戲曲改良運動中漢劇公會的運營與困境

柯 琦

戲曲改良運動中漢劇公會的運營與困境

柯 琦

戲曲改良運動中，一批取代“精忠廟”等舊式同業(yè)組織的新型戲曲公會紛紛建立，如北京正樂育化會、上海伶界聯(lián)合會等。相較于陜西易俗社等新型班社，他們平臺更高，卻普遍面臨困境，都有著從躊躇滿志到步履維艱的相似軌跡。而漢劇公會作為其中典型，既是舊式老郎廟的延續(xù)；又是戲曲改良運動的直接產(chǎn)物，其誕生之初就有著鮮明的民主性和革新性。但其新舊參半的運營模式，則存在著職責不明、業(yè)務不專等問題。究其原因：一是舊的權(quán)威體制已經(jīng)破產(chǎn)，但新民主議事的章程并未深入人心；二是“戲班”這一實體在公會中消失，組織由戲班聯(lián)合體過渡到伶人同業(yè)公會，使得漢劇公會缺乏相應的控制力、行政層次和管理人員。其運營與困境都揭示著漢劇發(fā)展的深層趨勢，其探索也為國人戲曲觀念的轉(zhuǎn)型做出了自己的貢獻。

戲曲改良 漢劇公會 戲曲公會 老郎廟

戲曲改良運動是中國近代文化轉(zhuǎn)型的重要組成部分；而各地伶界紛紛成立新型的戲曲組織，并以組織的形式展開戲曲活動，則是戲曲改良運動的突出特征之一。運動中所涌現(xiàn)的新型戲曲組織主要有以下兩類：一種是新型戲曲班社，如廣東“志士班”、成都“三慶會”、西安“易俗社”等；一種是取代“精忠廟”、“老郎廟”等舊式同業(yè)組織的新型戲曲公會，如北京“正樂育化會”、天津“正樂育化會”、“上海伶界聯(lián)合會”、“漢劇公會”等。前者在文學創(chuàng)作和舞臺實踐等方面都展開了積極的探索，在各類戲曲史述中都占有較大的篇幅；而后者雖然匯集了更多的社會資源，擔負著更大的社會責任，但較前者而言，其對戲曲發(fā)展的推動卻較為有限*比較特殊的是四川成都的“戲曲改良公會”，它是新型戲曲公會中較有實績的一個。它在四川勸業(yè)道周孝懷的主持下，新建了新式劇場，邀請川中名士編創(chuàng)劇本，整頓了戲班，規(guī)范了演出制度。但就性質(zhì)來說，它是由政府領導的戲劇組織，并且只存在了短短七年。雖然其實績多，影響大，并直接開啟了新式班社成都“三慶會”的戲劇改革，但這種政府出面主持，聯(lián)合地方文人和伶人的改革模式，在整個戲曲改良運動中只能算是特例。參見郭勇：《晚清四川戲曲改良的歷史還原(上)——問題辯索與改良輿論》，《四川戲劇》2008年第6期。，其組織本身很多時候都只能說是慘淡經(jīng)營，而且在戲曲史中往往被一筆帶過*典型論述如“正樂育化會當為梨園公所的后身。自育化會出，而公所遂消。在梨園界的集體組織上說，這也是劃分時代的一件大事?！?王芷章：《中國京劇編年史》，北京：中國戲劇出版社2014年版，第600頁。)學界的大部分論述都集中在這類戲曲公會的象征意義上。。面對這一情況，筆者不由思考到：既然新型戲曲組織在戲劇改良的浪潮中是可以有所作為的，為何戲曲公會在近代社會中卻普遍面臨困境？是什么制約了它的發(fā)展，它在困境中又有何探索與嘗試？追問其為何“少有作為”，也許能為記述“有所作為”的戲曲史研究提供一個新的角度。

漢劇公會是建立于民國年間的漢劇同業(yè)組織，雖然只存在了短短32年(1919-1951)，卻是漢劇發(fā)展歷史上一個十分重要的節(jié)點。這32年既是漢劇空前繁榮的時期，也是漢劇在時代風潮中劇烈變革的時期，時代變革中種種新舊元素在戲曲行業(yè)中的此消彼長。漢劇公會作為取代老郎廟而出現(xiàn)的新式組織，其出現(xiàn)即代表著舊的權(quán)威體制的衰退，這種新式的組織理念又孕育自戲劇改良運動的浪潮，漢劇公會也因而站在了時代交替的中心位置，它本應與其他新式行會組織一樣“以其舊日的胎體孕育著其有生氣的萌芽，在調(diào)整原有機能、充實內(nèi)部力量之中步入了時代的軌道?！?彭雨新，江溶：《十九世紀漢口商業(yè)行會的發(fā)展及其積極意義——<漢口——一個中國城市的商業(yè)和社會(1796-1889)>簡介》，《中國經(jīng)濟史研究》1994年第4期。然而，與其所處的高平臺相對應的則是漢劇公會的管理上的混亂與無力。漢劇公會的這種矛盾狀況，在新型戲曲公會中是具有一定典型性的，而本文將在梳理漢劇公會發(fā)展歷程的基礎上，考察其組織構(gòu)成，分析其所面臨的困境及其深層原因，追問其深層意義，從一個新的角度來觀照近代戲曲史。

一、漢劇公會成立的背景

成立于民國年間的漢劇公會，從一方面來說，是漢劇行業(yè)組織自身演進的成果：清代中葉以來湖北所成立的各個“老郎廟”可以說是漢劇公會的前身，它是舊體制的某種延續(xù)；從另一方面來說，漢劇公會又是戲曲改良運動的直接產(chǎn)物，其誕生之初就有著鮮明的民主性和革新性。

(一)漢劇公會成立前的同業(yè)組織

戲曲藝人成立同業(yè)組織，目的是協(xié)調(diào)內(nèi)部關系、加強團結(jié)、保護藝人的共同利益。清代中葉以后,全國各地的通邑大都普遍建立了老郎廟,又稱“老郎庵”、“老郎堂”、“梨園會館”、“梨園公所”或“梨園總局”,這實際上是藝人們借供神而聚集議事的場所。*傅才武：《老郎廟的近現(xiàn)代變遷——以漢口為中心文化娛樂業(yè)組織形態(tài)的一個側(cè)影》，《文藝研究》2006年第2期。

而具體到湖北漢劇，則有“四大河派”、“三個半老郎廟”的說法：“當時東南西北的藝人們以各自的根據(jù)地向四周傳播。鄂西北以襄樊為中心；鄂西南以荊沙為中心；鄂東南以武漢為中心；鄂北以德安府(今安陸市)為中心?！?劉小中：《湖北文史資料·漢劇史料專輯》，武漢：《湖北文史資料》編輯部1998年版，第91頁。襄河派(襄樊)老郎廟現(xiàn)今所知重修于清代乾隆年間(1736—1795) ,廟址在樊城河街；荊河派(沙市)老郎廟大約在清順治八年(1671)建立,廟址在沙市便河東岸,《重修沙市老郎廟碑》記有清道光二十四年(1844)重修沙市老郎廟事；漢河派(漢口)的“老郎廟”在漢口戲子街(今人和街)楚班巷,最遲在道光年間( 1821—1850)已經(jīng)建立。府河派(安陸)因在德安府(今安陸)城內(nèi)山華寺內(nèi)西側(cè)附設偏殿附祭，所以稱為“半個老郎廟”。沙市老郎廟在1952年建戲曲學校時拆毀,其他三派均毀于辛亥革命戰(zhàn)火。*傅才武：《老郎廟的近現(xiàn)代變遷——以漢口為中心文化娛樂業(yè)組織形態(tài)的一個側(cè)影》。

就老郎廟的功能來說，其對內(nèi)主要是協(xié)調(diào)藝人關系，維護當?shù)厥袌鲅莩鲋刃?，給藝人提供臨時救濟；而對外則是維護伶人行業(yè)利益，更重要的是壟斷該地區(qū)的演出市場。湖北漢劇被四個老郎廟劃分為相對獨立的四大河派，雖然四個河派在藝術上都有各自的特點，但這種劃分更多地取決于地域壟斷的需要，因為從長期來看，自太平天國以來，湖北地區(qū)戰(zhàn)亂災禍頻仍，藝人流動性很大，四大河派的伶人之間搭班共演的情況一直存在，并不存在藝術上的阻礙。如漢劇伶王余洪元本是沙市人，在沙市拜荊河派知名一末胡雙喜為師，又從岳陽人和班賀四學戲，也曾跟著江湖班在四川、九江唱過戲，后來漢口，隸袁心茍的福興班，遂一炮打響，此時尚不到二十歲。由此可見四大河派的區(qū)分更多的是出于地域壟斷的需要，而非藝術上的隔閡。這一點類似于早期廣州戲曲中外江班和本地班的分野，外江班和本地班各自有自己的組織機構(gòu)，這種區(qū)分與戲班所唱的劇種無關，更多的是取決于戲班的人員籍貫。*黃偉：《廣府戲班史》，北京：中國社會科學出版社2012年版，第11頁。

漢口老郎廟在辛亥革命期間被毀，當時也無人著手重建，在漢劇公會成立之前，漢口曾經(jīng)出現(xiàn)過一個非正式的漢劇行業(yè)組織——“十八黨”。該組織是以錢文奎為首，包括劉炳南、徐洪奎、李彩云、華萬喜、大和尚、董金林、周小桂、黃雙喜、汪素云、程雙金、陳望喜、張?zhí)煜?、小翠喜、舒連生等名角組成的行邦宗派，也就是由名角為首的行業(yè)壟斷組織。這個組織繼承了老郎廟的部分職能，主要反對戲園老板對藝人的經(jīng)濟剝削，控制各戲園的當家角兒，使戲園老板無奈增加包銀，還排擠外來演員進入武漢。*劉小中：《湖北文史資料·漢劇史料專輯》，第353頁?！笆它h”存在的時間并不長，之前也甚少為人注意，但卻是漢劇行業(yè)組織的發(fā)展歷程中較為重要的一環(huán)，具有十分鮮明的過渡痕跡。

此外，有的研究者認為在漢劇公會成立之前，存在過楚班公所這么一個過渡機構(gòu)。但因楚班公所與漢口老郎廟地址相同，又缺乏相關記載，故而無法判斷楚班公所是老郎廟會址的別稱還是一個過渡型的短期組織，故此處略而不論。

(二)“戲曲改良”運動與漢劇公會

從舊式的老郎廟過渡到新式的同業(yè)組織并不是漢劇的個別現(xiàn)象，而是當時整個中國戲曲界的普遍風潮，從某種程度上來說，漢劇公會正是這股風潮的直接產(chǎn)物。自戊戌變法到辛亥革命后的四五年，全國各地普遍開展了“戲曲改良”運動。在這一思潮的影響下，全國各大城市紛紛成立了新型的戲曲公會，以取代舊式的精忠廟、梨園公所等組織。

1912年3月11日，由潘月樵、夏月珊兄弟等發(fā)起的上海伶界聯(lián)合會，通過上海滬軍都督府陳其美由臨時大總統(tǒng)孫中山核準成立。伶界聯(lián)合會以“改良戲曲，排演新戲, 表揚革命真詮, 發(fā)闡共和原理, 使萎靡之舊社會日就進化，旁及教育慈善事業(yè)”為宗旨，力倡革新。因伶界聯(lián)合會領導多為革命黨人，孫中山親為聯(lián)合會題寫“現(xiàn)身說法”的匾額。

1912年6月18日，銳意戲曲改良的田際云聯(lián)合譚鑫培、楊小樓等名輩，組織北京“正樂育化會”，并呈教育部立案，投票選舉譚鑫培為會長，田際云為副會長。“正樂育化會”在職能上基本取代了此前半官方性質(zhì)的“精忠廟”。北京組織“正樂育化會”，消息傳到天津，正在天津的李吉瑞、汪笑儂、尚和玉、薛鳳池、劉鳳樵、訾桐云等人，也出面籌建天津“正樂育化會”，得到戲曲藝人的普遍響應，并得到一部分愛好戲曲的商賈士紳的捐款支持。李吉瑞本為天津“精忠廟”廟首，“正樂育化會”建立后，李吉瑞被推為會長，并接受了“精忠廟”的全部資產(chǎn)，副會長為汪笑儂、尚和玉、薛鳳池等。

而漢劇公會就是在這股“戲曲改良”運動的風潮中成立的，尤其值得注意的是，當時領導漢劇公會籌備工作的傅心一經(jīng)常以全國紅十字會理事的身份往來于武漢上海之間。傅心一在“五四”前到上海，幾次利用開會機會結(jié)交了革命戲劇家歐陽予倩、劉藝舟、洪深、田漢等。傅心一由此想到漢劇如何同新劇同臺演出“時裝戲”，適應新潮流, 加速漢劇的變革步伐，把上海先進文藝思想，帶回了武漢。1914 年，劉藝舟回到故鄉(xiāng)湖北，傅心一在劉的支持下參加演出新劇活動，還動員一批漢劇演員參加新劇班底，開創(chuàng)了漢劇和新劇合流的新局面。*劉小中：《湖北文史資料·漢劇史料專輯》，第300頁。1916年傅心一等人提倡建立漢劇公會。1919年漢劇公會開始籌備，漢劇公會的基本人員構(gòu)架得以建立。1921年漢劇公會在教育部備案，正式定名，并有了第一次選舉。1925年漢劇公會會址始告落成。而傅心一既是漢劇公會的首倡者，也是主要籌備者，可見漢劇公會作為一個新型的戲曲同業(yè)組織，也是清末以來戲曲改良運動的產(chǎn)物。

然而，這些新型的戲曲公會在運營中往往面臨著相當大的困境，這種困境作為一種無聲的衰退往往為戲曲史家忽略，但這些不同困境中所蘊含的相似性，應當被看作戲曲改良運動的一層背景來加以審視。上海伶界聯(lián)合會在成立的第二年，就因“二次革命”失敗而被袁世凱解散，直到1920年才得以重建，但其宗旨已經(jīng)縮減為“聯(lián)絡同人感情，力爭伶工人格，保障伶工職業(yè)地位?！?中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·上海卷》，北京：中國ISBN中心出版社2000年版，第600、601頁。放棄了對戲曲本身的改良與整頓，也放棄了利用戲曲來改良社會，只專注于公益與維權(quán)。類似的情況也發(fā)生在北京和天津，北京“正樂育化會”自譚鑫培逝世，會務工作便陷入癱瘓，最終自行解散。到1923年才又重新組織“梨園公益總會”，梅蘭芳、楊小樓、余叔巖任梨園公益總會會長。該會將組織的宗旨進一步縮小到“公益”，而且在章程第一條中就說明公益總會的主要功能是為貧苦的伶人料理后事。*谷依曼：《民國時期北京梨園行會組織研究》，中國戲曲學院碩士論文，2014年，第18-20頁。天津“正樂育化會”的運營狀況也十分慘淡，“三十年代中期以后，李吉瑞較多閉門家居，奉母課子，不再經(jīng)常演出，過問會務漸少；尚和玉等又經(jīng)常赴外地獻藝，正樂育化會逐漸名存實亡。后來，會址也被一名經(jīng)管財務的干事租給一家織布工廠做了廠房?！?中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·天津卷》，北京：文化藝術出版社1990年版，第309頁。

以上的幾個新型戲曲公會，在經(jīng)歷了草創(chuàng)期的躊躇滿志之后，都面臨著不同程度的困境。或者湮滅不聞，待有心人重建；或者全面收縮，轉(zhuǎn)型成照料藝人“身后事”的公益組織，其功能甚至比舊式的老郎廟更為單一。下文將以漢劇公會為例，剖析新型戲曲公會在這一時期所面臨的困境及其深層原因。

二、漢劇公會的組織結(jié)構(gòu)及運營困境

漢劇公會作為一個新型戲曲公會，其組織結(jié)構(gòu)與之前的老郎廟相比，普遍實行會員制、選舉制、議事制，有著鮮明的進步性。但其新舊參半的運營模式，則存在著職責不明、業(yè)務不專等問題，因而顯得混亂孱弱。究其原因，大略有兩點：一是舊的權(quán)威體制已經(jīng)破產(chǎn)，但新的民主議事章程并未深入人心；二是“戲班”這一實體在漢劇公會中消失，使得漢劇公會缺乏相應的控制力、行政層次和管理人員。下文將依次詳述。

(一)漢劇公會組織的結(jié)構(gòu)

漢劇公會組織結(jié)構(gòu)上的新變化首先體現(xiàn)在它“普遍實行會員制、選舉制、議事制，體現(xiàn)出現(xiàn)代社團組織的自愿原則、選舉原則、權(quán)利與義務相結(jié)合原則等基本準則，在組織形式、構(gòu)成原則、社會職能等方面都具有較濃的民主因素?！?傅才武：《老郎廟的近現(xiàn)代變遷——以漢口為中心文化娛樂業(yè)組織形態(tài)的一個側(cè)影》。

在具體的組織形式上，漢劇公會在不同時期有著會長制、理事制等不同的具體形態(tài)。在成立初期，漢劇公會首先實行的是會長制，這一時期的會長制還留有老郎廟時期廟首制的痕跡，會長不光是會員公選出的公會領袖，在這一層關系之外，漢劇公會還在一定程度上被打上了會長的私人烙印。如漢劇公會在解決公會資金問題的時候，通常的決策不是募集會費或是義演，而是直接找會長尋求資金支援，會長以私人身份承擔著漢劇公會的財政壓力，比如1928年至1931年間，前任會長余洪元還以私人的身份墊付著漢劇公會欠債所孳生的利息。從這一點上來說，漢劇公會的會長制依舊保留有舊式的權(quán)威痕跡。而在1945年武漢光復，漢劇公會重新建立以后，漢劇公會的最高領導人再不稱會長，而稱理事長，理事長也不再以私人身份承擔漢劇公會的財務虧空。

在內(nèi)部構(gòu)架上，漢劇公會相較于老郎廟而言，更趨于扁平化，不再有以行當、場面等劃分的更小一級的組織?！吨匦奚呈欣侠蓮R碑碑記》中記有老郎廟的下級組織中山會、吉祥會、如意會、長生會，并要向老郎廟上繳會錢。雖然這些下級組織的具體職能尚不明晰，但參考與漢劇頗有淵源的廣州外江戲的外江梨園會館，其下有長生、長庚、長慶、長聚等會，如長庚會就是戲班伴奏人員的行會組織。長佛會又叫福和會，是衣雜箱人員的行會組織。*黃偉：《廣府戲班史》，第41頁?？梢酝葡霛h劇的老郎廟中的中山會、吉祥會、如意會、長生會也屬于類似的下級組織。而到了漢劇公會時代，則沒有此類組織的記載。漢劇公會初期的組織構(gòu)架十分簡單，主要由會長、副會長、干事長、干事這些具體職務組成，并無具體部門和專屬分工。直到1948年，漢劇公會才在總會下分出“總務、交際、庶務、組織四股”*《吳天寶摜紗帽，漢劇公會第一次理監(jiān)事聯(lián)席會議》，《漢口導報》1948年2月16日第3版。。然而這種部門劃分依舊存在職能不明的問題。

附：漢劇公會歷任負責人表

(二)漢劇公會的運營困境

漢劇公會在運營模式上新變化主要體現(xiàn)在以會員登記制為主的運營方式，即伶人以個人身份加入漢劇公會，整個過程中漢劇公會與戲班基本上脫節(jié)。這一改變雖然帶有鮮明的進步色彩，但在這新舊交替的時代，也將漢劇公會的管理混亂顯露無疑。漢劇公會自24年修建會址開始，就一直沒有從經(jīng)濟糾紛中解脫出來，中間漢劇公會還曾因為欠債兩度被封，這里面固然有市場蕭條等外部原因，但其也直接反映出來漢劇公會內(nèi)部的種種問題，如組織構(gòu)架不完善，缺乏穩(wěn)定的收入來源，責任不明，業(yè)務不專等等。我們從中可以窺見一個戲曲行業(yè)組織在脫離舊式戲班聯(lián)合體的模式后所面臨的諸多困境。

具體到財務來說，漢劇公會的收入都是直接面向會員個人的，主要來源于兩個方面：

一個是向漢劇伶人抽取厘捐，民國九年時至十二年時，抽取額度以“包銀每串收二十文為例”，即是伶人包銀的百分之二。此外，1927年時，漢劇公會還曾因債務問題臨時向伶人征取包銀?！靶?jīng)會議發(fā)表通過，凡屬漢劇伶人各抽提三天包銀，捐入公會，以資償債。此三天之結(jié)果，綜計共收七百余元?！?《吳天寶談漢劇公會興衰始末》，《羅賓漢報》1935年2月11-14日第2版。雖然當時物價起伏較大，但依此數(shù)額類推，漢劇公會抗戰(zhàn)以前每月在這一方面的收入應當在140元左右，此外還有名伶的捐獻和義務戲收入，如若管理得當，應當不會被千元左右的債務逼至封停漢劇公會會址。

另一個就是漢劇公會義務戲，漢劇公會分別在1924年，1928年，1934年，1935年，1946年，1948年數(shù)次召集漢劇名伶開演義務戲，義務戲所得均歸漢劇公會所有，大部分用來償還漢劇公會會址的債務，但盡管如此，漢劇公會還是在1934年和1949年兩度應債務問題被封閉拍賣。

一筆始于1925年的七百元欠款，兩次導致漢劇公會被封閉拍賣，并不是說當時漢劇事業(yè)支撐不起一個漢劇公會，只能說明漢劇公會組織管理的混亂和行政能力的孱弱在那個新舊交替的時代被暴露無遺。

(三)困境背后的深層原因

這種新舊參半的運營模式，之所以顯得混亂孱弱，究其原因，大略有兩點：

首先，舊的權(quán)威體制已經(jīng)破產(chǎn)，但新民主議事的章程并未深入人心。如在漢劇公會會址竣工后，也就是欠債生成之時：“張催迫甚急，余洪元請同人在公會內(nèi)集合，并設春酌，余將此事說明，并及本人墊出三百余元，擬請各同人暫墊若干，以陳杏林為首不愿墊款，一哄而散。”如果是舊時代的權(quán)威體制，余洪元作為廟首，是戲班聯(lián)合體的代理人，其意見肯定具有相當?shù)臋?quán)威性，在多數(shù)人同意的情況下應可得到執(zhí)行。如果新時代的民主議事的章程已經(jīng)深入人心，那么會長提議，會員表決，可以有序地解決問題，斷不至于“一哄而散”。

其次，“戲班”這一實體在漢劇公會中消失，使得漢劇公會缺乏相應的控制力、行政層次和管理人員。有的學者認為“從交易費用和組織成本的角度分析。近代戲劇活動還出現(xiàn)了以自由、平等和民主的現(xiàn)代低成本組織形態(tài)替代以人生依附、家族式及宗教權(quán)威為基礎的高成本的傳統(tǒng)組織的進程。在行業(yè)性組織形態(tài), 主要表現(xiàn)為從老郎廟到戲劇同業(yè)公會的轉(zhuǎn)變。從而極大地降低了整個行業(yè)和市場的外部交易費用和成本?！?姚偉鈞等：《近代傳統(tǒng)戲劇演進過程的經(jīng)濟學解讀——以漢劇、楚劇等為例》，《華中師范大學學報》(人文社會科學版)2006年第4期。雖然這種轉(zhuǎn)變的確增加了市場的自由度和活躍度，但就漢劇公會本身而言，這種轉(zhuǎn)變無疑是一場管理上的災難。在老郎廟的管理體系中，班主管理戲班，班主共同推舉廟首管理各戲班，行政層次分明，又有充足的行政人員加入當行業(yè)組織。而到了漢劇公會時代，普遍實行的“班園合一”制度使得后臺管理者從屬于戲園而非戲班，故而漢劇公會人員以前臺人員為主，其中的“管事”、“干事”實則普遍缺乏行政經(jīng)驗。如余洪元時代，漢劇公會會計由名伶小翠花兼任，而小翠花故去后，漢劇公會的賬目竟無法查清。而吳天保時代“張東平者為公會文牘，兼任會計，乃張本人因另有職務，未克兼任會中事。當以伊子鳳藻頂替父職，任會中文牘，其中發(fā)生不少弊端”*《吳天保談漢劇公會興衰始末》。，可知漢劇公會未曾有專職的會計，不是名伶兼任，就是會外人士兼任，而就漢劇公會糟糕的財務狀況來看，可以想見其職責的履行狀況。

三、漢劇公會的歷史意義

前文已述，漢劇公會于戲曲改良運動中建立，由躊躇滿志到步履維艱，萎靡困頓時多，有所作為時少。但其畢竟是漢劇發(fā)展中的一個很微妙的節(jié)點，它是新舊交替的時代中心，也是勾連伶人與社會的橋梁。它的探索和困境都從深處揭示著漢劇發(fā)展的深層趨勢，是研究漢劇史，乃至近代戲曲組織發(fā)展史的一個極佳的切入點。而它在困境中所做出的一系列探索，雖然杯水車薪，但也是戲曲改良運動的余波，同時也為后世戲曲觀念的進一步轉(zhuǎn)型埋下了種子。

(一)漢劇公會所體現(xiàn)的漢劇發(fā)展的深層趨勢

漢劇公會取代老郎廟而成為新的漢劇同業(yè)組織，并不只是單純的新型公共組織替代舊的權(quán)威組織，這種變化還體現(xiàn)了清末以來漢劇發(fā)展的兩個重要趨勢：漢劇整體行業(yè)逐步向漢口集中；漢劇行業(yè)組織由戲班聯(lián)合體逐步過渡到伶人同業(yè)公會。

趨勢一：漢劇整體行業(yè)逐步向大城市集中。

這一趨勢主要體現(xiàn)在三個方面：漢口成為漢劇的中心，漢劇公會成為湖北地區(qū)漢劇組織的中心，漢口中心地位的確立與認同。

1. 漢口成為漢劇的中心：從三個半老郎廟到一個漢劇公會。在清代，三個半老郎廟將漢劇劃分為四個相對獨立的演出區(qū)域，而漢口的強勢崛起，則打破了區(qū)域壟斷所形成壁壘，形成以漢口為中心，輻射周圍的演出格局。首先，1861年漢口開埠后，武漢地區(qū)人口由緩慢發(fā)展和負增長進入急劇上升時期。宣統(tǒng)三年(1911年)三鎮(zhèn)城市總?cè)丝谶_到83.25萬人。較之漢口開埠前的30萬人增長近2倍。*武漢地方志編纂委員會：《武漢市志·總類志》，武漢：武漢大學出版社1998年版，第124頁。急速膨脹的城市人口為漢劇藝術的發(fā)展提供了大量人才和廣闊市場。其次，盧漢鐵路的通車，使得漢口成為中部地區(qū)水陸貨運中轉(zhuǎn)的核心，大量的商業(yè)機遇造就了更多的演出機會。最后，連年兵災使得漢口租界成為湖北地區(qū)娛樂業(yè)最為理想的演出場所，得以匯集大量優(yōu)秀藝人。以上種種因素使得漢口在四大河派中脫穎而出，成為漢劇的中心。

2. 漢劇公會成為湖北地區(qū)漢劇組織的中心：漢劇公會對其他河派演員的接納。清末民初，沙市給武漢輸送了一批又一批的“荊沙名角”，他們有的是科班出身，有不少是票友下海，其中最為著名的有：一末余洪元、王松林、殷成德；二凈余洪奎、陸瑞庭；三生楊勝喜、焦松、朱齋公；四旦王云鳳、韓寶玉；五丑大和尚、小合合、張慶喜、蔡四；六外小燕尾、祝南山、程雙全、危八；七小袁林清、李傳末；八貼陳月紅、何金榜；九夫潘慶喜；十雜王楚山、彭斗山、蘇福田。在這十大行中，不少演員都先后帶著“荊沙名角”的招牌下漢口搭班，并盛名一時。但在“十八黨”把持漢口演出市場的時代，地域的界限還是頗為分明的，像余洪元雖然在當時風頭無兩，卻并不在“十八黨”之列；府河派的名丑呂平旺來漢口搭班時，就曾受到“十八黨”的刁難，不派他的拿手戲，系盔扎靠時故意勒緊，派名角給他跑龍?zhí)?，分散觀眾注意力。*劉小中：《湖北文史資料·漢劇史料專輯》，第125頁。而到了漢劇公會時代，府河派到漢劇公會注冊的就有一千多人，雖然地域的歧視可能依舊存在，但這種姿態(tài)至少說明漢劇公會并不只是漢口的漢劇公會，而是漢劇這個劇種的核心組織。

3. 漢口中心地位的確立與認同：漢劇和漢劇公會的定名。1912 年，漢劇史家揚鐸在《漢劇叢談》中第一次將以漢口為中心流行的“楚調(diào)”定名為漢劇，得到了同行的認可。這一定名，是建立在漢口成為漢劇中心這一事實基礎上的，而漢劇公會定名，在教育部立案，則將漢劇這一定名推向了全國。1933年廣東大埔縣人錢熱儲編著的《漢劇提綱》一書，該書在“作書緣起”處說：“何謂漢??？即吾潮梅人所稱外江戲也。外江戲何以稱漢??？因此種戲劇創(chuàng)于漢口故也?！?錢熱儲：《漢劇提綱》，汕頭：汕頭印務鑄字局1933年印刷，第1頁。廣東漢劇之定名可能即受漢劇公會這一名稱的影響。同時也說明漢口從四大河派中脫穎而出，成為漢劇的中心，這一事實逐步得到了從業(yè)者、官方政府，乃至全國從業(yè)人員的認可。

趨勢二：漢劇行業(yè)組織由戲班聯(lián)合體逐步過渡到伶人同業(yè)公會。

從老郎廟到漢劇公會，最為明顯的變化是：戲班這一實體在戲劇行業(yè)組織中消失了。老郎廟作為一個帶有區(qū)域壟斷性質(zhì)的行業(yè)組織，其主體并不是一個個的伶人，而是戲班。因為老郎廟具有壟斷演出市場的權(quán)力，所以它在一定程度上具有強制力，如強制戲班入廟掛牌、交費、強制性演出安排等。為了保證其權(quán)威性，老郎廟規(guī)定了嚴厲的罰則，包括罰款、體罰、禁止演出等。如沙市老郎廟碑記“上會入廟”應繳納會錢、茶錢、香錢等,數(shù)額從最低的四百錢到最高的三十六串不等，有具體規(guī)定十五條之多。*傅才武：《老郎廟的近現(xiàn)代變遷——以漢口為中心文化娛樂業(yè)組織形態(tài)的一個側(cè)影》。然而其中只有六條是針對演員個人的，其余“一議有外來班(掛)牌上會入廟錢30串”等都是直接針對戲班或者箱主的，而且從數(shù)額上來說，老郎廟的大部分資金都是從戲班直接收取的。老郎廟控制戲班，戲班控制伶人。故而整個組織構(gòu)架呈現(xiàn)出“老郎廟——戲班——伶人”這三個層次。

而到了漢劇公會時代，戲班這一實體從行業(yè)組織里剝離出去了，漢劇公會直接面對漢劇伶人。如漢劇公會剛剛成立時的辦公經(jīng)費，就由漢劇公會直接向伶人抽取，以每人包銀每串收二十文為例。*《漢劇公會被封始末記》，《戲世界》1934年10月3日、10月10日。漢劇公會不再涉及戲班的營業(yè)，也不與戲班發(fā)生直接的關系，而漢劇公會的組織構(gòu)架則簡化為“漢劇公會——伶人”這兩個層次。

究其原因，自晚清而入民初,傳統(tǒng)的茶園開始受到冷落,營業(yè)性戲院取代茶園成為商人們投資建設的熱點。民初的漢口迎來了新式劇場和舞臺建設的第一次高潮。從1912年到1920年間,漢口出現(xiàn)各式戲院和舞臺15座，后來成為漢口娛樂業(yè)象征的漢口民眾樂園(當時名叫新市場)也在1919年建立。近代戲劇業(yè)存在南北兩種經(jīng)營體制,北京的京班盛行“班園分立”，戲班和劇院是各自獨立的經(jīng)營實體；上海戲班實行的是一種戲園和戲班合二為一的經(jīng)營體制。晚清以來,漢口的戲劇業(yè)也經(jīng)歷了班園相對分立到“班園合一”的發(fā)展過程。*姚偉鈞等：《近代傳統(tǒng)戲劇演進過程的經(jīng)濟學解讀——以漢劇、楚劇等為例》。

而漢劇公會的建立，漢口同樣處在由“班園分離”逐步轉(zhuǎn)向“班園合一”的歷史背景之下，這里的“班園合一”也就是戲園自由選擇和羅致零散的伶人組班，而非伶人組成一個較為固定的戲班與戲園進行雙向選擇。在這一時代大背景下，許多老戲班都未能幸免于難，如荊河太壽班：“據(jù)荊河戲的老票友陳登亮回憶, 荊河戲太壽班系清順治年間開始活動于沙市的, 大約到1923年才散班, 延續(xù)了二百七十余年……從名戲班的古老風俗來看, 過去的名牌戲班由于群眾和票友喜愛, 只換班主不換班名。”*劉小中：《湖北文史資料·漢劇史料專輯》，第105頁。而在商業(yè)戲園實行“班園合一”的風潮之下，就很少有成員固定的戲班在城市進行演出了，所以漢劇行業(yè)組織由戲班聯(lián)合體逐步過渡到伶人同業(yè)公會。而這一變化所造成的影響，也牽絆著漢劇公會的興衰起落。

(二)漢劇公會對漢劇發(fā)展的貢獻

漢劇公會作為一個新型的同業(yè)組織，一直試圖在舊式的壟斷權(quán)威組織破產(chǎn)后建立新的組織形式，為漢劇公會乃至整個漢劇藝術在社會中尋找新的定位。雖然漢劇公會的執(zhí)行力和組織能力在這急劇變動的新舊交替時期顯得較為孱弱，但漢劇公會的這些嘗試還是為漢劇的發(fā)展做出了貢獻。

首先，漢劇公會在成立之初就積極從政府方面尋找支持，并在教育部立案。這種嘗試是戲曲從業(yè)者長期以來的一種自我認同，只是如今終于有機會得到官方的承認而已。沙市老郎廟碑碑文有如下幾句：“蓋聞圣賢之學，禮樂為先；百藝之首，出之上古流傳之業(yè)。周公演禮樂列國賢人先儒孟施效之，為始□。我等后輩尊先師而立廟祭焉?！?傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷·第八卷：筆記及其他》，南京：鳳凰出版社2011年版，第378頁。雖然言辭中頗有托古自矜的味道，但話語里流露出的是高臺教化的期望。伶人的這種期望，與《琵琶記》中的“不關風化體，縱好也徒然”的內(nèi)核是一脈相承的：即是戲曲出自圣賢，高臺亦屬教化。而新式的民主政府則給戲曲提供了這種機遇，而曾在上海接觸過新思潮的傅心一也明白戲曲所能發(fā)揮的社會效力，故而有了這次嘗試。漢劇公會和漢劇伶人就在這種情況下，讓其長期以來自詡的“高臺教化”的社會意義得到了政府的承認，并成為了官方意識形態(tài)的一部分。

其次，漢劇公會還通過賑災義演等社會活動提高漢劇和漢劇藝人的社會地位。1920年11月20日，京劇名角余叔巖由南通來漢，應漢口紅十字會之請演出募捐。漢劇公會余洪元等人聞訊，也不甘落后，公推傅心一出面，代表漢劇公會，商得漢大舞臺老板劉玉堂的同意，于紅十字會籌賑之日，與余叔巖一起登臺。自此開始，民國年間以漢劇公會之名組織的漢劇義演見諸報端的就有1920年漢劇公會賑災義演，1920年漢劇公會募款賑濟北省災孩義演，1935年漢劇公會賑災義演，1937年認購救國公債宣傳義演，1937年擴大抗敵宣傳新排《平倭傳》演出，1938年“五·九”化裝宣傳義演，1938年抗敵戲劇總動員等數(shù)次。次數(shù)甚至超過漢劇公會自身籌募資金的會串演出。這一類演出往往名角薈萃，對觀眾有很強的吸引力，并且能在媒體中造成很大的轟動效應，故而對于漢劇和漢劇藝人社會地位的提升有著不小的助力。

最后，漢劇公會在建立漢劇行業(yè)規(guī)范和維護藝人權(quán)利方面也都做出過自己的貢獻。如漢劇公會就曾在戲班歇夏的淡季給唱碼頭座戲的名角統(tǒng)一劃定價格，以應對內(nèi)部惡性競爭和外部壓價。*《生活高漲下堂會要硬幣，六月六會戲漢劇演員籌商對策》，《羅賓漢報》1948年6月19日第2版。而在維護藝人權(quán)利方面，漢劇公會也發(fā)揮了一定的作用。1948年，漢劇宣傳第一隊赴胡家墩演出，條件包銀已談好，正在開鑼之際，該地負責人故意刁難，聲稱要周天棟、徐繼聲、胡桂林三人登臺，否則不能算戲等語，該隊派代表來漢向漢劇公會請求救濟辦法。經(jīng)該會理事長及全體理監(jiān)事議決，決請周、徐、胡三人前往演唱一天。*《漢一隊被困胡家墩，周天棟等率隊解圍》，《羅賓漢報》1948年3月4日第2版。兩月后漢劇第一隊又在團風附近演唱會戲，該縣政府以時局不靖，禁止演唱，并將班中之乾坤藝員抓了十七人前往縣政府羈押，漢劇公會去公函交涉，全班遂得釋放。*《漢劇一隊黃岡遭禁演，全體藝員業(yè)已返漢》，《羅賓漢報》1948年5月27日第2版。由此可見，漢劇公會在維護藝人權(quán)利方面的確發(fā)揮了一定的作用。

綜觀漢劇公會32年的發(fā)展歷程，其誕生于新舊交替的時代，亦是戲曲改良風潮的直接產(chǎn)物，舊式的壟斷權(quán)威模式此時已經(jīng)崩塌，但新思潮更多地停留于提升戲曲的社會意義，新式的組織和議事形式尚未深入人心。故而在這新舊交替的轉(zhuǎn)型期中，漢劇公會的執(zhí)行力和組織能力一直呈現(xiàn)出較為孱弱的狀態(tài)，財務狀況十分糟糕，甚至沒有組織過一屆漢劇科班。但我們也不能忽視漢劇公會為提高漢劇地位所做出的種種努力和嘗試，這些努力也一步步地推動著漢劇的都市化進程。漢劇公會的躊躇滿志與步履維艱，在同期的戲曲公會中具有一定的代表性，它典型地體現(xiàn)了戲曲改良運動中新型戲曲公會的探索和困境。

[責任編輯]黎國韜

柯琦(1989-)，男，湖北鄂州人，武漢大學藝術學系博士研究生。(湖北 武漢，430072)

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