北京　徐慶全 天津　胡學常 商昌寶

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喜憂參半：史學視域中的文學創(chuàng)作

北京徐慶全 天津胡學常 商昌寶

摘 要：當下中國很多作家，在有關歷史題材或現(xiàn)實題材進行創(chuàng)作時，常常因為對歷史的固化或教科書化，而忽視史學界的研究成果，尤其是最新研究成果，導致作品經(jīng)常出現(xiàn)背離歷史、誤讀歷史和標簽化、符號化的情況。這種寫作，或者可以說是偽史型的文學創(chuàng)作，令人既可笑又擔憂。

關鍵詞：史學 文學創(chuàng)作 標簽化 符號化

商昌寶：巴爾扎克說過：小說是一個民族的秘史。一個基本事實是：當下中國大陸很多作家，在有關歷史題材或現(xiàn)實題材進行創(chuàng)作時，常常因為對歷史的固化或教科書化，而忽視史學界的研究成果，尤其是最新研究成果，導致作品經(jīng)常出現(xiàn)背離歷史、誤讀歷史和標簽化、符號化的情況。越是正能量、主旋律的作品，問題越嚴重。例如市面上發(fā)行量很大的抗戰(zhàn)題材、歷史偉人和革命英雄等題材的小說，簡直鋪天蓋地而又不忍卒讀。這種寫作，或者可以說是偽史型的文學創(chuàng)作，令人既可笑又擔憂。就這一文學現(xiàn)狀，我想聽聽兩位的看法。

徐慶全：我覺得，有些作家不是不懂歷史，也不是不知道史學界有新的研究成果，因為你想，作為一個比較嚴謹?shù)淖骷?，在?chuàng)作一個東西的時候，肯定要看大量的歷史資料，不看他就沒有辦法下手。但是，他創(chuàng)作一種歷史題材的主旋律作品，例如通常所謂的紅色經(jīng)典作品，或者正能量作品，為了迎合主流，就不能不睜一只眼閉一只眼，或故意不接受史學界新的研究成果，而沿用那些陳詞濫調(diào)的東西，這是價值取向的問題。根本上說，就是寫作目的決定了寫作結果。作為搞歷史研究的人，對于此類書寫大可不必認真。

胡學常：我以為，還是應該分兩種為好。一種是真的不懂歷史，完全是歷史門外漢；另一種是表面上不懂歷史而實際是懂的，但是要裝作不懂。通俗點說就是，作家分為真傻的和假傻或裝傻的。而且，假傻和裝傻的人也不少，但真傻的人，我認為，可能更多一點。

商昌寶：我大體同意胡老師的觀點。我是一個文學與歷史的跨界人，因為專業(yè)關系，畢竟跟文學圈里的人打交道稍多一些，作家也認識一些?？傮w感覺，搞文學的人，在基本歷史材料的掌握、認知及史觀上，確實存在很多問題。但是，文學書寫歷史的傳播效果和影響力，是不可低估的。

徐慶全：文學作品表現(xiàn)歷史，穿透力比較強，張力大，影響也大，比單純的歷史學家來寫歷史強多了。改革開放以來，文學在書寫歷史方面的作品有好多，例如余華的《活著》，從1947、1948年一直寫到20世紀80年代。一本小小的冊子，對歷史的了解和把握非常貼切，其中塑造的人物，也都可以看作是歷史當中實際存在的人物。只是，小說將悲劇色彩加重了，那個“富貴”，兒子死了，女兒也死了，都死了，一個家庭不至于遭這么多難，這讓這部作品顯得與歷史真實遠了些。

胡學常：余華顯然是以典型化原則來處理歷史了，很多人的悲劇體現(xiàn)在這一個人身上，作為一個悲劇作品，這樣處理也無不可。

徐慶全：但他這樣寫，缺點就是將時代的悲劇解構了。

商昌寶：我印象比較深的，個人也認為寫得比較符合歷史真實的，還有其他幾部作品，如楊絳的《洗澡》、尤鳳偉的《一九五七》、劉震云的《溫故一九四二》、胡發(fā)云的《迷冬》等。當然，楊顯惠的《夾邊溝記事》《定西孤兒院紀事》就更勝一籌了。我覺得，這些文學作品在觸及歷史的時候，給人留下的印象更深、也更感人、更震撼，讓人在美感中感受歷史。

徐慶全：《夾邊溝記事》寫的是“反右”后大饑荒餓死人的事。這本書的影響力，我覺得，應該比楊繼繩的《墓碑》要大，因為它是文學作品，寫實的文學作品，所以說，有時候一部好的寫實的文學作品，影響力要大于一本史書。當然，這其中也涉及如何看待這種紀實性文學的問題，就像夏伊勒的《第三帝國》，你說它是歷史還是文學？

商昌寶：還有索爾仁尼琴的《古拉格群島》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、瓦西里·格羅斯曼的《生活與命運》,以及2015年獲得諾貝爾文學獎的斯維拉娜·亞歷塞維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》《戰(zhàn)爭的非女性面孔》《最后一個證人》等，也都涉及這樣的問題。

徐慶全：對。我們當然更多的是看它的文學價值。還有房龍的《寬容》，寫成文學性很強的東西，他這部作品是把歷史給深化了，所以應該提倡和呼喚這種寫作。

商昌寶：現(xiàn)在文學圈里將這種紀實文學命名為非虛構寫作。

胡學常：從概念看，是不是要分開好啊。一種是直接寫歷史的，就是歷史文學、歷史紀實或者歷史虛構文學，像《活著》《白鹿原》這樣的，它們是虛構文學，但更多的是把歷史作為背景，完全是虛構人物，其實《古拉格群島》也差不多，未必是紀實。尤其是歷史紀實，還是要區(qū)別看待。另一種，比如說《共赴國難》《淞滬會戰(zhàn)紀實》以及唐浩明、王樹增的東西等，都屬于歷史題材方面的。這個話題，是不是應該分開討論比較好。

徐慶全：關于歷史小說，歷史學家與作家間的爭論從來就沒有斷過。可以簡單回溯一下，早在20世紀80年代，史學界和文學界就開始打架，一個叫黎汝清的作家寫了《皖南事變》，我印象中，他比較早，大概是上世紀80年代中后期。

胡學常：黎汝清出道早了，上世紀70年代就有《萬山紅遍》《海島女民兵》，也是那個時候的“紅色經(jīng)典”。上世紀80年代后，他較早地涉及悲劇性的戰(zhàn)爭，有《皖南事變》這樣的所謂“戰(zhàn)爭悲劇三部曲”。

徐慶全：對。楊奎松當時就寫文章批他，這個事搞得很大。那時奎松兄還不像現(xiàn)在這樣有名氣，但他很敏銳，對這個事情非?？粗?，他認為，不能這樣虛構歷史，連電報都是虛構的。我把史學家和作家打架稱之為與風車作戰(zhàn)。后來到20世紀90年代初期，我認識奎松兄以后，他還講到文學與歷史的關系，這個心結他還沒解開，一直忿忿不平。他眼睛里容不得沙子，容不得作家去虛構、涂抹歷史，或者不按照史學界最新研究成果來敘述歷史，而還按照既往的主流的，比如說“文革”以前對“皖南事變”的敘述，還按照那個既往的僵化的模式來敘述，他就容不得它。

胡學常：對，還有金一南那個《苦難輝煌》也如此，楊奎松也是狠狠地寫了一篇長文章，大干了一場。

徐慶全：是。所以像這種東西，楊奎松就打了一架，這一架讓黎汝清出了名，也讓楊奎松很出名。當然對一些史學家來講，我不知道別人，反正我就是這樣，不愛搭理這個，我不像奎松兄那樣較真。我不喜歡這種風車作戰(zhàn)，因為作家和進行歷史研究的不是一個行當，不在一個頻道，無法對話。但是，從根本上來講，要創(chuàng)作一部歷史小說的話，不根據(jù)最新的研究成果，顯然是這個作家做得不夠，做得不到位。一個嚴肅作家不能不關注史學界的研究成果，比如說《潛伏》的導演姜偉，也是歷史專業(yè)出身，他在改編這部電視作品的時候，查閱了大量資料，所以你看他拍的《潛伏》，可信度就很高。換句話說，《潛伏》就像余華的《活著》一樣，這個人物就在里面生存，讓人感覺他完全可以是歷史中的一個人物，盡管歷史上可能沒有這個人物。

商昌寶：文學在揭示或呈現(xiàn)歷史的時候，除了在形象、審美上更吸引人以外，我覺得在細節(jié)的揭示上，文學也比歷史更有優(yōu)勢，比如楊顯惠在《夾邊溝記事》《定西孤兒院紀事》中關于饑餓、死亡瞬間的描寫，讓人感覺到仿佛置身于歷史現(xiàn)場。特別是寫“賊骨頭”俞兆遠，回家后即使吃飽飯了，也總是覺得餓，不時地偷吃點生糧食，背著媳婦用涼水就著苞谷面喝。這種感受，過去好多年了，我仍記憶猶新。我覺得，沒有這種經(jīng)歷的人，是無法虛構出這樣的場景來的。楊顯惠也曾親口告訴我，他的《夾邊溝記事》除了人名是假的外（有幾個人的人名也是真的），其他全都是真實的。不過，張愛玲的《秧歌》卻產(chǎn)生了很大爭議，像柯靈、嚴家炎他們就說，你又沒去參加過土改，根本不知道土改，內(nèi)容不真實，完全是虛構的，不值得信。張愛玲筆下的土改描寫，是真是假，其實稍微認真研究一下土改，看看當年的檔案文獻，也就會明了真實與否的問題了。至于她是否親身參加了土改，這個還有爭議，但她描寫、揭示的史實與細節(jié)，跟我們看到的土改材料是完全相吻合的。

胡學常：土改，她去了還是沒去，現(xiàn)在好像還不好說。問題是，柯靈他們認定《秧歌》是“虛假”，是“壞作品”，一個重要的理由就是說張愛玲“平生足跡未履農(nóng)村”，是按香港美國新聞處的意思閉門編造?？墒聦嵢绾文兀克武恐铀我岳示统鰜碜C明了，張愛玲是去過農(nóng)村的，她對農(nóng)村生活不是不了解。其實，張愛玲對土改還寫得不夠，真實的歷史比她寫的還要悲劇。《秧歌》看似是虛構，更多的情節(jié)恐怕不是她看到的，她后來有一個自述性的文字，說她是看的報上的案件，比如燒糧倉那個細節(jié)。她把這些東西攢在一起，組成一個虛構性的東西。但看似是虛構，其實是寫實的，現(xiàn)在來看，寫得還不夠。我覺得剛才說的這個“交戰(zhàn)”壓根就不在一個軌道上，恐怕原因很多，其中很重要的一個就是對歷史來說，究竟何為“真實”。這里就暗含著這樣一個問題。史實事件，不能有差；《皖南事變》你亂編就不成。還有一種所謂的“真實”，就是認為“真實”是一種立場的問題，認為立場對了才算真正的“真實”，立場決定了真正的“真實”。

徐慶全：對于這種情況，我稱之為“立場敘事”，或者叫作“立場真實”。

商昌寶：最近，北京大學的梁副校長公開說盲目追求真相不講立場就是歷史虛無主義。

胡學常：是，雖然這句話是別人歸納的，原話不是這樣的，《環(huán)球時報》出來辟謠說，一些網(wǎng)絡大V說梁副校長本人又沒說這個話。但其實呢，梁副校長的觀點就是這個意思，那人概括總結得沒問題。這就涉及立場比真相更重要的問題。歷史在他那里，真實的含義就變成立場對才真實，不然就不真實。有這么一個文學理論上的問題，是從蘇聯(lián)文藝理論來的——何為“真實”，蘇聯(lián)的文藝學里的真實觀，所謂的“社會主義的現(xiàn)實主義”理論說得很清楚。1934年，蘇聯(lián)作家協(xié)會章程就有關于“社會主義的現(xiàn)實主義”的兩條：“社會主義現(xiàn)實主義”是蘇聯(lián)文學創(chuàng)作和文學批評的基本方法；再一個，就是對它進行界定，大概意思是，作家要在革命的發(fā)展中真實地、具體地、歷史地去進行描寫，同時你的書寫創(chuàng)作要同用社會主義這個思想來與教育、改造人民的任務相結合。這句話很要害。你要用先進的思想——共產(chǎn)主義的思想來改造人民、教育人民，有了這個任務以后，你就會寫社會主義的本質(zhì)，革命展開的本質(zhì)。本質(zhì)就是立場，這叫本質(zhì)真實，或者就像剛才說的，叫立場真實。立場作為一個大的東西，立起來了，然后再造下去，主導你的歷史書寫，主導你去觀察歷史、書寫歷史、揭露歷史，他認為這樣寫的歷史才是真正的真實，寫出了一個社會主義展開的光明前途，這才是真正的本質(zhì)。這個本質(zhì)以今天的眼光來看，就是虛無歷史，真正的歷史虛無主義，可是他們認為這才是真實。

商昌寶：胡老師挖得很深。我想補充的是，在20世紀40年代以所謂的“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”為主題的《白毛女》等作品，其實就是追求立場真實。如果以史學的眼光看，我有個不成熟的觀點，這些創(chuàng)作純粹就是戲說歷史，與后來《戲說乾隆》之類的電視劇，在性質(zhì)上是一樣的。

徐慶全：我發(fā)現(xiàn)有這樣一種規(guī)律——這個話可能說得有點過——一部歷史作品問世，不管是寫某些戰(zhàn)役，或者是寫各種各樣的歷史事件的，在召開作品研討會時，很多評論家對基本史實都是含糊不清的，因為它是屬于“立場敘事”或者“立場真實”的范疇，是立場寫作。這個可以做這樣的劃分：其一，作者根本不在乎史實，他在乎的是作品是不是迎合了當下的需要；其二，凡是有影響力的歷史作品沒有開研討會的，其影響力反而更為長久，而那些開研討會的作品，基本上一陣風就過去了，以后成為垃圾，這恐怕也是慣例。所以要討論文學創(chuàng)作與歷史史料本身的問題，我覺得，對那些作品出版后四處開作品研討會的，根本不必關注，不用跟他較勁，因為他們這些作品，基本的特點就是忽略或忽視歷史真相。我反而對另外一種現(xiàn)象比較重視，就是對古代歷史的虛構，或者說是歪看古代歷史。像什么《秦朝那些事兒》《大明王朝的七張面孔》《明朝那些事兒》，什么“潛規(guī)則”“血酬定律”等，一直到現(xiàn)在都非常流行。這種歷史寫作原本很難，但是在寫作者們筆下，卻變得很簡單，只要稍微讀點史書或傳記，然后什么清朝以前或者民國以前，從秦漢到明清，就可以隨便說了。但是你看看，這些作品的作者沒有一個是科班歷史學家出身的，都不是嚴肅史學家。那么，這些東西為什么流行？這是搞歷史的人應該解釋和警惕的一種現(xiàn)象。

商昌寶：您這樣說會不會遭受一種質(zhì)疑？就是說，研究歷史或者書寫歷史，只有純科班的歷史專業(yè)的人才有資格，才能跑馬圈地，我們這些跨專業(yè)的或外行人，就沒法介入了。

徐慶全：那倒不是。我下面要說的話是這樣的：為什么說他們不是歷史科班出身的人，因為他們先存了目的和立場，然后再去寫作品，盡管作品發(fā)行量很大，在大眾層面很流行，包括《甄嬛傳》《康熙王朝》《瑯琊榜》《羋月傳》之類，實際上從寫作初衷來講，基本上跟我們前面說的立場敘事、立場真實是一類的。

胡學常：通俗化地講歷史，應該是這樣。

商昌寶：您批評的這種情況，基本就是通常所謂的影射史學，而不是歷史學本身。

徐慶全：就是影射史學。這種寫作與剛才說的立場文學寫作那一類一樣。這一類歷史寫作也可以分為兩種：一種是面向廟堂需要，一種是面向江湖需要。像上面說到的軍旅題材、抗戰(zhàn)題材等作品，一出版就召開研討會的，都是面向廟堂的，主旋律，正能量，什么弘揚革命，這就屬于獻媚于廟堂。還有一種是取媚于江湖，為什么要取媚于江湖？因為江湖當中的老百姓對現(xiàn)實有很大的不滿和抵觸情緒，對廟堂的決策和政策非常有意見，怎么發(fā)泄？那好，歷史寫作者們就躲在古史當中，找出一些例子來，串聯(lián)成“幾副面孔”“那些事兒”“潛規(guī)則”，讀者一讀，這不就是現(xiàn)實嗎？從正統(tǒng)史學家層面來講，這兩種歷史寫作都不可取。

而且，在當前的情況下，近現(xiàn)代以來尤其是所謂當代的歷史寫作和出版很困難，寫出來了也會因為某種原因出版不了。但是，古代歷史呢，可以隨便去編，隨便去寫。所以正統(tǒng)的歷史學家的歷史作品就被壓制了，但古代史多數(shù)不用審，所以一撥人就開始討巧，取媚讀者，然后被推崇到一種“公知”境地。在這種推崇之下，作者們覺得自己儼然成為了不起的歷史學家。你看現(xiàn)在出的書——“我想重新解釋歷史”“我想重構歷史”，這話，正兒八經(jīng)地搞歷史研究的人誰敢說??？

商昌寶：您二位剛才說的我都贊同。不過，我還想指出，剛才我們討論的各種歷史寫作，都是有意識的創(chuàng)作，其實還有一種無意識的歷史寫作。比如莫言的《檀香刑》，小說雖然主要寫的是一場行刑的過程，但我感覺，他已經(jīng)將歷史教科書關于近代史的敘述當成信史了，于是在作品中，德國人是兇狠殘忍的侵略軍，克羅德是一副殖民者的丑惡嘴臉；袁世凱是戊戌政變的告密者，是叛徒，血腥鎮(zhèn)壓義和團，在德國人面前卑躬屈膝，陰險狡詐，賣國求榮；徐世昌、段祺瑞、馮國璋等都是為虎作倀的野心家、小丑；孫丙等儼然成為民族英雄，義和團的行徑繼續(xù)作為反抗侵略的義舉被頌揚。我覺得，在這個問題上，莫言可能未必是有意識這樣做的，更可能是無意識的，他覺得這種已經(jīng)被教科書敘述的歷史就是信史，所以不加辨析地寫進文學作品中。高爾泰評價說，莫言“大量血腥暴力之中，也摻雜著大量的愛國主義，近乎義和團情結”，其作品的缺陷是“道義感和同情心的闕如，也就是思想性和人文精神的闕如”。他認為，“莫言的問題，主要不在于他究竟說了什么，而是在于他沒說什么。那個沒說的東西，比他說了的重要，也比他說了的明顯突出”。我是比較贊同這種評價的。

胡學常：莫言創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，是長期以來歷史教育的結果，也是普通讀者閱讀那些立場寫作的作品后，形成的一種歷史觀。他們不知道教科書和許多關乎歷史的創(chuàng)作，都是立場化了的，被政治扭曲的一種歷史書的書寫。因為不是專業(yè)性的歷史學家，不是腦子很清醒的歷史學家，一般的讀者比如像莫言這樣的作家，就認為袁世凱這段歷史是真實的，他不知道他想當然認為正確的歷史其實是個假歷史。

徐慶全：我覺得像莫言這種作家，我不傾向于他不知道，他可以算是一個博覽群書的作家，這點我比較相信。

商昌寶：這點我倒不敢跟您茍同。

徐慶全：我覺得，莫言是一個讀書人，他的知識面非常廣泛。莫言作品中出現(xiàn)繼續(xù)丑化袁世凱的這種現(xiàn)象，并不是他沒有注意到既往的研究成果，而是有這么一種情況出現(xiàn)：他是順應著人們閱讀的一種思維，當然，這也是一種取媚。閱讀者中知道袁世凱丑聞的人非常之多，因為別的人從他的作品中讀到了自己意識中的東西，他會有會心之處。所以他描述這個東西，有他故意而為之的吸引讀者或者和讀者溝通的這種思維方式。我不知道怎么表述更好，但是我想是有這種情況出現(xiàn)的，不能把某些作家的作品都看成是作家不學無術的結果。

商昌寶：我不是覺得莫言不學無術，而是一種無意識，就是已經(jīng)接受了一種既成的東西或觀念，然后逐漸變成自以為正確無誤的學識和觀念了。我曾自造一個學術名詞叫“話語陷阱”，就是人一旦置身于一種話語系統(tǒng)之中，無法擺脫，就像很多學者一樣，哪怕他一輩子看書、教書，但到老也是個糊涂蟲。即便是有一些人在清醒地、有意識地批評、反抗和擺脫這種話語，但因為學識、思想和警醒意識欠缺，其所使用的詞匯、表達的方法等仍然還是沒有脫離那套話語系統(tǒng)。這一點在學術界非常普遍，例如王富仁、錢理群等一邊在高呼“回到魯迅”，另一邊卻將魯迅繼續(xù)闡釋為“反封建”；歷史學家高華一方面還原了延安整風現(xiàn)場和領袖的形象，另一方面卻沿襲延安整風是針對王明的“教條主義”開始的這樣一種主流政治話語。莫言要比這種現(xiàn)象更嚴重，他基本就是沿著主流話語在跑，只是在題材選取上，他略勝了一籌而已。

胡學常：我看更多的還是這種情況。就事論事，莫言知識面很廣，我也大體認可徐老師這個說法，莫言確實被一般人小看了，我很佩服他。甚至有人認為他很左，看他的《生死疲勞》和《蛙》，尤其是他的《生死疲勞》非常明顯，比較非主流。

徐慶全：《蛙》，我就覺得確實相當非主流了。

商昌寶：莫言在當下作家群體中，算是一個具有一點歷史感和批判意識的作家，《蛙》所選取的題材也很重大而具有當下性。但是，小說中有很多代表莫言思想狀態(tài)而值得商榷之處，如“1953年至1957年，是國家生產(chǎn)發(fā)展、經(jīng)濟繁榮的好時期……那是中國的黃金時代”；“1962年秋季，高密東北鄉(xiāng)三萬畝地瓜獲得了空前的大豐收。跟我們鬧了三年別扭、幾乎是顆粒無收的土地，又恢復了它寬厚仁慈、慷慨奉獻的本性”；“她不做這事情，也有別人來做。而且，那些違規(guī)懷胎的男女們，自身也有不可推卸的責任。而且，如果沒人來做這些事情，今日的中國，會是個什么樣子，還真是不好說”；“在過去的二十多年里，中國人用一種極端的方式終于控制了人口暴增的局面。實事求是地說，這不僅僅是為了中國自身的發(fā)展，也是為全人類做出貢獻。畢竟，我們都生活在這個小小的星球上。地球上的資源就這么一點點，耗費了不可再生。從這點來說，西方人對中國計劃生育的批評，是有失公允的”。這些敘事是很明顯的主流話語的體現(xiàn)，其在知識和思想認識層面的硬傷也暴露無遺?；蛘呔痛丝梢栽u判說，莫言的思想深度沒有我們想象的那么高，或者說成是一種立場敘事也不算太冤枉他。

徐慶全：我對莫言有一個很深刻的印象。莫言是比較早的用歷史敘述來搞創(chuàng)作的，比如說他的《紅高粱》，我記得是在《十月》上發(fā)表的，當時是我讀研究生前后?！都t高粱》，我認為是一種歷史敘事，他講的“我爺爺”“我奶奶”抗戰(zhàn)，給我極大震撼。要知道，那時候人們對抗戰(zhàn)的印象，共產(chǎn)黨是絕對領導抗戰(zhàn)的，國民黨是專門不抗戰(zhàn)且總是找共產(chǎn)黨麻煩的，抗戰(zhàn)的英雄都是正面的，所謂的“三突出”“高大全”，那時候人們已經(jīng)習慣了這種思維和表達方式。但是看了《紅高粱》以后，我開始覺得抗日的人也可以是土匪，土匪一邊搶民女、搶老百姓的東西，一邊也抗戰(zhàn)。犧牲的土匪也是烈士，很壯烈，這對我學歷史本身觸動很大。我認為莫言這個作品，較早地認識并提出抗戰(zhàn)人的成分問題，這對于正統(tǒng)的敘事體系來講就是一種解構。

商昌寶：在這一點上，莫言的確是比較早的覺醒者、解構者，包括以土改為話題的《生死疲勞》，可以說他是自覺地有意識地在解構正統(tǒng)敘事，水平也是超過絕大多數(shù)作家的，但他的突出是相對的，因為其他絕大多數(shù)作家實在太遲鈍、太差了。我認為，莫言的學識、思想和精神境界，還沒到正常軌道上，還有很大的提升空間。

胡學常：你看，莫言《生死疲勞》這樣的虛構小說，它的真實性就跟立場敘事完全是兩回事。寫土改嘛，他這樣寫才是真正的歷史真實，那么多寫土改題材的，包括丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》以及1949年后的土改題材小說，差不多可以說都是偽真實，是真正的歷史虛無主義，而莫言還原了歷史真實。

徐慶全：從小說虛構的細節(jié)來講，這是作家自己的權利。作為一個歷史學家非要指出小說當中的“假”，是沒有意義的，就像很多史學家考證洪秀全到底長沒長胡子一樣，這個沒有意義。虛構，是小說作家的權利，他必須虛構，但像《潛伏》這樣的虛構作品，為什么會成為一段時間的經(jīng)典？因為它能巧妙地將現(xiàn)實和歷史結合在一起，或者說虛構得太到位了。《活著》也是一樣，讀者一點也不覺得“富貴”這個人物形象生硬。當然，將悲劇集于一身，我還是覺得是個敗筆。余華在《活著》中就是直敘地把故事給敘述下來了，莫言的《紅高粱》也是這么敘述下來的，他甚至都不需要用什么手法。

胡學常：我剛才說過，歷史寫作分兩種：一個是歷史題材方面的，比如說《皖南事變》《共赴國難》《淞滬會戰(zhàn)紀實》；還有一種是《活著》《白鹿原》這種虛構性質(zhì)的文學寫作。當然這里有作者對歷史的看法，但更多的是把歷史作為背景，這是兩個層面的問題。

商昌寶：我覺得，即使作為背景，文學創(chuàng)作也要追求歷史的客觀、真實。就是說，即使作者不實寫這段歷史，也要將這段歷史當作文學創(chuàng)作的一個背景，這種背景也要更接近于歷史真實的敘事，而與那種正統(tǒng)的歷史敘事有所不同，否則就有幫忙或幫閑的嫌疑了，盡管可能作者主觀上未必想這樣做。

胡學常：當然要遵循歷史的真實，我覺得還原歷史的真實還是很容易做到，也應該要求做到的。其實，還應該關注另外一種，也就是作家在文學書寫過程中所整體呈現(xiàn)的歷史觀，我覺得這或許更重要。

商昌寶：當下中國作家對歷史的認知，歷史材料的掌握，以及歷史觀的形成，我了解到的很多人，都是沒有能力做到的，也沒有這個自省意識。

徐慶全：他們沒有價值觀，但莫言他可能有，像《紅高粱》，在那個時代創(chuàng)作《紅高粱》，他想要告訴大家，他的主題、立意是打破“高大全”的那種人物形象。他創(chuàng)作了一個“我爺爺”這樣的形象，從民族大義來講，他是一個英雄；但從世俗社會來講，他雞鳴狗盜，是個壞人。他創(chuàng)作的目的就是想打破這種“高大全”的形象，但是從另一個層面解讀，我認為他是把抗戰(zhàn)的敘事拓展了。20世紀80年代中期，我記得我還看過《喋血黑谷》，講國民黨抗戰(zhàn)，跟日本軍隊打起來了，我看了比較震驚：國民黨也在抗戰(zhàn)？所以我們的文學作品有時候往往很主流、呆板，而莫言的文學創(chuàng)作往往能間接地走出意識形態(tài)史學，走出固定的框架，他有這個能力。尤其是在解構意識形態(tài)時，歷史學家不能說的話，作家可以率先說出來。當然，這并不意味著某種線性史觀，不是這個問題，就是相比歷史寫作，文學創(chuàng)作所受的關注相對弱一些。因為我本身學歷史出身，從20世紀80年代開始，尤其是研究生以后，我特別關注這些作品當中的歷史，它們在這個社會當中所起到的作用在哪里。我確實比較關注這么一個話題，而且這幾年我一直在關注。你看，20世紀80年代，楊奎松跟黎汝清打了一架，到了20世紀90年代，又跟權延赤和葉永烈打。那時，奎松兄是很憤青的架勢。他后來做《百年潮》副主編的時候，還在雜志發(fā)起關于紀實文學的討論，繼續(xù)爭論作家寫紀實文學跟歷史之間的關系，主要是針對葉永烈。當時葉永烈很勤奮，采訪了很多人，雖然確實有臆造史料的那種感覺，歷史價值觀也有問題。

商昌寶：關于葉永烈，他是史學家還是文學家，評價和定位首先是個問題。你要跟他打歷史仗的時候，他說我是文學的。他游走于兩個學科或兩種話語之間，而且他的那種寫法，尤其是給那些政治人物做傳記，這個東西是傳記文學還是史學，真的很難說。我覺得，葉永烈不但攪亂了史學，也攪亂了文學。我是不敢看他的東西。

徐慶全：是，看他的東西要謹慎。

胡學常：是要謹慎，要重新考證、比照才行。問題是，像葉永烈他們這種游走在文學與歷史之間，卻能吸引那么多讀者去看，產(chǎn)生那么大的影響，后果很嚴重。我們從讀者那里考慮，這樣一個話題也很有意思的，它是在長期政治壓抑之下，不能真正認清歷史，在不能個性化地走出這個大的政治正確的前提下，真實歷史寫不出來，但讀者又有對歷史真相的了解欲求，所以就讓它們繁榮了。包括剛才說的影射史學，為什么要把當下對政治的感受、對社會的感受投射到歷史里頭？那是因為正常的表達難以實現(xiàn)，或不讓表達，只好把一些真實的元素，或吸引人的東西，裝進一個政治正確的作品里，包括現(xiàn)在熱播的抗日神劇。因為抗日絕對政治正確，然后把暴力的、色情的“褲襠藏雷”“手撕鬼子”，甚至武俠全都放進去。而色情、暴力的作品審查通不過，但因為抗日正確，所以把這些都包含進去了，一個大筐，很黃很暴力都可以組合進去，于是很好通過，甚至還可以拿獎。要追根溯源，就會發(fā)現(xiàn)這是制度背景下的政治干預，因而造成了一種變態(tài)的東西。這樣的問題其實很好解決，在一種正常的語境下，那些東西其實都不太能成立，不會獲得社會的認可，即使認可了，那也只是個人的愛好，不會引起那么大的震撼，吸引那么多讀者。你以為抗日神劇的導演傻嗎？不傻，是沒辦法。專寫暴力和黃不行，又沒有分級制度，怎么辦？只好把它放進政治正確的框子里，根子在這兒。很多人裝傻，有些人明明懂歷史，但為了拿獎，為了“五個一工程”，那都是錢呀，所以他只好沒有節(jié)操地去裝傻，去投合主旋律。

徐慶全：學歷史的人有一個不好的習慣，就是有點強迫癥，非得把某個事情從頭理一遍。其實，最早的歷史寫作是有社會背景的，是歷史開始向文學化走進的一個過程。比如，“文革”結束后，一開始是不允許寫個人回憶錄的，不允許宣傳自己，但到了20世紀80年代，大量的人開始寫個人回憶錄，為什么？因為1977、1979、1980這三年是以平反冤假錯案為主，一個人在歷史上被毀了那么多年，突然給你平反，可平反只是黨的內(nèi)部文件，而他在社會上的“不良”影響卻很大，社會上的公眾并不知道他被平反了，所以他就想把這段歷史寫出來，形成個人回憶錄。很多人寫這個東西，目的就是告訴社會：我平反了。那么他寫這個東西的時候，不知道該怎么寫。換句話說，很多老同志的文字都是秘書代筆的，寫完之后，再找作家修飾一遍。這一修飾不要緊，老同志的回憶就有些走樣了。20世紀80年代就有了黃鋼他們的《時代的報告》雜志，專門用來發(fā)表回憶錄的，后來雜志變成了《報告文學》。它那時候就帶動了一批人寫歷史敘事，然后寫著寫著就變成文學敘事了。

商昌寶：我覺得您說的是個很好的話題，從回憶錄開始，由原來的個人歷史敘事轉(zhuǎn)成一種帶有政治性的文學敘事。

胡學常：但是，稍微考察一下這樣的回憶錄，會發(fā)現(xiàn)有很多都是造假的，說自己的功勞，虛構歷史，像楊成武的革命回憶錄，還有汪東興寫林彪事件的回憶錄，以及鄧力群的《十二個春秋》，這些書里很多東西都是不真實的。

徐慶全：這種不真實是政治高壓下的一種妥協(xié)。這樣的寫作，可以批評，但也要保持同情。我們應該注意到，個人回憶錄向文學敘述轉(zhuǎn)變，就是個人回憶錄本來是歷史敘事，它后來向文學敘事演變，那么文學敘事演變完了以后，就出現(xiàn)了很主流的作品，或者很多這種宏大敘事的作品。如20世紀90年代初期，《大決戰(zhàn)》等都屬于歷史敘事變成文學敘事。與此同時，有的人是文學敘事向歷史敘事轉(zhuǎn)變，比如像剛才說的莫言這樣的作家，由一個過去單一的文學敘事向多元化的歷史敘事轉(zhuǎn)變。

胡學常：20世紀80年代后期，20世紀90年代中前期，有一個新歷史主義小說現(xiàn)象。

徐慶全：對。所以要感覺到這一點，它是一種由文學敘事向歷史敘事轉(zhuǎn)變，它是交互的。有些歷史敘事變成文學敘事了，有些應該是文學敘事的東西慢慢向歷史敘事轉(zhuǎn)變了，就是20世紀90年代中前期的新歷史主義小說。探討歷史和文學之間的關系，意義不大，這是一個老話題，但是要關注它是怎么演變過來的，或許價值更大。

胡學常：它也是一種壓抑的釋放。因為長期以來中國都在奉行紅色經(jīng)典敘事，可是隨著思想解放，文學上開始對歷史觀有了顛覆以后，有很多先鋒作家，如余華、蘇童、格非等，他們的史觀有了改變，開始以思想先鋒、文學先鋒的姿態(tài)介入歷史，他們是懷著一種長期以來的對“正確”的革命經(jīng)典敘事的一種顛覆和消解心理來創(chuàng)作的。在他們看來，搞出一種新的歷史，表明原來那是偽歷史，我這才是真的。所以他們用非常先鋒的文學手法，個人化地介入歷史，跟以前革命敘事的、政治正確的歷史形成尖銳的對立。

徐慶全：胡老師補充得很對。歷史敘事，包括文學敘事，轉(zhuǎn)過來，實際上就是文學創(chuàng)作演變成新歷史創(chuàng)作。但是文學發(fā)展向歷史敘事，這種演變就像先鋒作家寫作，它以一種自帶的歷史觀和價值判斷，進入到歷史寫作，這是一種很重要的現(xiàn)象。

胡學常：其實他們那些東西完全是虛構的，語言是很先鋒的，可是最后文學呈現(xiàn)出來一種意識，那就是他想表達一種新的歷史觀。

商昌寶：是。我覺得，在特定時期，當正常的歷史敘事很難展開的時候，或說史學界很難公開表達聲音的時候，文學恰好是一個方式，因為文學本身有虛構的特點。所以像楊顯惠的《夾邊溝記事》，就很好地彌補了史學的細節(jié)問題。好的歷史文學，更多的是取決于作家的藝術良知和表達技巧的問題，高水平的作家就會通過文學來呈現(xiàn)或者是介入歷史。當然，中國大陸的很多作家從小就被植入一套知識系統(tǒng)和價值理念，長大后讀書又缺少反省、解毒和蛻變的能力，所以要么是按照那套話語系統(tǒng)胡編濫造，要么是根本沒有能力走進歷史現(xiàn)場。

徐慶全：我覺得你剛才有一句話說得特別好：歷史敘事沒辦法進行正常敘事時，就需要文學。這個方面做得好的還有章詒和?！锻虏⒉蝗鐭煛反蟾攀?004年出版的，我最早讀這本書的時候，覺得這是一種新的歷史寫法，就是換一種思路來寫歷史。

胡學常：也有人質(zhì)疑，比如說她偷聽他爸和高層人士的談話，十四歲左右，好像都看到了，都聽到了。你爸難道一點都不回避你？你那時候怎么就那么多閑工夫？你就在場呢？這也是一個很有意思的話題。就像寫《鴻門宴》，司馬遷沒有去過鴻門宴，好像他自己參與了一樣，那種個人的體驗感寫得惟妙惟肖，我們今天看很像歷史紀實，紀實文學。

徐慶全：但是為什么學界對章詒和及其作品的質(zhì)疑，不像對黎汝清、葉永烈、權延赤那樣，反而比較推崇，有兩個原因：第一，很多人被她語言的穿透力所震懾，包括歷史學家，于是不太在意她的史實，比如說到底偷聽沒偷聽之類的；第二，她把歷史和文學結合得太好了，《往事并不如煙》是一個文學與歷史結合得非常優(yōu)秀的一個范本。

商昌寶：這個觀點我也認同，要追究它的一些歷史、表達方式，它肯定是有瑕疵的，但是我讀這個作品的時候，感覺至少對“反右”的一些細節(jié)問題，就是史學還沒能解答的一些問題，它能給我解答了。這種情況下，哪怕它出現(xiàn)史實問題，也只是作者史料把握的技術問題。

胡學常：那是。你看完了以后，就因此而形成正確的歷史觀了。

徐慶全：像楊奎松這樣愛打筆墨官司的人，他應該跟章詒和打，但奎松兄不打。其實，很多人明明知道章詒和這個作品中的史實有一些瑕疵，包括不僅是你舉出來的這些例子，還有一些史實是不對的，有一些當事人已嚴肅地指出來，但是，沒有人想和她較勁兒。為什么？因為作為文史結合的典范樣本，章詒和的歷史書寫，既不取媚于廟堂，又不取媚于江湖，她就是作為一個親歷者，以歷史和文學的敘事來形成一部作品。它是獨立而客觀的，所以我覺得這樣的作品可以說是不朽的。

商昌寶：好，謝謝兩位，今天就聊到這里。

作 者： 徐慶全，《炎黃春秋》副總編。

胡學常，南開大學文學院副教授。

商昌寶，天津師范大學文學院副教授。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com