鄭慧玲

（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，北京 100000）

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宗教國(guó)度的古老贊歌
——恒河火祭儀式音樂(lè)初探

鄭慧玲

（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，北京 100000）

【摘要】印度音樂(lè)充滿(mǎn)著神秘的色彩。在印度占據(jù)主導(dǎo)地位的印度教將音樂(lè)視為一種來(lái)自宗教語(yǔ)境的特殊語(yǔ)言，因而在印度教徒心中音樂(lè)有著神奇的法力。宗教儀式作為一種重要的宗教實(shí)踐手段，它借助宗教儀式音樂(lè)將印度教繁瑣、晦澀的宗教經(jīng)文變得大眾化，使得宗教精神深入人心。因此，宗教儀式音樂(lè)成為一種依附于宗教文明的重要文化現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】祭祀；儀式；儀式音樂(lè)；恒河火祭儀式音樂(lè)

著名音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆認(rèn)為，民族音樂(lè)學(xué)的研究中應(yīng)將音樂(lè)視為文化的一部分，并且提出著名的梅里亞姆“三重模式”——即概念、行為和音聲。梅里亞姆的“三重模式”認(rèn)為，音樂(lè)不是脫離人類(lèi)行為的結(jié)果，而是人類(lèi)行為的產(chǎn)物；人類(lèi)的行為和概念的產(chǎn)生與一定的文化背景息息相關(guān)，而音樂(lè)亦為文明不斷發(fā)展過(guò)程中的結(jié)果。梅里亞姆的觀(guān)念中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)在文化中地位，將人們的視野從音樂(lè)本體引向同音樂(lè)息息相關(guān)的文化背景，開(kāi)拓了民族音樂(lè)學(xué)研究的新視野，有著開(kāi)山鼻祖的重要功績(jī)。在梅里亞姆之后，英國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家布萊金進(jìn)一步拓寬了音樂(lè)的研究視角，將音樂(lè)研究的范圍納入社會(huì)和文化研究的范疇中。

儀式作為某種民族文化的秩序化表現(xiàn)形式，它折射出多種社會(huì)文化現(xiàn)象。音樂(lè)同儀式間的關(guān)系是民族音樂(lè)學(xué)研究的重要部分，它肯定了音樂(lè)在民族文化中的地位，有利于進(jìn)一步了解音樂(lè)在人們生活中所產(chǎn)生的積極作用。本文重點(diǎn)研究的對(duì)象——恒河祭祀儀式屬于宗教儀式的范疇，在儀式中，音樂(lè)和宗教共生共長(zhǎng)、相互促進(jìn)，時(shí)至今日，音樂(lè)在日益成熟發(fā)展的恒河宗教儀式中扮演著重要角色。

一、音樂(lè)在恒河火祭儀式中的作用

恒河祭祀儀式音樂(lè)中，音樂(lè)占有很大的比重，它是恒河祭祀儀式中的重要部分。那么，音樂(lè)在恒河祭祀儀式中究竟有何意義？在印度教徒心中，他們究竟將音樂(lè)視為何物？下面筆者將從局內(nèi)人和局外人的角度來(lái)具體闡述。“局外人”和“局內(nèi)人”問(wèn)題是民族音樂(lè)學(xué)的重要問(wèn)題之一，局外人是指研究者同研究對(duì)象處于不同的“圈子”里；而局內(nèi)人是指研究者同研究對(duì)象處于相同的“圈子”。這里的“圈子”主要指文化背景的差異。局內(nèi)人和局外人雖屬于兩個(gè)不同的文化圈子，但是他們彌補(bǔ)了不同視角之間造成的文化“空缺”，是相依相存的共同體。

（一）局外人

①傳遞宗教思想的載體

在恒河火祭儀式中，音樂(lè)有著多種多樣的形式，其中音樂(lè)的速度、節(jié)奏、音型的變化都有著不同的含義：

a.速度較快、節(jié)奏規(guī)整

恒河火祭儀式進(jìn)行的過(guò)程中，速度較快、節(jié)奏規(guī)整的旋律一般出現(xiàn)在儀式的開(kāi)頭、高潮和結(jié)尾的部分。這部分音樂(lè)的作用主要在于渲染宗教儀式氛圍，從而引導(dǎo)教徒情緒，尤其是由慢漸快的音樂(lè)以螺旋式上升的方式，達(dá)到推動(dòng)情緒、引導(dǎo)儀式進(jìn)行的目的。

b.速度較慢、節(jié)奏不規(guī)整

在火祭儀式的進(jìn)行過(guò)程中，速度較快、節(jié)奏不規(guī)整的旋律占有較大的比重，出現(xiàn)在儀式進(jìn)行的每個(gè)重要環(huán)節(jié)。這部分音樂(lè)主要出現(xiàn)在祭司念誦經(jīng)文的過(guò)程中以及祭司進(jìn)行祭祀行為的始終。

②宗教信仰具體化的隱性表現(xiàn)方式

隱性含義主要是指隱藏在事物表象中同事物所發(fā)生的社會(huì)、文化背景等相關(guān)因素有著深刻關(guān)聯(lián)意義的深層次含義。而隱性表現(xiàn)方式主要指借助某種簡(jiǎn)單的形式或手段詮釋深層含義的方式。筆者認(rèn)為，音樂(lè)在火祭儀式中所體現(xiàn)的宗教信仰具體化的隱性表現(xiàn)方式主要有以下兩種：

a.精神崇拜→宗教實(shí)踐

宗教實(shí)踐的出現(xiàn)是宗教信仰成熟發(fā)展的結(jié)果。恒河火祭儀式是印度教重要的宗教實(shí)踐活動(dòng)。從早期的火祭儀式開(kāi)始，印度教徒們通過(guò)語(yǔ)言、音樂(lè)、肢體語(yǔ)言等實(shí)踐方式，表達(dá)了他們虔誠(chéng)的宗教信仰和崇拜，音樂(lè)在宗教儀式中一直占有著重要的地位，始終是儀式不可或缺一部分。

b.抽象信仰→象征符號(hào)

祭祀儀式中的所有宗教實(shí)踐形式，都被看成象征宗教精神的“符號(hào)”。由于音樂(lè)在祭祀儀式中占有的重要地位，音樂(lè)在儀式中的“符號(hào)意義”多年來(lái)成為大多數(shù)學(xué)者研究的對(duì)象。

“音樂(lè)符號(hào)學(xué)”是音樂(lè)學(xué)和符號(hào)學(xué)相交叉的學(xué)科。關(guān)于音樂(lè)“符號(hào)意義”的研究方法， 納蒂埃認(rèn)為：“一首音樂(lè)作品的本質(zhì)是它曾經(jīng)有過(guò)的起源、自身的組織以及被接受的方式。它是研究符號(hào)形式的功能特性以及由此特性引發(fā)的‘所指’現(xiàn)象的學(xué)問(wèn)?！币魳?lè)只有在一定的環(huán)境下才能具有“符號(hào)”特征，不能脫離了賴(lài)以存在的特定文化背景，尤其體現(xiàn)在儀式音樂(lè)的研究中。在恒河火祭儀式中，音樂(lè)所使用的歌詞（經(jīng)文）來(lái)自印度梵語(yǔ)詩(shī)篇、曲調(diào)有著典型的印度音樂(lè)特征（濃厚的鼻音、華麗的裝飾音、即興的旋律發(fā)展方式），印度教徒借助“音樂(lè)”這種感性的“符號(hào)”，將抽象的神靈形象融匯到教徒的靈魂中，引導(dǎo)、感化著他們的宗教行為，展現(xiàn)著本民族寶貴的精神財(cái)富。

（二）局內(nèi)人：

①音樂(lè)是來(lái)自神界的語(yǔ)言

在印度人心中，音樂(lè)一直被當(dāng)成詮釋靈魂的話(huà)語(yǔ)、來(lái)自神界的語(yǔ)言。在印度，音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展都同神話(huà)傳說(shuō)密切相關(guān)，音樂(lè)本身即為“神靈”的化身；印度的音樂(lè)家擁有著崇高的地位，印度西塔爾琴大師拉維香卡被奉為印度的形象大使；印度音樂(lè)家的即興演奏能力被看成衡量一位音樂(lè)大師的試金石，即興演奏能力即被視為“神靈賦予的能力”、“與神對(duì)話(huà)的語(yǔ)言”。由此可見(jiàn)，在印度，音樂(lè)的意義已經(jīng)脫離了自身的局限性，被賦予了特殊的地域性特點(diǎn)。因此，在恒河火祭儀式中，印度教教徒將音樂(lè)視為神賜予的語(yǔ)言，有著日常的語(yǔ)言所無(wú)法傳遞的含義。

②音樂(lè)代表了一種文化歸屬

余秋雨先生曾說(shuō)：文化歸屬感說(shuō)到底是一個(gè)民族對(duì)一種生活方式和精神價(jià)值的追求。音樂(lè)在印度人心中不僅是滿(mǎn)足精神享受的手段，而且代表了一種文化的歸屬。

印度音樂(lè)的來(lái)源和創(chuàng)作同印度古老的神話(huà)傳說(shuō)密切相關(guān)，音樂(lè)一度被看成神靈賜予印度的禮物；印度音樂(lè)舞蹈的創(chuàng)作題材為大多數(shù)東南亞藝術(shù)所吸收，如緬甸面具舞的內(nèi)容是基于《羅摩衍那》中的故事改編而來(lái)，為同一題材帶來(lái)了多種表現(xiàn)形式；印度音樂(lè)的風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，蘊(yùn)含著印度文化中特有的莊嚴(yán)、神秘的色彩，又不失浪漫、優(yōu)雅的現(xiàn)代氣息，尤其是風(fēng)靡全球的“寶萊塢”印度歌舞片，讓印度音樂(lè)幾乎成為了代表印度文化的“新面孔”。在恒河祭祀儀式中，音樂(lè)在儀式的每個(gè)重要環(huán)節(jié)都扮演著重要角色，音樂(lè)似乎成為了代表印度文化形象的一種標(biāo)志；在吠陀經(jīng)的念誦中，音樂(lè)甚至被視為能夠加強(qiáng)記憶、有利于口頭傳承的重要方法。

二、恒河火祭儀式音樂(lè)解析

（一）恒河火祭儀式音樂(lè)本體分析

儀式音聲與宗教信仰、儀式行為三要素關(guān)系密切，組成了宗教儀式中的核心內(nèi)容。儀式音樂(lè)作為儀式音聲行為中的重要部分，它扎根于傳統(tǒng)宗教信仰模式的深厚土壤，融入古典文明發(fā)展和演變的長(zhǎng)河中。音樂(lè)在儀式中擔(dān)任了“文化的容器”一角色，成為展現(xiàn)多樣性文化的萬(wàn)花筒。

音樂(lè)： 3.3 33|55 31|2.3 216|1 23 | 3.5 55|55 55|5 63|5 5：||

節(jié)奏： x.x xx | xx xx | x.x xx x |x xx |x.x xx|xx xx|x xx|x x：||

特點(diǎn)：a.循環(huán)往復(fù)；（同印度教中生死輪回觀(guān)念有關(guān)）

b.節(jié)奏逐漸緊湊，音樂(lè)加花變奏;

c.音樂(lè)主要圍繞1 3 5三個(gè)音中心音；

d.節(jié)奏圈為印度流行的“汀塔拉”（Tri）節(jié)奏圈（16拍一循環(huán)）。

音樂(lè)：3.3 33 3|55 321|2.3 26|1 23 ：||

節(jié)奏：xx xx x|xx xx x| x.x xx | x xx ：|| xx xx | x.x xx x |x xx|

特點(diǎn)：a.速度加快，將音樂(lè)推向高潮，準(zhǔn)備迎神；

b.該部分使用了印度婦孺皆知的節(jié)奏圈——“汀塔拉”節(jié)奏圈；

c.旋律的中心音依然為1 3 5三個(gè)音。

在祭祀儀式音樂(lè)中，樂(lè)音使用的第一個(gè)字是‘奧姆’（Om），它與梵天大神——?jiǎng)?chuàng)造神的名字有關(guān)。據(jù)傳，濕婆大神和賢者那拉得在苦心修道時(shí)也吟誦‘奧姆’。

（二）恒河火祭儀式音樂(lè)中蘊(yùn)含的宗教精神內(nèi)涵

（1）“梵”是宇宙的根本——塔拉節(jié)奏圈蘊(yùn)含的深層含義

恒河火祭儀式音樂(lè)雖然在風(fēng)格上大體有別于印度古典音樂(lè)，但是其中蘊(yùn)含著古典音樂(lè)的精神。火祭儀式中塔布拉鼓的演奏貫穿始終，由塔布拉鼓演奏的塔拉節(jié)奏圈一直是印度古典音樂(lè)的重要標(biāo)志。印度音樂(lè)中循環(huán)往復(fù)的節(jié)奏圈模式，在印度人心中占有著特殊的位置。節(jié)奏圈模式同印度宗教、哲學(xué)中的生命循環(huán)、因果輪回的理念息息相關(guān)，它是印度宗教、哲學(xué)理念的音樂(lè)語(yǔ)言，用音樂(lè)的方式追求著 “梵我合一”的崇高境界。

在恒河火祭儀式中，音樂(lè)突破了傳統(tǒng)“黃昏拉格”（即普爾維拉格）音階的限制，在旋律中更多地呈現(xiàn)出一種即興性；而古典音樂(lè)中塔拉節(jié)奏圈的模式依然支配著整個(gè)儀式音樂(lè)的進(jìn)行，它是整個(gè)儀式音樂(lè)的主心骨。塔拉一詞中，塔是濕婆神的象征，拉是雪山女神的象征，塔拉一詞蘊(yùn)含著二者精神的結(jié)合。在祭祀儀式中，旋律主要在汀塔拉節(jié)奏圈中進(jìn)行；雖然在儀式的每個(gè)階段有大量節(jié)奏自由的部分，但是在每一部分的結(jié)尾，音樂(lè)都會(huì)回到汀塔拉節(jié)奏圈模式中。汀塔拉節(jié)奏圈是北印度古典音樂(lè)中最常用的類(lèi)別之一，它由16拍（馬德拉）組成，在印度人心中由16拍組成的汀塔拉節(jié)奏圈有著吉祥的寓意。

（2）《吠陀》時(shí)代精神崇拜的延續(xù)——敲擊樂(lè)器和吹管樂(lè)器的使用

在恒河火祭儀式音樂(lè)的表演中，觀(guān)眾不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：敲擊樂(lè)器（鼓）和吹奏樂(lè)器（海螺號(hào)）的使用占據(jù)了主導(dǎo)地位（尤其是鼓的使用），而當(dāng)今活躍在印度音樂(lè)舞臺(tái)、備受追捧的西塔爾琴、維納、彈撥拉琴等弦樂(lè)器卻不見(jiàn)蹤影。在印度，敲擊樂(lè)器和吹奏樂(lè)器產(chǎn)生的時(shí)間較早，當(dāng)印度音樂(lè)尚處于萌芽階段之際，它們已成為音樂(lè)表演中不可或缺一部分。因此，通過(guò)恒河祭祀儀式中樂(lè)器的使用情況，可發(fā)現(xiàn)早至吠陀時(shí)期祭祀儀式所留下的痕跡。

印度古典音樂(lè)中主要有三種樂(lè)器：弦樂(lè)器、吹管樂(lè)器、敲擊樂(lè)器，在這三種類(lèi)別中，敲擊樂(lè)器的誕生最早。追溯敲擊樂(lè)器產(chǎn)生的源頭，來(lái)自于人們探索大自然中多種聲音類(lèi)別的愿望，從而產(chǎn)生了本能地用腳跺地和用手敲打木頭或金屬的行為，這種行為使得他們很快認(rèn)識(shí)到：一個(gè)中空的器皿會(huì)產(chǎn)生出一種更好的聲音，于是，他們將中空的容器口封蓋上薄的皮革，發(fā)展出了敲擊樂(lè)器。早在《吠陀》時(shí)代就有關(guān)于敲擊樂(lè)器的論述，它們叫做木丹加（mridang）和巴克沙-瓦迭（paksha-vadya）（巴克瓦吉pakhawaj），據(jù)說(shuō)濕婆大神在跳宇宙之舞—蕩得舞的時(shí)候總是由木丹加伴奏，他還握有一個(gè)極為合手、圓柱形、古計(jì)時(shí)器沙漏形狀的叫做達(dá)莫如（damaru）的樂(lè)器；屬于廟宇的歌手總是使用一個(gè)木丹加或巴克瓦吉。據(jù)說(shuō)，北印度的塔布拉鼓為巴克瓦吉被分為兩節(jié)的形制。直到大約15世紀(jì)，古典音樂(lè)領(lǐng)域里流行的僅有的敲擊樂(lè)器。

吹奏樂(lè)器流行于敲擊樂(lè)器之后，印度著名的吹管樂(lè)器有舍赫納伊。舍赫納伊始用于廟宇，因其能奏出非常豐富和洪亮的聲音，在一個(gè)非常遼闊的地域都可聽(tīng)到。它有助于在祈禱開(kāi)始之前，吸引信徒到廟里來(lái)，由此舍赫納伊獲得了吉慶樂(lè)器的名聲，在一些宗教、社交以及吉慶的場(chǎng)和，總是要演奏它。在恒河祭祀儀式音樂(lè)中使用的海螺號(hào)，是一種類(lèi)似于舍赫納伊的樂(lè)器，它通過(guò)用手指控制洞口來(lái)操作發(fā)聲。

由此可見(jiàn)，恒河火祭儀式充滿(mǎn)了濃厚的印度古典文化色彩，它是吠陀時(shí)期以來(lái)宗教精神崇拜的化身；它雖然包裹著現(xiàn)代氣息的外衣，但是隱藏著古典精神的內(nèi)核。

總結(jié)

宗教儀式音樂(lè)具有很強(qiáng)的當(dāng)代效應(yīng)。梅里亞姆曾提出的音樂(lè)的“十大功能”：情緒、審美、娛樂(lè)、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會(huì)控制、服務(wù)于社會(huì)制度的宗教儀式、文化延續(xù)、社會(huì)整合。其中，“服務(wù)于社會(huì)制度的宗教儀式”這一功能的提出，拓寬了宗教儀式音樂(lè)研究的視野。梅里亞姆進(jìn)一步提出，音樂(lè)的功能，尤其是同政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等因素相關(guān)的部分，不是由音樂(lè)本身的作用決定的，而是由人的活動(dòng)和社會(huì)主體價(jià)值觀(guān)決定的。那么，對(duì)于印度宗教儀式音樂(lè)來(lái)說(shuō)，社會(huì)主體價(jià)值觀(guān)、審美群體、儀式參與者等因素的變化直接影響著它的發(fā)展方向。恒河火祭儀式作為“官方”行為的大型宗教實(shí)踐活動(dòng)，其中宗教儀式音樂(lè)的運(yùn)用呈現(xiàn)出幾個(gè)典型的新時(shí)代特征：

（一）人聲、器樂(lè)（法器）和宗教行為相結(jié)合的大型綜合性藝術(shù)形式；

（二）宗教儀式音樂(lè)貫穿儀式過(guò)程的各個(gè)階段，成為詮釋宗教行為的“暗語(yǔ)”；

（三）根植于古典音樂(lè)之中，又不拘泥于舊有模式，形成了新的音樂(lè)風(fēng)格。

恒河火祭儀式音樂(lè)，它是宗教國(guó)度的古老贊歌，它蘊(yùn)含著宗教思想的精神和歸屬、代表著傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展軌跡；它印證著人類(lèi)文明的起步和繁衍，用一種類(lèi)似于語(yǔ)言、類(lèi)似于媒介的方式訴說(shuō)著物質(zhì)和精神文化的種種變遷；它是文明的“貯藏器”，儲(chǔ)存著民族文化的經(jīng)典，卻又日久彌新。在古老的贊歌中，飽含著印度人民對(duì)信仰的執(zhí)著，寄托著他們對(duì)神靈的至高敬意。

參考文獻(xiàn)

[1]參考自《儀式音樂(lè)的符號(hào)特征》.

[2]引自杜亞雄《民族音樂(lè)學(xué)概論》.

作者簡(jiǎn)介：鄭慧玲（1990），性別：女，籍貫：湖南，學(xué)歷：研究生，研究方向：世界民族音樂(lè)。 鄭慧玲，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。在校期間擔(dān)任?？督z竹》編輯部校審編輯，負(fù)責(zé)稿件的校審和刊物策劃工作；在北京傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)上擔(dān)任記者，撰寫(xiě)過(guò)多篇學(xué)術(shù)論文。