陳志勇

近代“外江戲”的進(jìn)入與嶺南戲曲生態(tài)的變貌*

陳志勇

清中葉以來(lái)，各省外江班集中進(jìn)入嶺南地區(qū)，對(duì)粵劇、潮劇、廣東漢劇三大劇種的形成產(chǎn)生了重大的影響。外江班在廣州、潮汕、梅州等地與本地班競(jìng)爭(zhēng)、融匯的進(jìn)程，展現(xiàn)出外來(lái)戲班與本地戲班、外來(lái)人群與本地族群、外來(lái)文化與地方文化既沖突又融合的歷史形貌。外江班與本地班之間升沉消長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系及外江戲的“在地性”轉(zhuǎn)化進(jìn)程，對(duì)研究粵劇和廣東漢劇的生成機(jī)理，還原清代中葉以來(lái)嶺南戲曲文化生態(tài)，揭示地方劇種與地域族群文化關(guān)系都具有重要意義。

外江戲 本地班 粵劇 潮劇 廣東漢劇 嶺南戲曲生態(tài)

外江班、外江戲的“外江”，是相對(duì)內(nèi)江、內(nèi)河、內(nèi)湖而言的地理方位名詞，當(dāng)其與人群組合，“外江人”這個(gè)詞就比較特殊，它有更狹小的地理方位的含義，多指相對(duì)廣東、廣西以外地區(qū)的人。就戲曲而言，“外江班”多指從外省來(lái)本地演出的戲班。清乾隆二十四年(1759)廣州一埠通商，外江班與外江戲開(kāi)始馳騁于嶺南，對(duì)粵劇、潮劇、廣東漢劇三大劇種的形成都產(chǎn)生了重大影響。隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，“外江班”一詞已消逝在歷史的塵埃中，“外江戲”也在晚清、民國(guó)時(shí)期演變?yōu)榻裉鞆V東漢劇的專(zhuān)稱(chēng)。綜觀清代的廣東戲曲發(fā)展的歷史，“外江班”與“外江戲”兩個(gè)名詞的產(chǎn)生及其意義衍化過(guò)程，蘊(yùn)涵著外來(lái)戲班與本地戲班、外來(lái)人群與本地族群、外來(lái)文化與區(qū)域文化既沖突又融合的豐富歷史信息。本文以外江班與嶺南本地戲班、本地劇種競(jìng)爭(zhēng)融匯的歷史關(guān)系為線索，探尋外江班、外江戲進(jìn)入廣州、潮州、梅州三地對(duì)當(dāng)?shù)貞蚯鷳B(tài)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響及其背后的文化意蘊(yùn)。

一、廣州：外江班的進(jìn)入與本地班的崛起

最早提及“外江班”的歷史文獻(xiàn)，是乾隆二十四年(1759)清政府廣州歸德門(mén)魁星巷建立的“外江梨園會(huì)館”碑記，在碑記中明確稱(chēng)呼外來(lái)的戲班為“外江梨園”。廣州一口通商，全國(guó)各地商賈云集，由于間接貿(mào)易，貨物來(lái)廣州交給十三行轉(zhuǎn)售，要等待脫手后，云集廣州的商幫才能回去。他們?cè)趶V州作短期寄寓，客中需要消遣，商人又揮金如土，隨著各商幫之后，各省的戲班亦相繼接商幫之踵而來(lái)。*① 冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1963年第3期。冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1963年第3期。接踵而來(lái)的戲班包括昆班、徽班、湘班、贛班、豫班等外省戲班。廣州遺存的12塊“外江梨園會(huì)館碑記”，客觀反映出乾隆二十七年(1762)至光緒十二年(1886)120余年間來(lái)穗的外江班盛衰隆替的變化：乾隆末年，湖南班、江西班后來(lái)居上，姑蘇班、安徽班減少；至嘉慶年間，昆、徽班幾近銷(xiāo)聲匿跡，而湖南班、江西班仍有一定的市場(chǎng)。更重要的變化是，自嘉慶五年(1800)以后，碑刻上的戲班已不再標(biāo)明省籍，甚至連班名都不標(biāo)，這表明“外江班正漸趨本土化”*黃偉：《廣府戲班史》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第24頁(yè)。。

在外江班進(jìn)入廣州之前，本地班已經(jīng)存在，二者的陣營(yíng)界限顯豁。楊掌生寫(xiě)于道光二十二年(1842)的《夢(mèng)華瑣簿》謂：“廣州樂(lè)部分為二：曰‘外江班’，曰‘本地班’?！?張次溪：《清代燕都梨園史料》，北京：中國(guó)戲劇出版社1988年版，第350頁(yè)。從“外江梨園會(huì)館碑記”看，凡“外江班”都要入會(huì)，遵守會(huì)館的相關(guān)規(guī)程，自然地形成外江班與本地班的界劃，故冼玉清先生特別強(qiáng)調(diào)：“早期外江班和本地班的分別，并非由于唱腔之不同，舞臺(tái)藝術(shù)的差異，所演劇本之懸殊，而是廣州外江班的戲班行會(huì)，排斥本地人唱外江戲。外江班與本地班的區(qū)分，很可能是外江戲班行會(huì)做成的現(xiàn)象。”*冼玉清：《清代六省戲班在廣東》。在冼先生看來(lái)，因?yàn)樾袝?huì)組織的存在和管理，形成外江班和本地班判若分明的限界。

外江班和本地班的限界和差異體現(xiàn)在多個(gè)方面。在舞臺(tái)唱念語(yǔ)言上，外江班主要是戲棚官話，而本地班則是“土音啁唽”。就藝術(shù)水平而言，外江班比本地班水平要高，“外江班皆外來(lái)妙選，聲色技藝并皆佳妙，賓筵顧曲，傾耳賞心?！镜匕嗟ぜ紦簦匀藶閼?，所演故事類(lèi)多不可究詰。言既無(wú)文，事尤不經(jīng)”*張次溪：《清代燕都梨園史料》，第350頁(yè)。。所以，外江班承值廣州城中官宴賽神演出市場(chǎng)，“凡城中官宴賽神，皆系外江班承值”*《中國(guó)地方志集成·廣東府縣志輯》第7輯，上海：上海書(shū)店2003年版，第612頁(yè)。?？∮诩螒c九年(1804)描寫(xiě)廣州十三行歷史畫(huà)面的《蜃樓志》第二十回提及達(dá)官貴人堂會(huì)演出的情況：

擺著攢盤(pán)果品看吃大桌。外江貴華班、福壽班演戲。仲翁父子安席送酒。戲子參過(guò)場(chǎng)，各人都替春才遞酒簪花，方才入席。湯上兩道，戲文四折，必元等分付撤去桌面，并做兩席，團(tuán)團(tuán)而坐。*庾嶺勞人：《蜃樓志》第二十回，太原：山西人民出版社1993年版，第256頁(yè)。

本地班則主要在鄉(xiāng)間演出，“其由粵中曲師所教，而多在郡邑鄉(xiāng)落演劇者，謂之本地班，專(zhuān)工亂彈、秦腔及角抵之戲?！?俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。在楊掌生看來(lái)，流落鄉(xiāng)間的本地班，“每日爆竹煙火，埃塵漲天，城市比屋，回祿可虞。賢宰官視民如傷，久申厲禁，故僅許赴鄉(xiāng)村般(搬)演。鳴金吹角，目眩耳聾。然其服飾豪侈，每登臺(tái)金翠迷離，如七寶樓臺(tái)，令人不可逼視，雖京師歌樓無(wú)其華靡，又其向例，生旦皆不任侑酒。其中不少可兒，然望之儼然如紀(jì)渻木雞，令人意興索然，有自崖而返之想?！?張次溪：《清代燕都梨園史料》，第350頁(yè)。盡管如此，外江班與本地班各有自己的演出市場(chǎng)，二者并存。*外江班也會(huì)去鄉(xiāng)間演出，如《清乾隆四十五年外江梨園會(huì)館碑記》規(guī)定城內(nèi)外臺(tái)戲的戲金，同時(shí)要求新到的外江班必須上會(huì)，否則“官戲任唱，民戲不掛”，即表示官宦人家點(diǎn)戲不能也不敢干涉，但民戲不許在會(huì)館掛牌。實(shí)際是若新到外江班不上會(huì)，不捐會(huì)費(fèi)，禁止其民間戲路。

但隨著時(shí)間的推移，外江班和本地班之間的鴻溝慢慢縮小。廣州外江梨園碑刻顯示，嘉慶十年(1809)后就沒(méi)有新的外江班來(lái)廣州，而且此后外江梨園碑刻上的藝人名字明顯帶有粵人的特點(diǎn)，到了道光十七年(1837)時(shí)，本地藝人已占到戲班總?cè)藬?shù)的半數(shù)以上。*黃偉：《廣府戲班史》，第24、47頁(yè)。這說(shuō)明外江班與本地班之間發(fā)生融合，出現(xiàn)以外江班藝人授藝和管理本地藝人的“本地外江班”。光緒初年俞洵慶《荷廊筆記》卷二的一段文字很好地說(shuō)明了廣州昆腔外江班“在地性”轉(zhuǎn)化的情況：“咸豐初，粵東尚有老伶能演《紅梨記》、《一文錢(qián)》諸院本”*俞洵慶：《荷廊筆記》卷一“音樂(lè)歌劇原始”，光緒十一年(1885)廣州富文齋刊本。，“其后轉(zhuǎn)相教授，樂(lè)部漸多，統(tǒng)名為‘外江班’”*俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。。這類(lèi)由外江藝人“轉(zhuǎn)相教授”的本地班，雖伶人是本地，但藝術(shù)是外來(lái)的，故統(tǒng)一稱(chēng)為“外江班”。在時(shí)間的變化中，這種以本地伶人為主體的“本地外江班”已經(jīng)漸失原貌，無(wú)論是藝術(shù)風(fēng)格還是舞臺(tái)語(yǔ)言，都打上本地的印記。俞洵慶《荷廊筆記》卷二記載：

嘉慶季年，粵東鹺商李氏家蓄雛伶一部，延吳中曲師教之?！嘟褚蚜嗄辏侮先?，笛板飄零，班內(nèi)子弟，悉非舊人?？道雠?，已染邪聲，不能復(fù)奏大雅之音矣。猶目為外江班者，沿其名耳。*俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。

“吳中曲師”教出的童伶，舞臺(tái)語(yǔ)言已開(kāi)始以廣府粵語(yǔ)念唱，對(duì)此，游幕番禺的浙江人俞洵慶認(rèn)為是“已染邪聲”，但在我們看來(lái)卻不失為外江戲“在地性”轉(zhuǎn)化的典型例案。王馗考察中國(guó)藝術(shù)研究院藏同治年間刊刻的本地班劇本《審康七全》等劇本，也發(fā)現(xiàn)丑腳的道白已開(kāi)始使用白話俗字。*王馗：《外江梨園與嶺南戲曲——廣州外江梨園會(huì)館碑記研究》，《戲曲研究》2007年第1期。舞臺(tái)語(yǔ)言的粵語(yǔ)化，昭示外江班“在地性”轉(zhuǎn)化進(jìn)程已經(jīng)開(kāi)啟。

當(dāng)廣州的外江班開(kāi)始流失或向本地班轉(zhuǎn)化，本地班從業(yè)人數(shù)的大幅增長(zhǎng)，演出市場(chǎng)逐漸擴(kuò)大，藝術(shù)水平得到長(zhǎng)足進(jìn)步的時(shí)候，本地班就已經(jīng)取代外江班的統(tǒng)治地位，而成為本地戲曲市場(chǎng)的主宰者。這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)不會(huì)晚于同治年間，因?yàn)槲覀兛吹竭@時(shí)，廣州上層官宦士商已經(jīng)厭棄外江班而熱納本地班了。南?？h令杜鳳治的《特調(diào)南?？h正堂日記》稱(chēng)：同治十二年(1873)正月中堂太太不喜看貴華外江班，而愛(ài)看“廣東班”：

十八日將“普豐年”移入上房演唱，……中堂太太不喜看桂華外江班。十八日又請(qǐng)中堂太太去看廣東班。桂華班今日演一日，晚演燈戲。*杜鳳治：《杜鳳治日記》第24冊(cè)《特調(diào)南?？h正堂日記》“同治十二年正月十六日”，中山大學(xué)圖書(shū)館藏稿本。

五月初九日中堂大人“在署演劇，請(qǐng)客酬賀壽之情”，召普豐年、周天樂(lè)、堯天樂(lè)等三個(gè)本地班到“上房演唱”：

十三日預(yù)備第一班普豐年，第二班周天樂(lè)，適在肇慶、清遠(yuǎn)等處，將堯天樂(lè)(筆者按：第三班)留住。*杜鳳治：《杜鳳治日記》第25冊(cè)《南海官?gòu)d日記》“同治十二年五月初九日”，中山大學(xué)圖書(shū)館藏稿本。

上層社會(huì)審美趣味的改變,也影響到廣州城內(nèi)普通老百姓看戲喜好。幾乎同時(shí)的官文《羊城竹枝詞》云：“看戲爭(zhēng)傳本地班，果然武打好精嫻。祿新鳳共高天彩，色藝行頭伯仲間?！痹ⅲ骸氨镜匕啵ㄒ晕浯?yàn)閯儆^?！?丘良任等編：《中華竹枝詞全編》第六冊(cè)，北京：北京出版社2007年版，第119頁(yè)?！翱磻驙?zhēng)傳本地班”詩(shī)句，說(shuō)明民間的戲曲消費(fèi)風(fēng)向標(biāo)已經(jīng)從外江班完全轉(zhuǎn)向了本地班。

同治八年(1869)任廣州漢軍副都統(tǒng)杏岑果爾敏所創(chuàng)作的竹枝詞，很好地反映出本地班崛起的情勢(shì)：其一，本地班已唱梆黃，“五子興歌怨太康，又聞孺子唱滄浪?；浫瞬唤飧栾L(fēng)意，開(kāi)口爭(zhēng)號(hào)土二黃”(《唱曲》)。這與俞洵慶《荷廊筆記》記載“本地班專(zhuān)攻亂彈、秦腔及角之戲”*俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。是吻合的。其二，本地班以武打見(jiàn)長(zhǎng)，《班中跌打丸》云：“莫把虛戈作戲看，干戈未動(dòng)膽先寒。騰驤躑躅真忘死，壯藥先吃跌打丸?！薄斗鸲贰吩疲骸皼_場(chǎng)一戰(zhàn)起因由，逃難投親鬧不休。最有一般真絕技，全身披掛打跟頭。”本地班演出的舞臺(tái)上，真刀真槍?zhuān)叭砼麙齑蚋^”，樣樣都是“真絕技”，頗能吸引觀眾。其三，無(wú)論是勾臉、扮演還是演唱技巧，都有長(zhǎng)足的進(jìn)步：

《勾臉》

野史從來(lái)入戲場(chǎng)，三花大凈漫更張。

曾聞更有新鮮樣，綠臉紅須扮孟良。

《傳神》

摹似神情事事詳，嚎啕慟哭慘懸梁。

其余更有離奇處，花旦臨盆大弄璋。

《角色》

花旦出場(chǎng)逞艷姿，土音啁唽使人疑。

矜莊嚴(yán)重方巾丑，不向人前逗笑兒。

正是有了以上的變化，本地班受到廣府觀眾的歡迎：“和聲?shū)Q盛理當(dāng)然，菊部風(fēng)光別一天。臺(tái)大人多場(chǎng)面少，價(jià)銀累百動(dòng)成千?！?丘良任等編：《中華竹枝詞全編》第六冊(cè)，第10頁(yè)。本地班“價(jià)銀累百動(dòng)成千”，表明本地班在戲曲市場(chǎng)中的地位獲得大幅提升。俞洵慶《荷廊筆記》卷二記載：“伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數(shù)千金。各班之高下，一年一定，即以諸伶工值多寡，分其甲乙。班之著名者，東阡西陌，應(yīng)接不暇，伶人終歲居巨舸中，以赴各鄉(xiāng)之招，不得休息”*俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。，從而出現(xiàn)“村市演唱，萬(wàn)目共瞻”的轟動(dòng)場(chǎng)面。

此外，從日戲、夜戲的安排，亦能昭顯本地班與外江班升沉的變貌。同治五年(1866)正月楊恩壽在《坦園日記》中記載他往粵東樂(lè)升平部觀劇的情況。他說(shuō)：“粵俗：日間演大套，乃土戲，謂之‘內(nèi)江戲’；夜間演常見(jiàn)之戲，凡三出，謂之‘外江戲’。”*楊恩壽：《坦園日記》，上海：上海古籍出版社1983年版，第151頁(yè)。將白天重要時(shí)段安排本地班搬演“大套戲”，晚間安排外江班演出“常見(jiàn)戲”，透露出本地班在同治年間已取得與外江班同場(chǎng)競(jìng)技的資格，甚至有西風(fēng)壓倒東風(fēng)之勢(shì)。

延至光緒年間，本地班在廣府的勢(shì)力已經(jīng)無(wú)與匹敵，1904年創(chuàng)刊于香港的《無(wú)所謂報(bào)》描述當(dāng)時(shí)廣州劇壇的樣貌：“光緒中葉，外江班退席而紳士輩亦喜看本地班。”*原文未見(jiàn)，轉(zhuǎn)引自李虹《粵劇紅樓戲之研究綜述》，載北京曹雪芹學(xué)會(huì)編《曹雪芹研究》2012年第2期。隨著廣州戲院的興起，本地班已如日中天，給投資人帶來(lái)豐厚的商業(yè)利潤(rùn)，“及省河之南與東關(guān)、西關(guān)諸園繼起，每園繳捐至巨萬(wàn)，商業(yè)因以興盛。”*徐珂：《清稗類(lèi)鈔》第11冊(cè)“戲劇卷”，北京：中華書(shū)局1986年版，第5048頁(yè)。即便如此，也有觀眾對(duì)正處于極盛時(shí)期的本地班藝術(shù)有冷靜的反思：“穗自去春創(chuàng)建戲園，開(kāi)演廣班，鳴盛和聲，諒為賞鑒家所孰睹。然而土音解語(yǔ)，難覓參軍，舊本新腔，依然南漢似未合?！?《中西日?qǐng)?bào)》光緒十八年(1892)6月6日?！巴烈艚庹Z(yǔ)，難覓參軍”諸語(yǔ)，與其是對(duì)本地班的微詞，也不妨看作是對(duì)昔日外江班高雅藝術(shù)的一種懷想。*如杏岑果爾敏創(chuàng)作的竹枝詞也評(píng)價(jià)本地班“缺欠多”：“鑼鼓喧天鬧不休，輝耀金翠闊行頭。旗幡砌末花燈彩，一概全無(wú)不講求?！奔幢闶瞧仗鞓?lè)、丹山鳳之類(lèi)的名班，也是不及外江班，“普天樂(lè)與丹山鳳，到處揚(yáng)名不等閑。牛鬼蛇神驚客眼，看來(lái)不及外江班?！痹谛俞麪柮粞壑械耐饨?，“外江班子足溫柔，幾個(gè)優(yōu)伶艷粉頭。不即不離昆與亂，酒闌燈灺也風(fēng)流。”

審視清中葉以來(lái)廣州外江班與本地班“由外江全盛漸成為本地班與外江班并立，再成為彼此合并，最后本地班獨(dú)盛”*歐陽(yáng)予倩：《試談粵劇》，《中國(guó)戲曲研究資料初輯》，北京：中國(guó)戲劇出版社1957年版，第116頁(yè)。的歷程，同治年間外江班“在地性”轉(zhuǎn)化是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。外江本地班在清末的繁榮，完成了外江班與本地班劇壇地位的逆轉(zhuǎn)，宣示廣州外江班時(shí)代的終結(jié)和“粵劇時(shí)代”的到來(lái)。

二、潮汕：外江班的本地化與潮音戲的興起

職業(yè)戲班趨利的特性，決定它會(huì)緊跟中心城市商業(yè)繁榮的腳步翩翩而至。乾隆年間廣州一口通商帶來(lái)了商業(yè)的繁榮，迎來(lái)了外江梨園繁盛的景象，但隨著外貿(mào)港口城市的增多，外江班又沿商路的轉(zhuǎn)移而分散到其他城市。外江班進(jìn)入粵東潮汕的情形，與廣州有著驚人的相似性。

咸豐八年(1858)汕頭正式開(kāi)埠，昔日為韓江出?？诘男O村，短時(shí)間內(nèi)一躍成為粵東、贛南、閩西的主要港口和商貿(mào)集散地。經(jīng)濟(jì)的崛起帶來(lái)汕頭戲劇演出市場(chǎng)的繁榮，大批的外江班蜂擁而來(lái)。同光年間潮汕地區(qū)迎來(lái)了外江班的繁盛卻是事實(shí)，因?yàn)樗袔讉€(gè)重要表征：

第一，潮汕官員商賈紛紛組建外江家樂(lè)或延聘外江班佐宴助興，外江戲成為粵東上層社會(huì)的嬌寵，“官場(chǎng)觴詠必用外江，故其價(jià)高出白字、正音之上?！?王定鎬：《鱷渚摭譚》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)戲曲志·廣東卷》，北京：中國(guó)ISBN中心1993年版，第84頁(yè)。率先組建外江家樂(lè)的是一些外地官員。早在道光年間，河北宛城人楊振璘以惠潮嘉道兼署潮州鹽運(yùn)同知時(shí)，就組建外江家班。王定鎬《鱷渚摭譚》曾謂：“外江創(chuàng)自晚近，或謂自楊分司，洪松湖‘潮州竹枝詞’已及之，知當(dāng)在嘉慶前矣。其名角有王老三、楊老五等，皆外省人”*轉(zhuǎn)引自蕭遙天：《民間戲劇叢考》，南國(guó)出版公司1957年版，第102頁(yè)。，故謂“外江”。咸豐年間，兩廣水師提督方耀就在普寧縣洪陽(yáng)的家中豢養(yǎng)有外江班；而至同光兩朝，蓄外江家樂(lè)幾成風(fēng)氣。外籍官員及商人對(duì)外江戲的娛樂(lè)需求和喜愛(ài)，不僅提升了外江戲的藝術(shù)水平，更是在粵東倡導(dǎo)了一個(gè)戲曲文化消費(fèi)的社會(huì)氛圍和導(dǎo)向，“吾邑所演戲劇向俱雇請(qǐng)潮州之外江班”*劉織超：《(民國(guó))大埔縣志》卷八，1943年鉛印本。。

第二，“外江戲”以其儒雅敦厚的風(fēng)格，迎合了潮州本地的文人尚雅的審美風(fēng)尚，很多文人紛紛聚集在一起組建外江音樂(lè)社。他們或清唱外江戲曲段，或操琴賞玩漢樂(lè)絲弦，或粉墨登場(chǎng)掛衣演出?！敖陣?guó)樂(lè)復(fù)興，各地人士組織音樂(lè)社，以供工作余暇正當(dāng)娛樂(lè)者，多如雨后春筍”。*錢(qián)熱儲(chǔ)：《論音樂(lè)社的組織》，載《公益社樂(lè)劇月刊》第四期，第1頁(yè)。同治中葉，澄海涂城村成立清泰國(guó)樂(lè)社，這是目前知道的最早“外江音樂(lè)社”*澄?？h地方志編纂委員會(huì)：《澄?？h志》，廣州：廣東人民出版社1992年版，第714頁(yè)。。光緒六年(1880)前后，庵埠成立了“詠霓社”儒樂(lè)社；光緒十一年(1885)饒平縣黃岡的余拔臣和妻兒子侄辦起“金字彩韻”儒家漢劇社，隨后族人余吊丁則創(chuàng)辦“老彩韻”樂(lè)社，自任導(dǎo)師教唱，先由其叔父余大鵬，繼由余鎮(zhèn)安領(lǐng)奏。*余構(gòu)養(yǎng)：《饒平文化志》(上)，饒平縣《文化志》編寫(xiě)小組，1988年7月，內(nèi)部發(fā)行，第63-64頁(yè)。雖然他們完全出于喜好，偶爾因募捐而登臺(tái)，但這些熟稔外江弦樂(lè)的士紳，卻在很大程度上促進(jìn)了外江戲的普及和提高，特別是每年夏季演出淡季藝員返鄉(xiāng)加入當(dāng)?shù)氐臐h樂(lè)儒樂(lè)社，與業(yè)余琴師、鼓師共同賞玩，相互切磋，指評(píng)研討，達(dá)成臺(tái)下臺(tái)上互通有無(wú)、共同提高的效果。

第三，同光年間，涌現(xiàn)出大批本地的外江戲名班名角?；洊|外江“四大班”潮州的新天彩、普寧的榮天彩、澄海的老福順、潮陽(yáng)的老三多，行當(dāng)整齊，規(guī)模很大，少則六七十人，多則一百余人，能夠承演大型的棚頭戲《六國(guó)封相》等劇目。除名班之外，還有大量“咸水班”承應(yīng)鄉(xiāng)間演出，“顧漢劇之在吾潮梅，當(dāng)三十年前我輩童齡時(shí)代，名著一時(shí)者，有上四班、下四班，此外更有所謂咸水班者，指不勝屈?！?錢(qián)熱儲(chǔ)：《漢劇提綱·作者緣起》，汕頭印務(wù)鑄字局民國(guó)二十二年(1933)十月印刷。外江戲各個(gè)行當(dāng)都先后涌現(xiàn)出一大批演技精湛的名角，花旦、正旦、花衫、小生、丑角、紅凈、黑凈、公及婆等行當(dāng)都有“四柱”名角。*四大花旦：張全鎮(zhèn)、林輝南、李興隆、丘賽花；四大正旦(青衣、藍(lán)衫)：詹劍秋、詹呂毛、鐘熙懿、黃桂珠；四大花衫：黃萬(wàn)權(quán)、莊巧蘭、林貫權(quán)、陳慶祥；四柱小生：曾長(zhǎng)錦、陳良、梁才、賴(lài)宣；四柱丑角：蔡榮生、蘇長(zhǎng)康、光頭導(dǎo)、鐵釘丑；四柱泰斗(公)：羅芝璉、蓋洪元、沈可長(zhǎng)、黃春元。四老“龍鐘”(婆)：陳文銘、詹阿日、鄭耀龍、杜小貴；四紅頭(紅凈)：張來(lái)明、陳隆玉、藍(lán)光耀、肖娘傳；四黑頭(黑凈)：姚顯達(dá)、謝阿文、何開(kāi)鏡、許二娥等等。各個(gè)行當(dāng)名角的出現(xiàn)，表明“外江戲”已形成各具特色的表演藝術(shù)流派，擁有了自身特色的唱腔、絕技和代表劇目。

第四，隨著大批外江班的涌入，為營(yíng)造外江戲行業(yè)“共同的家園”，光緒元年(1875)，外江班在潮州上水門(mén)捐資建立“外江梨園公所”(時(shí)稱(chēng)“皇佛祖廟宇”，因外江班入鄉(xiāng)隨俗，也信奉“九皇菩薩”，故有此稱(chēng))作為集會(huì)、活動(dòng)的場(chǎng)所，至今屋宇碑銘尚存(已被列為潮州市文物保護(hù)單位)。遺址還存六塊捐資重修“梨園公所”的“題銀碑”*它們分別是：潮音老正興班題銀碑(光緒二十六年)；外江雙福順班題銀碑(光緒二十七年)；外江老福順班題銀碑(光緒二十七年)；外江老三多題銀碑(光緒二十七年)；外江榮天彩班題銀碑(光緒二十八年)；外江新天彩班題銀碑(光緒二十九年)。，真實(shí)記錄了當(dāng)時(shí)幾大名班的規(guī)模、經(jīng)濟(jì)實(shí)力及藝人等情況，是研究光緒年間“外江班”在潮州活動(dòng)情況的重要史料。

在潮州外江戲繁榮的同時(shí)，其“在地性”轉(zhuǎn)化的帷幕已然開(kāi)啟，首先表現(xiàn)在外江科班招收本地童伶上。面對(duì)廣大民眾對(duì)“外江戲”的喜愛(ài)，外來(lái)的戲班已經(jīng)很難滿足這種急劇膨脹的需求，同治末年，桂天彩、高天彩開(kāi)始設(shè)立科班，招收十二歲左右的兒童集中訓(xùn)練，期限是七年十個(gè)月，以后各外江班相繼設(shè)立科班。也有本地人自發(fā)組班的，“光緒間有由本邑人自組童子班。營(yíng)業(yè)者，一為百侯人所辦‘新春華’及‘采華春’二班?！?劉織超修、溫廷敬總纂：《民國(guó)新修大埔縣志》卷八“社會(huì)教育·戲劇”，民國(guó)三十二年(1943)鉛印本。桂天彩、高天彩開(kāi)科招徒，是“外江班”向“在地性”轉(zhuǎn)化進(jìn)程邁出的第一步，因?yàn)榇藭r(shí)，“名曰‘外江’，實(shí)盡潮產(chǎn)之伶人?！?訥公：《潮戲漫譚》，載劉豁公主編：《戲劇月刊》第1卷第9期，上海大東書(shū)局印行，民國(guó)十八年(1929)三月十日出版。

外江班本地化還體現(xiàn)在入鄉(xiāng)隨俗改奉潮音戲神田元帥，光緒二十九年(1903)的《嶺東日?qǐng)?bào)》報(bào)道七月初五，外江班與正音班、潮音班一起捐資游戲神“田元帥”的情形，“為神前驅(qū)”的正是外江班著名之耀龍婆烏面達(dá)，*《嶺東日?qǐng)?bào)》光緒二十九年(1903)七月初六第三版。說(shuō)明此時(shí)的外江班在祀神上不僅篤信田元帥，而且是整個(gè)梨園行神祀的主要組織者?；谝陨鲜穼?shí)，我們將廣東漢劇形成時(shí)間裁定為同治年間*陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社2009年版，第66頁(yè)。，即以外江戲“在地性”轉(zhuǎn)化為標(biāo)志。

更值得關(guān)注的是，在潮汕為中心的粵東戲曲市場(chǎng)上，外江班與本地潮音班存在此消彼長(zhǎng)的轉(zhuǎn)換關(guān)系。當(dāng)清末民初粵東外江戲如日中天之時(shí)，已經(jīng)開(kāi)始孕育衰敗的因子。除了外在經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化外，自身在藝術(shù)上固步自封，難敵新近崛起之潮劇的擠壓是主因。民國(guó)年間有人在汕頭看外江名班“老三多”演出《店別》，感覺(jué)很糟糕：“藍(lán)衣是呆若木偶，非經(jīng)人扯線幾不知?jiǎng)幼??！?小生)滿面喜色，沒(méi)半點(diǎn)離情別緒，幾與戲情全不相干，剩一個(gè)花旦在那兒，左右手腳，已不甚湊合，也就演不出甚么戲神來(lái)了。”*偷閑：《新年觀劇記》(一)，載《汕報(bào)》民國(guó)二十年(1931)一月十三日第八頁(yè)。另一位戲迷看“老三多班”演出《貴妃醉酒》也有同感，“像鄉(xiāng)下婦人樣底旦角，身子顛來(lái)倒去，眼睛左翻右覆，兩頰忽凹忽凸，雙唇忽閉忽關(guān)”*白舟：《寂寞的汕頭》，載《星華日?qǐng)?bào)》民國(guó)二十年(1931)七月十一日第十一版。，可見(jiàn)青衣做工很差。連四大名班之一的“老三多”當(dāng)時(shí)的演出水平如此，其他外江班的演藝水平則可想而知。

面對(duì)粵東觀眾求新求變的審美需求，潮音戲敢于改革，迎合觀眾，與外江戲的固步自封形成強(qiáng)烈反差。誠(chéng)如歐陽(yáng)予倩先生所總結(jié)的：“一種戲發(fā)展到成熟的階段，形式便固定起來(lái)，它的內(nèi)容由于政治的或社會(huì)的人為的限制漸趨貧乏，如果不能及時(shí)改進(jìn)便會(huì)一步步失掉群眾的支持而趨于衰落，另一種戲便接著興旺起來(lái)。”*歐陽(yáng)予倩：《中國(guó)戲曲研究資料初輯·序言》，第21頁(yè)。這又何嘗不是外江戲和潮音戲的真實(shí)寫(xiě)照。

民國(guó)二十四年(1935)出版的《潮梅現(xiàn)象》一書(shū)分析了外江戲的衰敗與潮音戲的興盛之原因，它在肯定外江戲“音韻合拍，舉止自然，態(tài)度姿勢(shì)妙肖備至，為潮劇界之神乎其技者”的同時(shí)，也指出了其缺點(diǎn)“陳陳相因，排演仍舊，為知命以上之人所歡迎”。而與外江戲不同的是：“潮音戲?yàn)槌卑矐騽〗缰兄罹烧撸溲輪T多屬妙齡子女，來(lái)自潮州，思義顧名，因號(hào)潮音。舞臺(tái)陳設(shè)，較之其他戲劇為周到，布設(shè)華麗，演唱妙肖，尤以歌喉宛轉(zhuǎn)，聲音嘹亮動(dòng)人愛(ài)慕，久為一般人所迷戀。各班主持人，又能以投機(jī)取巧之方法，隨時(shí)代演進(jìn)而改良劇情，唱作翻新，化裝美術(shù)，頗博得社會(huì)人士歡迎。聲譽(yù)較著者如三正順、老怡梨等。演唱一宵，索價(jià)常在二百金之譜，猶時(shí)有爭(zhēng)聘之事，其為社會(huì)迷戀，與此可見(jiàn)一斑?！?謝雪影：《潮梅現(xiàn)象》第三十七節(jié)“潮州戲劇今昔觀”，民國(guó)廿四年(1935)十一月出版，第195-196頁(yè)。潮音戲能在此時(shí)崛起，顯然與它藝術(shù)上能夠銳意創(chuàng)新頗有關(guān)系。從“色”來(lái)看，它的演員“多屬妙齡子女”，比外江戲“黃年者多”更吸引人，惹人注目。潮音戲班“藝”雖不及外江班成熟，但基礎(chǔ)也不差，“演唱妙肖，尤以歌喉婉轉(zhuǎn)，聲音嘹亮”，再加之能“隨時(shí)代演進(jìn)而改良劇情，唱作翻新，化妝美術(shù)”，在“新”字上做文章，也能給人耳目一新的感覺(jué)。故為“社會(huì)迷戀”，“時(shí)有爭(zhēng)聘”，理在當(dāng)然。因此，粵東戲曲演出市場(chǎng)逐步被異軍突起的潮音戲占領(lǐng)。光緒二十八(1902)的《嶺東日?qǐng)?bào)》記載：“潮州梨園分外江、潮音，外江初四大班之外，繼起者寥寥，潮音則日新月盛，幾有二百余班?！?刊載原文的報(bào)紙未能找到，轉(zhuǎn)引自蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第13頁(yè)。對(duì)此，本土學(xué)者蕭遙天總結(jié)道：潮音戲“這一次的興起，給與從前打擊它的各種外來(lái)戲劇一個(gè)反擊，各班果然漸次凋零，正音、外江、西秦的末流，不得不向潮音投降，遷就觀眾，相率兼唱潮調(diào)?！?蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第14頁(yè)。盡管蕭先生認(rèn)為外江班“兼唱潮調(diào)”尚需求證，但外江班與本地班之間彼消此長(zhǎng)關(guān)系卻是毋庸質(zhì)疑的。

三、梅州：外江戲與山歌劇 “誰(shuí)是客家戲”之爭(zhēng)

面對(duì)清末民初新興的潮音戲，外江戲有兩種存在狀態(tài)。一種是繼續(xù)存在于粵東地區(qū)的業(yè)余外江樂(lè)社中，除上文介紹的外江樂(lè)社外，汕頭還有許宛如主持的“以成儒樂(lè)社”，錢(qián)熱儲(chǔ)主持的“公益社”；梅縣有陳雁容、曾振生、黎仲平等人組建的“梅縣國(guó)樂(lè)研究社”；大埔舊治埔城(今茶陽(yáng)鎮(zhèn))活躍著同益國(guó)樂(lè)社，洪陽(yáng)成立了“鈞天儒樂(lè)社”。對(duì)此，蕭遙天曾回憶說(shuō)：“當(dāng)外江戲鼎盛的時(shí)代，潮州社會(huì)崇為雅樂(lè)，士紳階級(jí)愛(ài)好這種藝術(shù)的頗不乏人。檀板歌喉，春風(fēng)一曲，以為雅人深致。間或粉墨登場(chǎng)客串，像京班的票友。故儒家樂(lè)社的組織，云蒸霞蔚。儒家兩字，在潮州的特解是風(fēng)流儒雅之家，儒家樂(lè)社便是儒雅的業(yè)余劇樂(lè)組織，亦等于京班的票房。”*蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第105頁(yè)。這些儒樂(lè)社班在和鳴弦索之余，還兼唱些外江戲以助興。后來(lái)又吸收了一些外江藝人到漢樂(lè)社來(lái)清唱漢劇，如鐘熙懿、丘賽花、李光華等，他們互相串班，活動(dòng)頻繁，*丘煌：《“廣東漢樂(lè)”不是源于潮州漢劇中的器樂(lè)曲牌而是源于“中州古樂(lè)”》，載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998年第1期。客觀上保存了外江戲的藝術(shù)種子，為1950年代初成立廣東漢劇專(zhuān)業(yè)院團(tuán)奠定了基礎(chǔ)。

另一種存在方式是平時(shí)分散鄉(xiāng)間各地，節(jié)時(shí)匯聚潮州及屬縣城內(nèi)演出，“每屆春日神游，外江班紛紛由梅屬客地蒞潮待聘”*謝雪影：《潮梅現(xiàn)象》，第196頁(yè)。。清末寫(xiě)成的潮州歌冊(cè)《樟林游火帝歌》中，就涉及到樟林游神賽會(huì)外江班返回潮地演劇的情況：“白字西秦共外江，共湊約有廿外班”，“外江三多榮天彩，相斗就在鄭厝祠”，“樂(lè)天彩拼新天彩，外江相斗驚殺人”，“連做四夜共四日，引動(dòng)鄰近外鄉(xiāng)人”*《漳林游火帝歌》，載《澄海文史資料》第十三輯“蓮花山專(zhuān)輯”，澄?？h政協(xié)文史資料委員會(huì)編纂，1994年，第70頁(yè)。。另外，游走于粵東地區(qū)民間小型儀式演出市場(chǎng)的傀儡戲班，“有漢腔與潮音二種，惟此種戲劇，潮班組織者甚少”*謝雪影：《潮梅現(xiàn)象》，第196頁(yè)。，“九十巴仙為外江班”，“它原來(lái)盛行于梅屬的客家，每年的春天，潮安游神賽會(huì)，外江班的‘柴頭傀’戲才紛紛從客屬趕來(lái)潮安演唱”*蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第175頁(yè)。。這些情況表明，在20世紀(jì)早期，外江戲的中心雖在潮汕城中，但外江班卻分散于包括客家人聚居的粵東各地，客家人已和外江戲之間形成良好的觀演關(guān)系。

外江戲的中心真正由潮汕地區(qū)向梅州等客家地區(qū)轉(zhuǎn)移的節(jié)點(diǎn)，是1939年潮汕的淪陷。潮汕的淪陷，給粵東的外江戲以致命打擊，潮州、汕頭城中已經(jīng)失去了戲班生存的土壤。據(jù)資料顯示，潮汕淪陷以前，潮州本城常住人口約10萬(wàn)人左右，至1945年9月15日潮州光復(fù)，全城僅有居民1萬(wàn)多人口*許振聲：《淪陷時(shí)期潮州城民生境況雜憶》，載《潮州文史資料》第十四輯，第65頁(yè)。，而且處于極度貧困之境地。無(wú)奈之下，戲班紛紛散班，或轉(zhuǎn)移到山區(qū)，自尋活路，加之當(dāng)時(shí)國(guó)民政府對(duì)古裝戲采取禁演，只許演現(xiàn)代戲、家庭戲，致使外江戲各班景況不佳，難以維持，*據(jù)老藝人林壬子的回憶，他從民國(guó)十七年起先后參加過(guò)“四大班”中的“老三多”、“新天彩”、“榮天彩”三個(gè)班。參見(jiàn)饒乃谷、鄭星陽(yáng)《有關(guān)潮州外江“四大班”的一些情況》，載《廣東漢劇資料匯編》1985年第2輯。即使是榮天彩、老三多、新天彩、老福順“外江四大名班”，也難逃劫難，都在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間散班?！白栽獍四陸?zhàn)爭(zhēng)，今日入潮州境內(nèi)，幾乎看不見(jiàn)外江班的影子了?！?蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第105頁(yè)。

戲班不復(fù)存在，外江戲藝人有的返鄉(xiāng)，有的轉(zhuǎn)移到客家人聚居地，如在大埔成立同藝國(guó)樂(lè)社。國(guó)樂(lè)社匯聚了當(dāng)時(shí)外江戲各個(gè)行當(dāng)藝術(shù)成就最高的老藝人和琴師60余人。*這批老藝人有老生詹勛、劉恩隆、郭維正，小生梁才、黃玉蘭，烏凈烏面鵝、藍(lán)增球，紅凈蕭娘傳、郭法清、郭石安，丑角唐冠賢、丘瑞望、羅生照，婆角天生、黃奎發(fā)，花旦丘賽花、黃桂珠、劉巧蘭、鐘熙懿、梁春梅、蕭雪梅、蕭霜梅，武旦梁樹(shù)堂，以及雜角羅木基、賴(lài)石吉等演員四十多人，還有樂(lè)師羅萊俞、郭化眉、詹亞運(yùn)、詹亞李、李亞四、羅享韶等十余人。鑒此盛況，當(dāng)?shù)孛髁_梅波籌集資金到上海、潮州購(gòu)置了漢劇演出的全套衣箱及道具，組織藝人巡回演出。可以說(shuō)，在外江戲最艱難時(shí)，是客家人以寬廣的懷抱接納和延續(xù)了它的藝術(shù)生命。1950年代初正是在同藝國(guó)樂(lè)社的基礎(chǔ)上，粵東地區(qū)重新組建了二、三十個(gè)漢劇院團(tuán)，客都梅州成為“外江戲”的新高地。

海內(nèi)外客家人將“外江戲”(廣東漢劇)視為客家戲劇，除了歷史上外江戲與客家人的因緣際會(huì)外，更與客家族群對(duì)“外江戲”舞臺(tái)唱念語(yǔ)言以及古樸典雅藝術(shù)風(fēng)格的文化認(rèn)同不無(wú)關(guān)系。宋朝北人南遷，在遷徙的過(guò)程中，時(shí)而損壞了他們的語(yǔ)言，時(shí)而為各地的方言所影響，形成“混雜著土話的官話”*王力：《漢語(yǔ)音韻學(xué)》，北京：中華書(shū)局1956年版，第665頁(yè)。，客家話與嶺南的廣府話、潮州話截然不同，卻明顯帶有北方語(yǔ)言的特點(diǎn)，因此對(duì)于由北而來(lái)、舞臺(tái)唱念語(yǔ)言為北方官話的“外江戲”帶有“家鄉(xiāng)戲”的天然親切感。

順便提及的是，粵東地區(qū)的正音戲(即正字戲)、西秦戲雖也唱官音，但客家人不會(huì)將之與“外江戲”混為一談。一是因?yàn)檎謶颉⑽髑貞騺?lái)粵東要比外江戲早，已與清中葉集中入潮的外江戲有很大差別，并不相混。如正字戲，是南戲系統(tǒng)的劇種，早在明初已傳入潮州。其二，正字戲、西秦戲入潮并不經(jīng)過(guò)客家地區(qū)。正字戲從閩南直接傳入，而西秦戲是從廣州傳入。其三，正字戲雖說(shuō)其名稱(chēng)仍叫“正音”、“官音”，但由于傳入時(shí)間長(zhǎng)，多少已“在地化”，故不稱(chēng)“外江戲”。正音戲全面“在地化”即為白字戲(潮劇的前身)。也就是說(shuō)，正音戲與潮劇有直接的血緣關(guān)系，但外江戲沒(méi)有。所以，在蕭遙天的《潮州戲劇音樂(lè)志》以及清代粵東文獻(xiàn)中，正字戲、西秦戲與外江戲指涉分明，絕不相混。*如王定鎬《鱷渚摭譚》謂：“潮俗菊部謂之戲班，正音、白字、西秦、外江，凡四等。正音似乎昆腔，其來(lái)最久；白字則以童子為之，而唱土音。西秦與外江腳色相出入而微不同?！?/p>

客家人接納廣東漢劇為客家戲，還因?yàn)椤巴饨瓚颉惫艠愕溲诺乃囆g(shù)風(fēng)格很好地契合了客家族群的 “崇古尚雅”的審美心態(tài)，如民國(guó)間客家人陳雁容所言：“漢劇自遜清以還，流入閩、贛、粵客族區(qū)域，客族人士多喜聞之，以其語(yǔ)言、音樂(lè)，極能表現(xiàn)客族精神故耳?！?陳雁容：《梅縣國(guó)樂(lè)研究社戲劇詞曲考》，載陳雁榮著：《漢劇樂(lè)曲指南》第一集，1949年印刷，廣東省立中山文獻(xiàn)館藏。所以我們?cè)谌婵疾鞆V東漢劇與客家人、客家文化關(guān)系后曾明確提出：“綜觀廣東漢劇發(fā)展的全部歷史，我們認(rèn)為客家文化對(duì)廣東漢劇的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)潮汕文化對(duì)其的影響，完全能夠得出‘客家文化元素，已經(jīng)成為廣東漢劇最大的特色’的結(jié)論。”*康保成、陳志勇：《廣東漢劇與客家文化》，《學(xué)術(shù)研究》2008年第2期。換言之，從清末至1956年國(guó)家將梅州為中心的“外江戲”定名為“廣東漢劇”的半個(gè)多世紀(jì)里，“外江戲”與客家人盡管構(gòu)建了搬演與觀演的互動(dòng)樣態(tài)，但最終的對(duì)應(yīng)關(guān)系不能不說(shuō)是一種相互選擇的結(jié)果。這種結(jié)果超越了簡(jiǎn)單的戲曲文化消費(fèi)關(guān)系，因?yàn)榻?jīng)過(guò)時(shí)間的淘洗和歷史事件的勾連，外江戲?yàn)榭图易迦核J(rèn)同，最終成為客家文化的標(biāo)志物。

然而，勢(shì)態(tài)發(fā)生逆轉(zhuǎn)的是進(jìn)入21世紀(jì)，新一代的客家人并不認(rèn)同廣東漢劇為客家戲，他們認(rèn)為唱普通話、不唱客家話的廣東漢劇，不能作為客家文化的代表*參陳志勇：《廣東漢劇研究》，第340頁(yè)。，反而將客語(yǔ)唱念道白的山歌劇視為真正的客家戲。外來(lái)的廣東漢劇在今天陷入尷尬的境地，連廣東漢劇院前任院長(zhǎng)李仙花對(duì)此也深表憂慮。我們知道，客家山歌劇是1949年以后成立的地方劇種，它以客家方言演唱，流行于梅州、惠州、韶關(guān)等客家人聚居區(qū)。唱腔音樂(lè)以客家山歌、說(shuō)唱音樂(lè)、民間小調(diào)、宗教音樂(lè)為主；唱詞以七字句為主，四句為一組，“間有迭板山歌加襯字”*謝彬籌：《嶺南戲劇源流編》，北京：中國(guó)戲劇出版社2009年版，第105頁(yè)。。新生代客家人將山歌劇視為自己族群的戲劇，與山歌劇濃郁的客家風(fēng)味不無(wú)關(guān)系。山歌劇雖形成晚，但來(lái)源都是客家本土藝術(shù)，一是上文所提及的粵東傀儡班，這些班社盡管唱外江調(diào)，但丑角操客語(yǔ)，也唱客家山歌、民間小調(diào)、說(shuō)唱曲調(diào)。二是以客家語(yǔ)搬演的竹馬戲、采茶戲。如何以客家山歌為主體，融合好這些土生土長(zhǎng)的客家藝術(shù)元素來(lái)搬演故事，1962年汕頭專(zhuān)區(qū)舉行首屆客家山歌劇會(huì)演成為客家山歌劇走向藝術(shù)成熟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。山歌劇藝術(shù)家通過(guò)“套”(即套用原腔山歌)、“編”(即用原腔山歌為基礎(chǔ)進(jìn)行改編)、“創(chuàng)”(即運(yùn)用山歌特性音調(diào)重新編曲)，完成了藝術(shù)上的整合和提升，標(biāo)志著客家山歌劇藝術(shù)的成熟。*《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣東卷》，北京：中國(guó)ISBN中心1996年版，第2038頁(yè)。此后這一劇種發(fā)展到200余個(gè)劇團(tuán)班社。山歌劇的成熟和壯大，直接引發(fā)了它與廣東漢劇之間客家文化身份的爭(zhēng)議：誰(shuí)最能代表客家文化？誰(shuí)是客家文化傳統(tǒng)的承繼者？這些問(wèn)題即便時(shí)至今日，仍是廣東漢劇人及地方文化學(xué)者爭(zhēng)議的話題。

四、外江戲進(jìn)入嶺南的影響與意義

在中國(guó)古代戲曲發(fā)展史上，遠(yuǎn)離國(guó)家文化中心的嶺南，戲曲雖起步較晚，但清中葉之后，嶺南地區(qū)形成自己既開(kāi)放又自足的戲曲文化圈?；泟?、潮劇、廣東漢劇分別對(duì)應(yīng)廣府人、潮州人、客家人三大族群，更重要的是嶺南三大劇種的形成與發(fā)展，都與外江班、外江戲有著密切的關(guān)系。外江班、外江戲在廣州、潮州、梅州等地的進(jìn)入、傳播、升沉、衍化的歷史軌跡，是嶺南戲曲演變歷史上重要的一環(huán)，也是考察戲曲聲腔傳播形態(tài)絕佳例案。

首先，外江戲進(jìn)入嶺南，為本地班輸入藝術(shù)養(yǎng)分，催生新的地方劇種。外江班進(jìn)入一地演出，無(wú)外乎三種情況：演完走人、就地散班和“在地性”轉(zhuǎn)化后長(zhǎng)留生根。為了“留下來(lái)”，外江班會(huì)在從藝人員、舞臺(tái)藝術(shù)甚至文化習(xí)俗上進(jìn)行“在地性”改造。從上文的論述中不難看到，外江戲在廣州、潮州和梅州都存在明顯的“在地性”轉(zhuǎn)化過(guò)程。就伶人本地化而言，廣州的外江班在同光年間基本實(shí)現(xiàn)了“在地性”轉(zhuǎn)化，外江梨園會(huì)館碑刻上藝人的姓名帶有明顯的粵地色彩，這種情況也體現(xiàn)在潮州外江梨園公所的碑刻上。清末及民國(guó)時(shí)期，大埔等地也開(kāi)辦過(guò)培訓(xùn)外江戲童伶的班社。晚近，外江戲改名漢劇后進(jìn)入梅州地區(qū)，其藝人更是以大埔、梅縣等客家人為主體。*參康保成、陳志勇：《廣東漢劇與客家文化》。因?yàn)槿绱耍袂逑壬鷨瘟幸环N外江班的類(lèi)型——外江本地班。*冼玉清：《清代六省戲班在廣東》。這類(lèi)型的戲班，正是外江戲“在地性”轉(zhuǎn)化進(jìn)程中最堅(jiān)實(shí)的主體，他們承擔(dān)起外江戲舞臺(tái)藝術(shù)改造的重任。

基于此，我們看待外江戲“在地性”轉(zhuǎn)化改造問(wèn)題，盡管是同一個(gè)結(jié)果——促成“在地性”轉(zhuǎn)化戲曲品種的誕生，卻有外江班與外江本地班兩個(gè)不同的向度。若從外江班的角度看，它的“在地性”改造就是對(duì)本地藝術(shù)的吸收，當(dāng)然也包括采用當(dāng)?shù)胤窖詫?duì)舞臺(tái)常年語(yǔ)言的改造。如潮州的外江班，為拉近與粵東觀眾之間在藝術(shù)理解上的距離感，不僅吸收高雅的絲弦漢樂(lè)，同時(shí)也吸納當(dāng)?shù)鼗閱蕬c典時(shí)吹奏的中軍班音樂(lè)及粵東民歌小調(diào)入戲，成為漢劇音樂(lè)的重要補(bǔ)充。另一方面，從外江本地班而言，“在地性”轉(zhuǎn)化則是對(duì)外江戲藝術(shù)的保留，如廣州的外江本地班，既保留了本地班原有聲腔梆子，又融合了外江戲的皮黃。道光年間楊掌生《夢(mèng)華瑣簿》說(shuō)：“大抵外江班近徽班，本地班近西班”*張次溪：《清代燕都梨園史料》，第350頁(yè)。，“西班”即指西秦梆子腔，而當(dāng)大批演唱皮黃的徽班、湘班(衡陽(yáng)班、祁陽(yáng)班)、贛班進(jìn)入廣州，本地班又融匯皮黃調(diào)，故早期的粵劇聲腔就是梆子和皮黃的結(jié)合體——梆黃。

為了融入本地戲曲文化習(xí)俗中，廣州、潮州的外江班都曾改祀自己的行業(yè)神信仰。清代外江梨園會(huì)館倡建之始，目的在于供奉戲神，營(yíng)造共同的家園，讓“四方流寓者，歲時(shí)伏臘咸得聚于斯堂”*清乾隆27年(1762)《廣州外江梨園會(huì)館碑記》，見(jiàn)廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲曲史料匯編》第一輯，1963年內(nèi)部印刷，第36頁(yè)。。無(wú)論是昆、弋還是徽班都是祭祀老郎神的，故廣州外江梨園會(huì)館外堂供奉的是老郎祖師(后堂是斗姆星君)，但本地班供奉的粵劇戲神有華光大帝、田竇二師、譚公爺和張五師父等多種。潮州的外江班，原來(lái)也是信仰老郎神，后來(lái)也同潮音戲合流，改奉田元帥為戲神。

據(jù)上可見(jiàn)，舞臺(tái)語(yǔ)言、聲腔音樂(lè)、信仰習(xí)俗的改換，是外江班在嶺南作“在地性”改造最直接的措施，也是它們“留下來(lái)”生根發(fā)芽、開(kāi)枝散葉，融入當(dāng)?shù)貞蚯莩錾鷳B(tài)中最有效的方式。

其次，外江班進(jìn)入嶺南，與本地班構(gòu)成大戲與小戲的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，一定程度提升了本地班的藝術(shù)水平。外江班能在進(jìn)入廣州、潮州、梅州之后立穩(wěn)腳跟，表明它們對(duì)于已存在的本地戲班而言是一種優(yōu)勢(shì)文化。外江戲行當(dāng)齊全、劇目豐富、表演精湛、音樂(lè)高雅、唱念官話，處處透露出“雅”的文化品性，它們是觀眾眼中的“大戲”。相對(duì)而言，本地班藝術(shù)粗率、行當(dāng)簡(jiǎn)單、土音啁唽?zhuān)涑庵少掉[熱粗淺“俗”的氣息?？陀^上，外江班與本地班構(gòu)成了“大戲”與“小戲”的對(duì)峙關(guān)系。由于藝術(shù)品位的不同，大戲與小戲在觀眾群體上會(huì)自然分層，大戲主要占據(jù)城中官宦士商堂會(huì)及大型祭祀活動(dòng)的演出市場(chǎng)，而本地班則流動(dòng)于郊縣、屬縣的鄉(xiāng)間村落市場(chǎng)。即便同在城中，觀眾群體也呈現(xiàn)明晰的限界，如清代的漢口，漢劇的觀眾群體集中于有錢(qián)有閑的市民，而楚劇(花鼓戲)忠實(shí)的觀眾則是一批下層苦力“草鞋幫”，當(dāng)時(shí)的竹枝詞記曰：“俗人偏自愛(ài)風(fēng)情，浪語(yǔ)油腔最喜聽(tīng)。土蕩約看花鼓戲，開(kāi)場(chǎng)總在兩三更”，“一把散錢(qián)丟彩去，草鞋幫是死忠臣”*陳志勇、朱偉明：《漢劇研究資料匯編》，武漢：武漢出版社2012年版，第4頁(yè)。。大戲作為優(yōu)勢(shì)性的戲劇藝術(shù)，給地方小戲更多滋養(yǎng)，楚劇在民國(guó)初年進(jìn)入武漢城里，就向漢劇展開(kāi)全方位的學(xué)習(xí)，改變自身“三小戲”的格局，成長(zhǎng)為能演連臺(tái)本戲的“大劇種”。其實(shí)，清末民初潮州的“外江戲”與潮音戲之間的關(guān)系很類(lèi)似于湖北的漢劇與楚劇。潮音戲很善于向“外江戲”學(xué)習(xí)，借鑒外江戲在戲曲劇本、舞臺(tái)藝術(shù)、音樂(lè)唱腔、器樂(lè)伴奏等方面的長(zhǎng)處*參看陳志勇：《廣東漢劇研究》，第263-266頁(yè)。，藝術(shù)水平得到很大提高，逐步受到本地觀眾的歡迎，戲金額度有大幅提升。同光年間外江戲繁盛時(shí)，“假若祀神賽會(huì)，其原定系聘演四大班的，及后因故障而改聘潮音，則依例凡四大班一臺(tái)，潮音須增抵一臺(tái)半。”*蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第12頁(yè)。可是到了潮音戲崛起，“聲譽(yù)較著者如三正順、老怡梨等，演唱一宵，索價(jià)常在二百金之譜，猶時(shí)有爭(zhēng)聘之事?！倍鄳?yīng)的外江班的戲金，則要低得多，“每屆春日神游，外江班紛紛由梅屬客地蒞潮待聘，每日索價(jià)三十余元”*謝雪影：《潮梅現(xiàn)象》，第195-196頁(yè)。，不及潮音班六分之一?？梢?jiàn)，“大戲”與“小戲”之間藝術(shù)層次和戲班規(guī)模是相對(duì)而言，是動(dòng)態(tài)變化的，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)的交流互融，也體現(xiàn)為演出市場(chǎng)的此消彼長(zhǎng)。

再次，外江戲進(jìn)入嶺南，強(qiáng)化了本地班固有的地方文化特色，更好實(shí)現(xiàn)不同族群的文化認(rèn)同感。方言是地方劇種的顯現(xiàn)特征，同時(shí)也是地域文化和族群認(rèn)同的紐帶，這在嶺南的三大劇種粵劇、潮劇和廣東漢劇上體現(xiàn)得尤為突出。語(yǔ)言不僅是人類(lèi)最重要的交際工具，同時(shí)也是地域文化的重要載體。語(yǔ)言在形成和發(fā)展的過(guò)程中，因民族的、地域的、民俗的、社會(huì)的諸多因素影響，會(huì)形成多種不同的方言系統(tǒng)。方言作為地域性風(fēng)土人情、民俗習(xí)慣、婚姻制度、宗教信仰等文化信息的載體，它的言說(shuō)方式、語(yǔ)詞特色、行腔風(fēng)格甚至專(zhuān)用詞匯，都會(huì)若隱若顯地折射出本地域聚居族群的社會(huì)文化及共同心理結(jié)構(gòu)。當(dāng)方言作為地方戲劇的舞臺(tái)唱念語(yǔ)言，它特有的文化品格會(huì)通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)形象的呈現(xiàn)而得以展示。具有地方特色的歷史文化、地域風(fēng)情和審美習(xí)慣，通過(guò)演員方言的唱念與演繹，搭建了一個(gè)演員與觀眾間心領(lǐng)神會(huì)的文化心理場(chǎng)。擴(kuò)展開(kāi)去，方言不僅是演員與觀眾之間傳達(dá)戲境的有效孔道，而且成為了傳播與詮釋族群內(nèi)部文化傳統(tǒng)的重要方式。故而，在一定程度上，地方戲因?yàn)榉窖缘倪\(yùn)用，成為展現(xiàn)地方人文信息和歷史傳統(tǒng)的一張名片。

自從清末民國(guó)時(shí)期，粵劇完成改官話為“白話”，它就逐步在南粵民眾心中成為嶺南文化的杰出代表，也無(wú)形中成為維系海內(nèi)外兩千多萬(wàn)廣府民裔的重要文化紐帶。潮劇也是如此，蕭遙天先生指出：潮音戲之所以成為潮汕人族群文化的聯(lián)系紐帶，很大程度上歸功于使用了潮州方音，“潮音戲的唱曲和賓白，概用鄉(xiāng)土方言，此即為構(gòu)成鄉(xiāng)土戲的主要條件。蓋凡一種戲劇，其中各種藝術(shù)成分的綜合，猶如散顆珍珠，方言如線，必賴(lài)以貫串之，方能自成形式而為鄉(xiāng)土戲劇。”*蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第46頁(yè)。族群對(duì)戲劇的認(rèn)同，很大程度上依賴(lài)于地方戲方言的使用。清末民初，當(dāng)大量粵東潮、客人到南洋謀生時(shí)，潮劇和粵東“外江戲”也如影隨行。不僅國(guó)內(nèi)有大量潮劇、外江戲班前去東南亞潮屬、客屬聚居地演出，當(dāng)?shù)氐娜A僑也自?shī)首詷?lè)組織樂(lè)社。業(yè)余之時(shí)，潮屬華僑彈唱潮劇、潮樂(lè)，客屬僑民則玩賞外江戲、外江音樂(lè)。因此，“華語(yǔ)戲曲，在東南亞的華僑群體中，扮演著很重要的社會(huì)文化功能的角色。在東南亞多元種族的文化環(huán)境中，以族群方言為基礎(chǔ)的家鄉(xiāng)戲曲，某種程度上，成為了保持自身族群內(nèi)聚力和文化身份識(shí)別的重要武器?！?陳志勇：《廣東漢劇研究》，第329頁(yè)。

由于粵劇、潮劇、廣東漢劇與生俱來(lái)的文化品格，已經(jīng)被嶺南的三個(gè)大的族群官府人、潮汕人和客家人認(rèn)同為自己族群的代表性戲劇，故而去年暑假我們?cè)谛录悠聡?guó)立大學(xué)訪問(wèn)時(shí)，容世誠(chéng)教授特別強(qiáng)調(diào)從國(guó)族文化建構(gòu)和認(rèn)同的角度，審視嶺南三大劇種在新加坡不同人群、不同社團(tuán)中的獨(dú)特文化功能。拋開(kāi)新加坡華人社群特殊的國(guó)家政治和文化政策的背景，新加坡華人對(duì)嶺南三大劇種自我皈依更能說(shuō)明：方言劇種所負(fù)載的地域文化信息，已經(jīng)成為人群祖地身份辨識(shí)和族群認(rèn)同的重要途徑。由此角度視之，外江班與外江戲的進(jìn)入嶺南并作“在地性”轉(zhuǎn)化，已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的戲曲史現(xiàn)象，在時(shí)間的催化下已經(jīng)演變?yōu)楸孀R(shí)地域族群的重要標(biāo)記，成為民間話語(yǔ)系統(tǒng)下重要的地方文化事件。

[責(zé)任編輯]黎國(guó)韜

陳志勇(1975-)，湖北嘉魚(yú)人，文學(xué)博士，中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、文化遺產(chǎn)傳承與數(shù)字化協(xié)同創(chuàng)新中心副教授。(廣東 廣州，510275)

*本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“新加坡藏‘外江戲’劇本的搜集與研究”(項(xiàng)目編號(hào)：14AZW009)的階段性成果。

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1674-0890(2016)03-016-11