品》（Tres Piezas Para Piano Op.6）、1940年《馬蘭波舞曲》（Malambo Op.7）、1944年《十二首美洲前奏曲》（12 American Preludes Op.12）、1946年《克里奧人的舞蹈組曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）、1947年《阿根廷兒歌主題回旋曲》（Rondo on Argentine Childrens Folk Tunes Op.19）。[2]

張海玲阿根廷民間舞蹈元素在希納斯特拉早期鋼琴作品中的體現(xiàn)

二、阿根廷民間舞蹈元素在希納斯特拉早期鋼琴作品中的顯現(xiàn)

阿根廷是位于南半球的國(guó)家，與玻利維亞、智利、烏拉圭和和巴拉圭相鄰。之所以在這里要提到她的地理位置是因?yàn)橹挥羞@樣才能清楚地了解阿根廷民間藝術(shù)的特質(zhì)。阿根廷包含許多不同原住和不同種族的文化，除此之外還有歐洲移民的文化。當(dāng)移民風(fēng)潮從歐洲經(jīng)由秘魯首都利馬進(jìn)入阿根廷時(shí)，西班牙人也帶來(lái)了他們的鄉(xiāng)村舞蹈，他們的舞蹈是充滿愉悅、浪漫的舞蹈，阿根廷的音樂(lè)受西班牙音樂(lè)和舞蹈很深的影響，其阿根廷舞蹈中有許多和西班牙舞蹈相似的地方，例如有許多的手勢(shì)，彈指打節(jié)奏，鞋子的踢踏等。

希納斯特拉早期的鋼琴作品的特點(diǎn)多以阿根廷民間歌舞音樂(lè)為素材，立足于本土的創(chuàng)作理念，獨(dú)特的節(jié)奏、民間歌舞式的旋律，都與阿根廷民間舞蹈如此密切有關(guān)，可見(jiàn)希納斯特拉對(duì)阿根廷民間舞蹈有著濃厚的興趣。要彈好希納斯特拉早期的鋼琴作品，了解阿根廷民間舞蹈的歷史、性格特點(diǎn)和社會(huì)作用對(duì)于正確詮釋作品的風(fēng)格和內(nèi)涵有著極為重要的意義。

1.加托（Gato）

加托又稱貓舞（cat dance），該舞是阿根廷最重要的鄉(xiāng)村舞，貓舞最初的創(chuàng)作靈感來(lái)自于古老的西班牙舞中的“波雷若”（Bolero）和“塞桂第拉”（Seguidilla），與西班牙的弗拉明戈舞（Flamenco）十分類似。該舞由兩隊(duì)男女圍著圓圈舞蹈，男女舞者以快速地踏足為基礎(chǔ)舞步，女舞者常掀起裙子左右擺動(dòng)，以展示腿部的靈活動(dòng)作，男舞者兩腳前后踢踏，對(duì)女舞者加以點(diǎn)綴。[3]333-334

貓舞的舞曲節(jié)奏感強(qiáng)，奔放且活潑。該舞曲最大的特點(diǎn)是3/4拍與6/8拍兩種拍子的結(jié)合應(yīng)用以及快速的節(jié)奏感。它通常是6/8拍，但也經(jīng)常使用3/4拍里的四分音符去營(yíng)造出切分節(jié)奏的效果，通常情況下的正常速度是在每分鐘108～120拍之間。但有時(shí)希納斯特拉為營(yíng)造十足的律動(dòng)感和奔放的感覺(jué)，在《阿根廷舞曲》中的第三首中《狂野高楚牧人之舞》中出現(xiàn)貓舞的部分就給出了

每分鐘152拍的速度。在《克里奧人舞蹈組曲》的第五首中，速度也要達(dá)到每分鐘160拍，在這種重拍頻繁交替具有活躍的情緒下，也使我們身臨其境地感受到了貓舞的熱烈場(chǎng)面與氣氛，仿佛看到了阿根廷人民手舞足蹈、熱情奔放的形象。

譜例1 《克里奧人舞蹈組曲Ⅴ·諧謔曲》

2. 馬蘭波舞（Malambo）

馬蘭波舞起源于17世紀(jì)阿根廷的大草原地區(qū)，這種

快速而充滿活力的舞蹈也是南美牧人的典型舞蹈，

是專適于男性跳的舞蹈，這種用腳去跺擊、踢踏地面的舞蹈又被稱作“薩帕臺(tái)阿多舞”（Zapateo）。19世紀(jì)晚期常用于競(jìng)賽，以展現(xiàn)男子高難度的舞蹈技巧以及靈敏度和持久力。通常兩人或多人相對(duì)而站，由一人開(kāi)始表演高難度的舞蹈，表演快完時(shí)向下一位舞者示意，第二位舞者立刻模仿前一位舞者的節(jié)奏和動(dòng)作銜接繼續(xù)舞蹈，也可加入更難的舞蹈元素以超過(guò)前一位舞者。當(dāng)某一位男舞者不能再模仿前一位舞者時(shí)，競(jìng)賽就到此結(jié)束，舞技超強(qiáng)者獲勝。南美牧人經(jīng)常持續(xù)跳6到7個(gè)小時(shí)，甚至更長(zhǎng)的時(shí)間。[4]

此舞曲通常采用6/8拍，最大的特點(diǎn)是其相當(dāng)快的速度和復(fù)雜的節(jié)奏。作為希納斯特拉的第一首鋼琴作品，也是流傳最廣的代表作之一的《阿根廷舞曲》中的第一首（《老牧羊人之舞》）和第三首（《狂野高楚牧人之舞》）都是根據(jù)馬蘭波舞曲而創(chuàng)作的，舞曲錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏清晰可見(jiàn)。從第一首舞曲極具民族感的節(jié)奏中仿佛讓我們見(jiàn)到了老牧人的強(qiáng)健體力和燃燒的熱情；第三首舞曲自始至終不乏現(xiàn)代切分的節(jié)奏感，呈現(xiàn)出一群充滿激情的年輕牧人在遼闊的草原上狂舞的場(chǎng)面，他們的舞步充滿了陽(yáng)剛之氣，節(jié)奏感強(qiáng)，步伐技巧靈活，表現(xiàn)出驚人的體力，讓人振奮不已。

譜例2 《阿根廷舞曲Ⅰ·老牧羊人之舞》

譜例3 《阿根廷舞曲Ⅲ·狂野高楚牧人之舞》

1940年希納斯特拉直接以馬蘭波舞曲的和聲和節(jié)奏為素材創(chuàng)作了一首鋼琴舞曲，并直接把它命名為《馬蘭波舞曲》，此曲能感受到高楚人在跳馬蘭波舞時(shí)的激烈場(chǎng)面。在他創(chuàng)作的芭蕾舞曲《牧場(chǎng)》（Op.8）的最后樂(lè)章中也有體現(xiàn)。

希納斯特拉也常把舞蹈元素很巧妙地組合在一起，創(chuàng)造出極具有個(gè)性的音樂(lè)。在《克里奧人舞蹈組曲》的第五首中，希納斯特拉在運(yùn)用3/4拍和6/8拍混合節(jié)拍的同時(shí)，又插入了5/8拍和7/8拍，作曲家把這種形式叫做一種“升華的馬蘭波”。

譜例4 《克里奧人舞蹈組曲Ⅴ·諧謔曲》

3. 森巴舞（Zamba）

森巴舞相傳起源于北非的摩爾人在慶典中跳的舞蹈“桑布拉”（Zambra），16世紀(jì)中葉以“森巴庫(kù)恩卡”（Zam bacuenca）舞（也叫“手帕舞”）的形式由西班牙人帶入到南美洲，隨后被分成兩種各具特色的舞蹈，一種是盛行在阿根廷西北部的“森巴”（Zamba）舞，另一種是盛行于玻利維亞和智利一帶的“庫(kù)恩卡”（Cuenca）舞。[3]938森巴舞經(jīng)常由一對(duì)男女相互圍成圈表演，他們彼此優(yōu)雅地?fù)]舞著手中的手帕，傳遞著浪漫的情懷。此舞舞步是一種交替看似像走路的步伐，在同一時(shí)間走兩步或三步。

森巴舞曲的拍號(hào)大多為6/8拍，以切分節(jié)奏為主要的節(jié)奏特點(diǎn)。森巴舞舞步較緩慢，速度一般采用慢板到中板之間，但希納斯特拉常常會(huì)給出比通常森巴舞曲更慢的標(biāo)記，例如在《阿根廷舞曲》中的第二首中就有所體現(xiàn)，曼妙的旋律展現(xiàn)了阿根廷人浪漫、安靜、溫存的一面。

很多森巴舞曲以一兩小節(jié)的節(jié)奏為動(dòng)機(jī)，進(jìn)行擴(kuò)充和變化。例如在《克里奧人舞蹈組曲》中的第一首，就也采用了森巴舞曲的基本節(jié)奏，速度也很慢，使我們感覺(jué)到了詩(shī)意如畫(huà)的景色，音樂(lè)觸動(dòng)人心。

譜例5 《克里奧人舞蹈組曲Ⅰ·很弱的小柔版》

三、希納斯特拉早期鋼琴作品對(duì)當(dāng)代鋼琴學(xué)科的啟發(fā)

希納斯特拉的早期鋼琴作品與阿根廷民間傳統(tǒng)舞蹈息息相關(guān)，阿根延舞蹈是他早期鋼琴作品的源頭，加強(qiáng)對(duì)阿根廷民族舞蹈的解讀是學(xué)習(xí)、研究和演奏希納斯特拉早期鋼琴作品的有效途徑。通過(guò)對(duì)舞蹈的歷史背景、節(jié)奏特點(diǎn)、舞蹈性格特征等民俗文化特點(diǎn)的進(jìn)一步了解，可以準(zhǔn)確地理解和把握其作品的情緒、力量和律動(dòng)。同時(shí)，對(duì)希納斯特拉作品的此種研究范式不應(yīng)該僅僅局限在音樂(lè)家本身，當(dāng)我們把希納斯特拉的藝術(shù)探索放置在20世紀(jì)音樂(lè)理論與實(shí)踐發(fā)展的大背景中來(lái)看待時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)希納斯特拉早期鋼琴作品里的藝術(shù)探索對(duì)當(dāng)今鋼琴學(xué)科的發(fā)展無(wú)疑同樣具有寶貴的啟發(fā)意義。20世紀(jì)跨學(xué)科的研究范式在各領(lǐng)域內(nèi)呈現(xiàn)出勃興的態(tài)勢(shì)，將不同領(lǐng)域的研究素材融會(huì)貫通于一體的研究方法為單一學(xué)科的多元化發(fā)展注入了活力。希納斯特拉早期鋼琴作品在鋼琴技藝的基礎(chǔ)上對(duì)阿根廷傳統(tǒng)民間舞蹈元素的吸收與融合，便是這種活力的有力注解：它既維護(hù)了鋼琴藝術(shù)的規(guī)范性又增添了作品感染力和表現(xiàn)力的多元性，不同領(lǐng)域藝術(shù)之間的觸類旁通便在這種研究范式的推動(dòng)下得以最具體的展現(xiàn)。

這一切更為當(dāng)代鋼琴學(xué)科的發(fā)展引入了一種新的視野，它引導(dǎo)了鋼琴學(xué)科與其它學(xué)科知識(shí)間的融合與滲透，促使音樂(lè)人以一種更契合現(xiàn)代精神的音樂(lè)思想和更全面的深度去研究鋼琴作品。無(wú)論是古老與神秘的東方，還是現(xiàn)代與開(kāi)放的西方，無(wú)論是對(duì)動(dòng)態(tài)的藝術(shù)（如舞蹈）還是對(duì)靜態(tài)的藝術(shù)（如建筑），吸收其他門類藝術(shù)作品深度內(nèi)涵的創(chuàng)作思想必將在更廣闊的深度上推動(dòng)鋼琴學(xué)科未來(lái)的發(fā)展，從這個(gè)意義上說(shuō)，希納斯特拉及其作品，仍舊屬于我們的時(shí)代。

責(zé)任編輯：李姝

參考文獻(xiàn)：

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[3]Don Michael Randel.The New Harvard Dictionary of Music[M].Cambridge：The Belknap press of Harvard university press，1986.

[4]Mark Grover Basinski.Alberto Ginasteras use of Argentine folk elements in the sonata for Guitar Op.47[D]. Tucson：The University of Arizona.1994.