張 剛

（阿壩師范學(xué)院，四川 阿壩州 623002）

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從金湘《小交響曲“巫”》創(chuàng)作探討現(xiàn)代作曲技法和西南少數(shù)民族元素的結(jié)合

張 剛

（阿壩師范學(xué)院，四川 阿壩州 623002）

【摘要】通過對金湘《小交響曲“巫”》中的創(chuàng)作特色進(jìn)行探討，分析金湘《小交響曲“巫”》中的民族元素和作曲技巧，從而引申出現(xiàn)代作曲技法和西南少數(shù)民族元素相結(jié)合的特點，從而為民族樂曲的創(chuàng)作提供研究的價值。

【關(guān)鍵詞】金湘《小交響曲“巫”》；創(chuàng)作特點；現(xiàn)代作曲技法；西南少數(shù)民族元素

《小交響曲“巫”》是一首管弦樂作品，由著名作曲家金湘創(chuàng)作完成?！缎〗豁懬拔住薄返念}材出自于民間，帶有強烈的浪漫主義色彩。作品部分章節(jié)，融入了中國西南各省流行的儺戲和充滿原始宗教氛圍的民族樂，深刻的詮釋了我國20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法與西南少數(shù)民族音樂元素的內(nèi)涵。

一、主題特征之間的高度融合

《小交響曲“巫”》共有三個主題，主要是引子主題、召喚主題和巫舞主題。

（一）引子主題

慢板：引子主題主要體現(xiàn)了三全音框架內(nèi)的全音階，片段式的主題結(jié)構(gòu)。在4-12集合材料上構(gòu)成主題內(nèi)容，運用大二度、大三度和三全音材料的基礎(chǔ)上全部呈現(xiàn)一次，顯得主題十分的精煉。

（二）核心主題1——召喚主題

小廣板：該主題的核心為大二度，充分的強調(diào)和體現(xiàn)音程材料。大七度音程運用增四度、純四度和兩者之間的連續(xù)。該主題的音樂形象具有召喚的意義和性質(zhì)，因此該核心主題被稱為召喚主題。該主題中的圓號音色具有十分重要的意義，與西南少數(shù)民族古老民間流傳的巫術(shù)中的牛角音色具有很大的相關(guān)性。

（三）核心主題2——巫舞主題

速度為小快板：該部分的核心主題從分解增三和弦開始，集合6-21構(gòu)成了旋律材料，并作為引子主題的補充材料4-12的母集，因此兩者在關(guān)系上十分的緊密，具有很大的同源性。集合3-5構(gòu)成了巫舞主題的縱向材料，并且以橫向進(jìn)行在105小節(jié)出現(xiàn)，速度比較快，顯得節(jié)奏十分的活躍，充滿著活力的舞蹈性，因此該主題被稱為巫舞主題。

通過分析三大主題，召喚主題和巫舞主題體現(xiàn)著鮮明的速度和音樂表情，并將這些元素統(tǒng)一在引子主題上。大二度對召喚主題的材料起著預(yù)示的作用，并通過增四度音程透漏召喚主題。巫舞主題中的大三度預(yù)示著引子主題，并且巫舞主題在引子主題的材料中結(jié)束?？傮w上來看，召喚主題和巫舞主題都側(cè)面表現(xiàn)著巫。該首曲子體現(xiàn)了作曲家對材料的嚴(yán)格控制、對形象的精準(zhǔn)刻畫以及達(dá)到技術(shù)和內(nèi)容上的統(tǒng)一，給人留下十分深刻的印象。通過三個主題的分析體現(xiàn)著強烈的現(xiàn)代性，且音樂的主題又與西南少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂具有很大的相關(guān)性?！缎〗豁懬拔住薄返囊又黝}中雖然沒有直接引入西南少數(shù)民族的音樂旋律，但引子主題產(chǎn)生的兩個核心主題清楚的體現(xiàn)著西南少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂，其中的三全音四聲調(diào)式與西南少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂具有密切的關(guān)系。因此通過對《小交響曲“巫”》三大主題的分析，可以看出《小交響曲“巫”》中反映了西南少數(shù)民族音樂元素中的印象式和概括性，更將現(xiàn)代作曲技巧融合進(jìn)去，體現(xiàn)了技巧和音樂元素之間的高度統(tǒng)一。

二、結(jié)構(gòu)布局體現(xiàn)的融合

從總體上看，《小交響曲“巫”》的結(jié)構(gòu)為帶引子的二分性，并從104小節(jié)處劃分為兩個重要的部分。《小交響曲“巫”》全曲體現(xiàn)著正反對立的二分性，并將作曲在一種動態(tài)的平衡中展現(xiàn)，達(dá)到了高度的自由狀態(tài)。在西南少數(shù)民族的文化當(dāng)中存在著大量的二分性?！缎〗豁懬拔住薄啡∽悦耖g的巫術(shù)題材，而在西南少數(shù)民族被稱為做法事，并將做法事的人稱為陰陽先生。

從結(jié)構(gòu)布局上看，《小交響曲“巫”》體現(xiàn)著再現(xiàn)原則、變奏原則和回旋原則，并將三部性原則在二分性結(jié)構(gòu)明顯的顯現(xiàn)，將時空差異體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的形態(tài)、層次上面，深刻的表現(xiàn)出現(xiàn)代音樂中的結(jié)構(gòu)對立和多重結(jié)構(gòu)。多重結(jié)構(gòu)中使用了多維度的結(jié)構(gòu)布局，體現(xiàn)著作品準(zhǔn)確的邏輯，尋找作家一瞬間的靈感。結(jié)構(gòu)對位體現(xiàn)著人們在音樂的創(chuàng)作上所表現(xiàn)的高智慧并且體現(xiàn)著結(jié)構(gòu)學(xué)的高領(lǐng)域。因此《小交響曲“巫”》在結(jié)構(gòu)的布局上既體現(xiàn)著現(xiàn)代作曲的技法，體現(xiàn)著西南少數(shù)民族的音樂元素，并將兩者巧妙的融合在一起。

三、和聲縱向結(jié)構(gòu)的融合

《小交響曲“巫”》以純五度復(fù)合和弦為表現(xiàn)和聲縱向結(jié)構(gòu)，并將二度疊置和弦作為其中重要的和聲材料，運用的十分的自由。

（一）純五度復(fù)合和弦

總的來看的音高縱向組織，《小交響曲“巫”》主要是在純五度音程的基礎(chǔ)上運用的復(fù)合和聲。在金湘的作品中最常用的就是純五度復(fù)合和弦，也是金湘作曲家構(gòu)建音高縱向組織的一個重要的組成部分。《小交響曲“巫”》中廣泛的運用純五度復(fù)合和弦并且為縱向音高奠定了基調(diào)。純五度復(fù)合和弦在音響上與西南民族音樂的元素具有明顯的聯(lián)系，并體現(xiàn)著現(xiàn)代的審美意向，因此構(gòu)建音高縱向結(jié)構(gòu)的組合上，體現(xiàn)了西南少數(shù)民族音樂與現(xiàn)代作曲技法的巧妙融合。例如按照大二度關(guān)系或者純四度關(guān)系，兩個純五度進(jìn)行復(fù)合，因此就形成了五聲性純五度復(fù)合和弦。如果按照三度關(guān)系進(jìn)行復(fù)合，那么兩個純五度復(fù)合和弦就成為了三度疊置。按照小三度復(fù)合，就形成了傳統(tǒng)的小七和弦。兩個純五度復(fù)合和弦具有很大的協(xié)調(diào)空間和選擇?！缎〗豁懬拔住薄纷髌分?，廣泛運用了純五度復(fù)合和弦，并且在音樂的進(jìn)程中貼上了鮮明的音響標(biāo)簽，是對音樂重要的結(jié)構(gòu)力。

在第二部分的整個中段，和聲的音樂背景在純五度復(fù)合和弦中完美的呈現(xiàn)，音樂的聲勢逐漸的增強和緊張。展開性的段落音樂在動力上很足。在調(diào)性上逐漸的被消磨，因此需要增加高音組合，來適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和弦的緊張感，從而使音響效應(yīng)變得更加強烈。

（二）純五度復(fù)合和弦對小二度、增四度的強調(diào)

在《小交響曲“巫”》的開始部分，中軸音D后，豎琴的點與弦樂的線之間相互結(jié)合，匯集成了三全音。通過對引子主題部分的觀察可以發(fā)現(xiàn)，音樂的材料主要在縱向的結(jié)構(gòu)中形成了兩個音一個是小二度，一個是三全音。引子的主題中帶有中低音的音樂區(qū)域，并且向下擴展形成了三全音。在低音弦樂中再次確認(rèn)了三全音的形式，并將三全音的材料在引子主題的三個階段貫穿始終，因此可以看出作曲家在引子部分將三全音作為核心的部分，為音樂作品形成了一個重要的結(jié)構(gòu)支撐力。三全音在音樂作品中的應(yīng)用使作品的音響體現(xiàn)著高度調(diào)性。在運用純五度復(fù)合和弦，作曲家突出了縱向音的張力，對音響的不穩(wěn)定性進(jìn)行了加強，并且在純五度復(fù)合和弦的運用上使用含有不和諧的音程。其中典型的就是小二度、增四度的純五度復(fù)合和弦。排列和弦時將小二度和增四度作為一個重要的指標(biāo)和音程，并穿插子啊和弦的過程中，降低了它的不穩(wěn)定性。

（三）小二度縱向結(jié)構(gòu)

小二度縱向結(jié)構(gòu)將音簇表現(xiàn)得十分純粹、集中和徹底。在20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中最常用的就是使用音簇，也是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作最重要的表現(xiàn)技法之一。在20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中作曲家普遍運用音簇形式，并且賦予音簇不同的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)的內(nèi)涵。

《小交響曲“巫”》在長音簇和蠕動音簇中加深了對音簇的處理方式，并且使用流動的音簇來增加作品的內(nèi)涵和韻味。在《小交響曲“巫”》中將長音簇和流動的音簇之間的交替情況十分明顯的呈現(xiàn)出來。在《小交響曲“巫”》中大提琴音呈10部，低音提琴呈8部。聲部在橫向的運動中速度非常的快速，并且在縱向音簇時凸顯了音簇之間的相互融合，展現(xiàn)了動靜結(jié)合的音簇處理方式，并在兩者之間形成鮮明的對比。作曲家對流動的音簇使用偶然奏法進(jìn)行控制，并且使音簇表現(xiàn)出不同的動態(tài)。例如在某個時間點上或出現(xiàn)音簇的鏤空和短暫的加厚現(xiàn)象，并形成各種不同的形態(tài)。《小交響曲“巫”》運用純五度復(fù)合和弦將中國西南少數(shù)民族音樂與現(xiàn)代作曲技法融合在一起，展現(xiàn)著音樂的現(xiàn)代性和民族性，又將兩者巧妙的融合在一起詮釋音樂的內(nèi)涵。

四、支聲手法、節(jié)奏等方面的融合

（一）支聲手法體現(xiàn)的融合

在西南少數(shù)民族的民間音樂中大量的存在著支聲手法，并且多見于西南的聲部民歌當(dāng)中。支聲在旋律上將不同的變體進(jìn)行融合，而在西方的樂對作曲中也常用支聲手法來增加音樂的層次感和豐富的內(nèi)涵。西南少數(shù)民族民間音樂多聲部音樂，而支聲手法將多聲部之間進(jìn)行巧妙的融合，因此現(xiàn)代的作曲家在創(chuàng)作《小交響曲“巫”》時廣泛的運用支聲手法，集中的體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂的特性。

（二）節(jié)奏形態(tài)方面的融合

在我國西南少數(shù)民族地區(qū)，民間普遍流傳著巫舞儀式，融合了音樂、歌曲和詩歌的內(nèi)容。巫舞之所以在西南少數(shù)民族民間進(jìn)行流傳，其主要的原因是少數(shù)民族民間的儺堂。在儺堂儀式中使用各種法器，如鼓、鉑、牛角等，因此在西南少數(shù)民族民間儀式中節(jié)奏也相當(dāng)?shù)闹匾Ｔ凇缎〗豁懬拔住薄分幸?/4為基本的節(jié)拍，并穿插著各種自由變換的節(jié)拍。在音樂展開寫法部分節(jié)拍和速度的變化最為頻繁，并且將最頻繁的地方放在展開性部位，這是傳統(tǒng)作曲方法的延續(xù)，節(jié)拍和速度對于音樂的支撐力發(fā)揮著重要的作用。

（三）音色特征方面的融合

《小交響曲“巫”》從內(nèi)容出發(fā)，調(diào)動了交響樂隊的音色，并且體現(xiàn)了豐富的西南少數(shù)民族民間音樂的元素。在《小交響曲“巫”》引子主題的呈示中，全音階片段式主題主要是由各種不同的樂器演奏，音響雄渾粗狂，與西南少數(shù)民族的民間樂器，如芒筒、大蘆笙等十分的相近。在《小交響曲“巫”》中還運用了西南少數(shù)民族民間巫樂中的傳統(tǒng)打擊樂器，并為整首樂曲增添了民族特色。在主題上還運用了圓號，模仿西南少數(shù)民族民間巫舞儀式中的牛角，為音樂增添雄渾的氛圍。此外，《小交響曲“巫”》中在音色的組合上運用了不同的配樂構(gòu)思，從不同的側(cè)面表現(xiàn)巫樂。

五、樂思發(fā)展邏輯的融合

《小交響曲“巫”》的主題音調(diào)很少明顯體現(xiàn)民族音樂主題，在樂思的發(fā)展上與西南少數(shù)民族民間音樂的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。西南的巫樂以及民間的樂曲體裁都來自于民間，屬于民歌的形式，多采用歌腔式手法。歌腔手法與西方的手法相比具有很大的不同，表現(xiàn)兩種不同的思維特性，但是《小交響曲“巫”》在運用材料上體現(xiàn)著高度的統(tǒng)一性，并且對全曲的核心主題進(jìn)行強有力的控制。《小交響曲“巫”》在樂思的發(fā)展趨勢上來看通過對材料的分裂和模進(jìn)等方式促進(jìn)音樂的發(fā)展，并在展開性部分明顯的使用這種手法。在《小交響曲“巫”》中作曲家使用西南少數(shù)民族民間音樂的樂思發(fā)展邏輯來作曲將歌腔式的手法大量的運用到呈示性的段落當(dāng)中，并將儺舞的主題運用到作曲中，讓整首音樂顯得十分的通俗易懂，又用音樂的高音材料體現(xiàn)現(xiàn)代音樂的特點。總之，《小交響曲“巫”》的作曲家通過不同和相同創(chuàng)作特色合手法來達(dá)到現(xiàn)代創(chuàng)作技巧與西南少數(shù)民族民間音樂之間的融合。

總結(jié)：

在《小交響曲“巫”》創(chuàng)作中，樂曲的主題、特色以及樂思發(fā)展等方面都體現(xiàn)著現(xiàn)代作曲手法與西南少數(shù)民族民間音樂的高度融合，體現(xiàn)著豐富的現(xiàn)代性和民族特性，金湘作樂的作曲技巧為現(xiàn)代音樂的發(fā)展和音樂創(chuàng)作提供了有價值的參考，為音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

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作者簡介：張剛，男，學(xué)歷本科，職稱副教授，研究方向：音樂教育，音樂學(xué)，聲樂教育，藝術(shù)管理。