樂(lè) 進(jìn) （鹽城工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院 224051）

周曉燕 （鹽城工學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院 224051）

藝術(shù)、媒介技術(shù)還是文化產(chǎn)業(yè)
——中國(guó)流行音樂(lè)文化屬性及其生態(tài)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)分析

樂(lè) 進(jìn) （鹽城工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院 224051）

周曉燕 （鹽城工學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院 224051）

中國(guó)流行音樂(lè)文化是由藝術(shù)、技術(shù)和產(chǎn)業(yè)層面等共同組成的一個(gè)復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，其中，媒介技術(shù)既是中國(guó)流行音樂(lè)文化發(fā)展的重要的外部環(huán)境，也是組成流行音樂(lè)文化的重要層面，它調(diào)節(jié)著流行音樂(lè)“藝術(shù)性—商品性”層面之間的平衡，既有助于顯示流行音樂(lè)與技術(shù)共生的美好一面，推動(dòng)流行音樂(lè)在中國(guó)成為事實(shí)上的主流音樂(lè)，又把流行音樂(lè)推向后現(xiàn)代感官文化的泥淖，迫使中國(guó)流行音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)發(fā)生了暫時(shí)的結(jié)構(gòu)性傾斜。

流行音樂(lè)、媒介技術(shù)、結(jié)構(gòu)性流變、現(xiàn)代性

中國(guó)流行音樂(lè)文化是由藝術(shù)、技術(shù)和產(chǎn)業(yè)層面等共同組成的一個(gè)復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，其中，商品性是其本質(zhì)屬性，伴隨黑膠唱片、卡帶、卡拉OK、MTV和彩鈴等流行音樂(lè)媒介技術(shù)的變革，科技日益替代政治意識(shí)形態(tài)成為中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展重要的外部環(huán)境，并把中國(guó)流行音樂(lè)推入了后現(xiàn)代泥淖，成為技術(shù)文化與審美文化，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的角力場(chǎng)，中國(guó)流行音樂(lè)文化的屬性及其生態(tài)系統(tǒng)變得更加復(fù)雜。

一、中國(guó)流行音樂(lè)萌芽與發(fā)展期

1927年黎錦輝發(fā)表的《毛毛雨》，標(biāo)志中國(guó)流行音樂(lè)的萌芽。之后的20多年，伴隨黑膠唱片在老上海的普及，在老上海平均日產(chǎn)一首，產(chǎn)生了8000多首“上海老歌”，時(shí)稱“時(shí)代曲”，造就了中國(guó)流行音樂(lè)的第一個(gè)發(fā)展高峰，使得上海成為世界流行音樂(lè)文化的重要發(fā)源地之一。黑膠唱片主要采用模擬記錄的形式，其聲音信息與母帶記錄的數(shù)據(jù)差距微小，幾乎是原聲音的再現(xiàn)，因而相比后來(lái)出現(xiàn)的更為先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)而言，在保留原聲方面具有很大的優(yōu)越性。目前，其收藏價(jià)值已經(jīng)超過(guò)了它的實(shí)用價(jià)值，不少發(fā)燒友會(huì)相約去國(guó)外一些有名的黑膠市場(chǎng)淘碟。老上海時(shí)期的黑膠唱片錄制技術(shù)十分落后，甚至連錄制時(shí)產(chǎn)生的人聲、電流或者器材傳輸?shù)入s音都不能很好處理，也就更談不上什么后期聲音美化了。然而，在當(dāng)時(shí)，落后的錄制技術(shù)并沒(méi)有成為影響黑膠唱片銷(xiāo)量的決定性因素，唱片和唱片公司的命運(yùn)并非完全依賴技術(shù)，決定唱片銷(xiāo)量重要的因素是內(nèi)容，也就是說(shuō)歌曲本身的旋律和歌詞表達(dá)的主題。1949年之后，伴隨中國(guó)流行音樂(lè)中心轉(zhuǎn)移到香港，以及政治意識(shí)形態(tài)等諸多因素，中國(guó)大陸唱片業(yè)幾乎停止了發(fā)展。

1970年代初，立體聲卡式錄音技術(shù)發(fā)展成熟，這在很大程度上提高了流行音樂(lè)制作水平，加之1979年價(jià)格低廉的索尼便攜式隨身聽(tīng)的問(wèn)世，卡帶銷(xiāo)量猛增，終于替代黑膠唱片占有了主要的市場(chǎng)份額，卡帶動(dòng)輒百萬(wàn)的銷(xiāo)售量強(qiáng)有力地推動(dòng)了香港和臺(tái)灣地區(qū)流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)化時(shí)代的到來(lái)。而同時(shí)期的大陸流行音樂(lè)的發(fā)展，相比港臺(tái)地區(qū)則落后不少。

1990年代初，伴隨卡帶等走私行為的盛行，大陸流行樂(lè)壇進(jìn)入向港臺(tái)學(xué)習(xí)期，國(guó)內(nèi)不少人將走私進(jìn)來(lái)的港臺(tái)歌曲進(jìn)行技術(shù)解密與模仿，這種行為在當(dāng)時(shí)處于半公開(kāi)狀態(tài)。從版權(quán)角度而言，這種在當(dāng)時(shí)被叫做“扒帶”的行為屬于典型的盜版行為，然而，有意思的是，正是這種非法的復(fù)制技術(shù)，使得港臺(tái)流行歌曲得以在大陸被廣泛而迅速的傳播，在培養(yǎng)了一大批大陸歌迷的同時(shí)，為港臺(tái)流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)正式打開(kāi)并占據(jù)大陸市場(chǎng)做了非常重要而有效的鋪墊；另一方面，“這種非法制作行為成為內(nèi)地詞曲作者學(xué)習(xí)和掌握流行音樂(lè)創(chuàng)作的主要途徑”1，大陸樂(lè)壇也得以迅速出現(xiàn)了一大批以高曉松、李春波、甘萍、白雪等為代表的“1994新生代”歌手，涌現(xiàn)出了以《小芳》《濤聲依舊》《回到拉薩》《霧里看花》等為代表的一大批至今仍被廣為傳唱的好歌。此后，大陸流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)逐步走出“向港臺(tái)學(xué)習(xí)期”進(jìn)入獨(dú)立發(fā)展時(shí)期，流行音樂(lè)作為產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)機(jī)制也開(kāi)始在大陸逐步形成，大陸大眾的流行音樂(lè)的消費(fèi)意識(shí)也逐步增強(qiáng)。

在黑膠、卡帶時(shí)期的末期，卡拉OK開(kāi)始在中國(guó)大陸流行起來(lái)?？ɡ璒K制造了“我是歌星”的幻覺(jué)，激活了大陸大眾的感官娛樂(lè)意識(shí)，擁有巨大的文化、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)潛力，可以說(shuō)，卡拉OK的普及是中國(guó)流行音樂(lè)藝術(shù)性與產(chǎn)業(yè)性、文化性和商品性出現(xiàn)兩極分化的開(kāi)始。具體而言，對(duì)于卡拉OK的歌者而言，其實(shí)只有模仿，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正的歌唱，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也只有模仿原唱像不像這一條標(biāo)準(zhǔn)；在卡拉OK進(jìn)入KTV時(shí)代以后，相當(dāng)數(shù)量的卡拉OK畫(huà)面香艷惡俗，刺激火爆，肆意刺激年輕人的感官欲望，大眾聽(tīng)覺(jué)逐步被視覺(jué)殖民，大眾聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)發(fā)展開(kāi)始進(jìn)入失衡期，流行音樂(lè)的藝術(shù)性層面逐漸萎縮，娛樂(lè)性和商品性層面逐漸擴(kuò)大。所以，表面看，卡拉OK技術(shù)是一種具有將藝術(shù)大眾化甚至民主化的發(fā)明，其實(shí)質(zhì)是制造了一種“精致的”噪音，其讓大眾產(chǎn)生想唱就唱的欲望，以及我是歌手的幻覺(jué)都是它謀取市場(chǎng)份額的重要手段?？ɡ璒K流行之后，以群眾普及為核心的卡拉OK精神隨即泛濫，并蔓延至其它藝術(shù)領(lǐng)域，一切都被披上了大眾化、民主化的外衣——全民歌唱、全民書(shū)畫(huà)、全民健身等，消解了各種文學(xué)藝術(shù)樣式的神圣性和崇高性，包括流行音樂(lè)在內(nèi)的整個(gè)大陸通俗文化都開(kāi)始發(fā)生結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，日益具有明顯的西方感官文化的特征。

二、中國(guó)流行音樂(lè)逐步進(jìn)入技術(shù)殖民時(shí)代

進(jìn)入2000年以后，中國(guó)流行音樂(lè)樂(lè)壇逐步被科技殖民，中國(guó)流行音樂(lè)生態(tài)“藝術(shù)—產(chǎn)業(yè)”失衡情況嚴(yán)重，相當(dāng)數(shù)量的創(chuàng)作淪為技術(shù)得以呈現(xiàn)的手段。具體而言，全球唱片產(chǎn)業(yè)幾乎同時(shí)進(jìn)入萎縮期，僅臺(tái)灣唱片產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)規(guī)模就萎縮了百分之八十，非法下載技術(shù)依舊在兩岸三地持續(xù)性泛濫，其在“非法”的基礎(chǔ)上悖論式地繁榮了大陸流行樂(lè)壇的現(xiàn)象，已經(jīng)成為跨世紀(jì)難題。對(duì)此，被稱為大陸唱片工業(yè)的操盤(pán)手的宋柯清醒地提出，基于互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，技術(shù)反而不是問(wèn)題，主要是人的觀念。

相比黑膠、卡帶和卡拉OK、KTV技術(shù)，數(shù)位時(shí)代的MTV技術(shù)和MIDI技術(shù)在流行音樂(lè)制作領(lǐng)域也非常流行。MTV技術(shù)使得“音樂(lè)從抽象的無(wú)形變成了具象的有形，由想象的立體變?yōu)橹庇^的平面，由思考走向娛樂(lè)，由精英走入平民”2，推動(dòng)了中國(guó)流行樂(lè)壇從以歌帶人階段走向偶像化，即以人帶歌的階段，而MIDI技術(shù)則使得“以人帶歌”在技術(shù)上更具有可能性，因?yàn)镸IDI技術(shù)有非常強(qiáng)大的真人真聲的修繕和模仿功能，以至于五音不全的人只要經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)募夹g(shù)處理也能發(fā)出“精致”的聲音。無(wú)論是MTV還是MIDI，它們共同的特征和目的就是通過(guò)割斷歌者與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系、限制歌者對(duì)于歌詞和旋律的理解、抑制大眾想象力，制造媒介幻象，從而謀取市場(chǎng)份額，因此，把它們稱之為制造偶像的機(jī)器也是恰如其分的，它們?cè)诿阑?、塑造歌手聲音形象的同時(shí)，暴力摧毀著唱片產(chǎn)業(yè)的未來(lái)，這種精致的聲音與歌唱主體心靈的表現(xiàn)無(wú)關(guān)，幾乎完全是技術(shù)的產(chǎn)物，其本質(zhì)是工業(yè)產(chǎn)品，這種技術(shù)的濫用制造了一種虛假的流行音樂(lè)市場(chǎng)的繁榮景象，嚴(yán)重?fù)p害了中國(guó)流行音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)中的諸多平衡。

可以這么說(shuō)，MTV以后，流行音樂(lè)文化和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)之間從來(lái)沒(méi)有這么緊密過(guò)，在這種“緊密性”增強(qiáng)的同時(shí)，流行音樂(lè)文化和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)之間的張力也在逐步縮小，流行音樂(lè)的藝術(shù)性變得更加稀薄有限，當(dāng)然，這也是媒介技術(shù)時(shí)代，我們必須承受的“現(xiàn)代”之一。自始，中國(guó)流行樂(lè)壇開(kāi)始從藝術(shù)到技術(shù)，從聽(tīng)音樂(lè)到看音樂(lè)，從“以歌帶人”進(jìn)入“以人帶歌”，全面進(jìn)入后現(xiàn)代大眾文化發(fā)展時(shí)期，中國(guó)流行音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)業(yè)化特征已經(jīng)非常明顯 。

三、中國(guó)流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的爆發(fā)期

彩鈴技術(shù)的出現(xiàn)，是中國(guó)流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)爆發(fā)期來(lái)臨的重要推動(dòng)力量。

彩鈴，是“個(gè)性化多彩回鈴音業(yè)務(wù)”的簡(jiǎn)稱，是中國(guó)移動(dòng)在2005年左右推出的一種“移動(dòng)夢(mèng)網(wǎng)”新業(yè)務(wù)，時(shí)長(zhǎng)一般不超過(guò)1分鐘。彩鈴才出來(lái)的時(shí)候，人們紛紛把發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上的單曲設(shè)置為手機(jī)來(lái)電的鈴聲或者接聽(tīng)時(shí)的鈴聲，并成為一種彰顯個(gè)性的時(shí)尚行為。自太合麥田通過(guò)購(gòu)買(mǎi)刀郎、李宇春等歌手的數(shù)字音樂(lè)版權(quán)制作成彩鈴，短期內(nèi)就獲取了巨大經(jīng)濟(jì)利益，制造了彩鈴神話之后，華納、華誼兄弟、創(chuàng)盟等中國(guó)較大規(guī)模的唱片公司也都開(kāi)始跟風(fēng)拓展彩鈴業(yè)務(wù)?？梢赃@么說(shuō)，彩鈴客觀上推動(dòng)了中國(guó)流行音樂(lè)樂(lè)壇從專輯時(shí)代向單曲時(shí)代的轉(zhuǎn)變，在經(jīng)濟(jì)層面上，及時(shí)拯救了正在萎靡困境中的流行音樂(lè)唱片產(chǎn)業(yè)。比如刀郎僅一首單曲《2002年的那一場(chǎng)雪》在被制作成彩鈴后，很短時(shí)間的收益就超過(guò)了600萬(wàn)元，然而，他當(dāng)年的整本專輯盡管紅遍全中國(guó)，其收益總量也不過(guò)500多萬(wàn)。可是，不可否認(rèn)的是，彩鈴的風(fēng)靡是以取消歌曲的藝術(shù)性為代價(jià)的，為了迎合部分消費(fèi)者的心理，相當(dāng)數(shù)量的網(wǎng)絡(luò)低俗歌曲被制作成彩鈴，而一些優(yōu)秀的流行歌曲則被掐頭去尾，只保留傳唱度較高的幾句，并被毫無(wú)主題地串燒在一起供手機(jī)用戶下載，完全破壞了歌曲本身的完整性和藝術(shù)性品質(zhì)。殊不知“一張唱片代表著一個(gè)完整的藝術(shù)概念，能夠充分地表達(dá)創(chuàng)作人的藝術(shù)才華和他們的音樂(lè)訴求，而單曲盛行則割裂了這種概念，音樂(lè)的娛樂(lè)功能蓋過(guò)了其藝術(shù)性，曾經(jīng)需要用真情實(shí)感打動(dòng)人的流行音樂(lè)，漸漸讓位于憑借嘩眾取寵來(lái)吸引眼球的暢銷(xiāo)單曲。這不能不說(shuō)是流行音樂(lè)的一種倒退”。3總之，彩鈴技術(shù)的流行，促成了中國(guó)流行音樂(lè)的產(chǎn)業(yè)性爆發(fā)，直接造成中國(guó)流行從藝術(shù)到產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性傾斜，中國(guó)流行音樂(lè)的藝術(shù)自律性特征日漸隱沒(méi)，中國(guó)流行音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)的審美現(xiàn)代性與技術(shù)現(xiàn)代性之間的張力越來(lái)越小，具有獨(dú)立審美價(jià)值的作品日漸稀少。

綜上，近百年中國(guó)流行音樂(lè)文化的現(xiàn)代性歷程表明，流行音樂(lè)文化的屬性不是簡(jiǎn)單的可以用藝術(shù)、商品或者技術(shù)文化這些名詞就可以概括的，流行音樂(lè)的發(fā)展歷程也不是簡(jiǎn)單的可以用“藝術(shù)—技術(shù)—產(chǎn)業(yè)”這樣的簡(jiǎn)單的線性路徑圖就可以描述的；誠(chéng)然，流行音樂(lè)的本質(zhì)是商品，但是，承認(rèn)她的商品性層面，并不代表就是否認(rèn)流行音樂(lè)的藝術(shù)性、技術(shù)性或者審美性、文化性等層面存在的合理性，而且，從歷史性的角度來(lái)看，流行音樂(lè)文化的藝術(shù)性、商品性、技術(shù)性等諸層面之間相互影響、相互制約，共同組成了中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)?；谝陨?，本文的結(jié)論是：中國(guó)流行音樂(lè)文化是由藝術(shù)、技術(shù)和產(chǎn)業(yè)層面等共同組成的一個(gè)復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，其中，商品性是其本質(zhì)屬性，而媒介技術(shù)則既是中國(guó)流行音樂(lè)文化發(fā)展的重要的外部環(huán)境，也是組成流行音樂(lè)文化的重要層面，它調(diào)節(jié)著流行音樂(lè)“藝術(shù)性—商品性”層面之間的平衡，既有助于保證中國(guó)流行音樂(lè)作為現(xiàn)代性文化的藝術(shù)性和審美性等特征，推動(dòng)流行音樂(lè)在中國(guó)成為事實(shí)上的主流音樂(lè)，同時(shí)，又把流行音樂(lè)推向后現(xiàn)代感官文化的泥淖，迫使中國(guó)流行音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)發(fā)生了暫時(shí)的結(jié)構(gòu)性傾斜。

本文試圖為流行音樂(lè)研究提供一種技術(shù)觀照的視野，這或許比單純批判更有實(shí)際效果，更有助于發(fā)揮“媒介技術(shù)”的調(diào)節(jié)與平衡作用；最后，我們當(dāng)呼吁大眾對(duì)流行音樂(lè)等產(chǎn)業(yè)文化保持一種“超脫”的距離，增強(qiáng)媒介解碼能力，在享受產(chǎn)業(yè)文化美好的一面的同時(shí)，又能抵御快感式審美范式的侵襲 。

注釋：

1.3.李蘭香.彩鈴單曲是拯救還是瓦解流行音樂(lè)[J].深圳特區(qū)報(bào)，2006（02）：3-4.

2.黃鳴奮.iPod：當(dāng)代西方城市音樂(lè)文化一瞥[J].讀書(shū)，2010（08）：158-160.

樂(lè)進(jìn)（1968.7— ）男，漢族，江蘇鹽城人，文學(xué)碩士，鹽城工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院副研究員。研究方向：美學(xué)及傳統(tǒng)文化研究。

周曉燕（1975.9-）女，漢族，江蘇鹽城人，文學(xué)博士，鹽城工學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院教授，研究方向：文藝美學(xué)。

江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)流行音樂(lè)研究（13ZWD019）”的階段性成果。