淺析歌曲中的主調(diào)作曲技法

黃 婷

（瓊州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，海南 三亞 752000）

淺析歌曲中的主調(diào)作曲技法

黃 婷

（瓊州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，海南 三亞 752000）

歌曲的創(chuàng)作技法多種多樣，每種技法又具有各自的優(yōu)點。對于主調(diào)作曲而言，它能夠更好地突出作品的主旋律，讓聽眾產(chǎn)生深刻的聽覺感受，并對歌曲留下難以磨滅的印象。當(dāng)前，主調(diào)作曲被眾多作曲家廣為應(yīng)用，并創(chuàng)作出了許多耳熟能詳?shù)母枨?。為此，本文對這種作曲技法進行簡要分析，希望對廣大歌曲創(chuàng)作愛好者提供一定的借鑒。

歌曲創(chuàng)作；主調(diào)；作曲技法

一、何為主調(diào)作曲

在理解了主調(diào)音樂之后，我們再來解釋何為主調(diào)作曲：所謂主調(diào)作曲技法，就是指作曲家以作品的主旋律為核心，其他聲部配以相應(yīng)的和聲處理（起襯托、烘托作用），并放在從屬位置的一種作曲方法。

二、主調(diào)作曲的選材

（一）以中國優(yōu)秀民歌為素材

民歌是我國民族音樂的精華，它具有獨特的民族性、地域性以及文化意義。作曲家，尤其是具有濃烈民族情結(jié)的作曲家，在歌曲創(chuàng)作過程中非常有必要借鑒我國優(yōu)秀民族的“精華”，在其主調(diào)構(gòu)思、編排設(shè)計等方面進行深入、細致的研究。同時，還要全面研究不同民族、不同時代民族的主調(diào)特點，唱法特點等。

（二）中國古典樂曲與民族器樂曲

悠悠華夏史，上下五千年，中華民族經(jīng)過千百年的風(fēng)風(fēng)雨雨，才有了今日的繁榮昌盛。在中華民族自古至今的歷史長河中，音樂更是經(jīng)歷了巨大的發(fā)展與變革，其中的中國古典樂曲與民族器樂曲更是由于獨特的民族烙印被廣為世人流傳，即使在網(wǎng)絡(luò)文明高度發(fā)展的今天，很多中國古典曲目以及民族器樂曲依然膾炙人口。有鑒于此，當(dāng)代作曲家有責(zé)任將中國優(yōu)秀的古典樂曲與民族器樂曲發(fā)揚光大，在歌曲創(chuàng)作過程中善于融入其“民族思想”，讓創(chuàng)作出的歌曲更具有中國味。

（三）運用西方無標(biāo)題音樂體裁進行創(chuàng)作

近幾年來，隨著國際間文化交流的逐步加深，同時伴隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的飛速發(fā)展，作曲家在歌曲創(chuàng)作過程中能夠借鑒到的素材種類越來越多，其中西方無標(biāo)題音樂體裁更是為作曲家的歌曲創(chuàng)作提供了很大的便利。與中國傳統(tǒng)音樂體裁相比，西方無標(biāo)題音樂體裁具有濃厚的西方音樂風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及曲式特點等。中國作曲家應(yīng)當(dāng)以“和諧”的眼光，有選擇性、有針對性地借鑒西方無標(biāo)題音樂體裁進行歌曲創(chuàng)作，尤其是歌曲中的主調(diào)創(chuàng)作，堅決不能偏離我國特色社會主義建設(shè)的基本方向以及我國音樂事業(yè)發(fā)展的基本要求。

三、主調(diào)作曲的考慮因素

（一）風(fēng)格

其二，通過具體的事例，引導(dǎo)社會各群體理性地看待他人的文化習(xí)俗、道德理念、價值觀念以及行為方式，在底線倫理的范圍內(nèi)，排除以群體的優(yōu)勢對其他非主流的文化習(xí)俗、道德理念、價值觀念以及行為方式橫加干涉的作法，并以“不同的生活方式崇尚不同的善和德性這一事實”作為各參與主體政治經(jīng)濟生活中的基本價值指導(dǎo)和道德支持，為社會多元一致的實現(xiàn)獲得共識上的保障。

在歌曲創(chuàng)作過程中，作曲家對于主調(diào)的把握，如果不能對其歌曲風(fēng)格特點作出準(zhǔn)確的判斷，就談不上對歌曲主調(diào)有深刻的創(chuàng)作。換句話說，一個作曲家是否真正創(chuàng)作出好的主調(diào)，只能根據(jù)他在創(chuàng)作中對歌曲風(fēng)格把握得正確與否來作出判斷。因此，為了能夠順利完成主調(diào)創(chuàng)作，作曲家需要做到以下兩點：第一，要明確自身的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作意圖。一首歌曲的主調(diào)往往是作曲家內(nèi)心體驗的再現(xiàn)。只有理解和掌握了自身的情感并用合適的主調(diào)來表現(xiàn)，這樣創(chuàng)作出來的歌曲才具有感染力；第二，要對當(dāng)下進行歌曲創(chuàng)作的歷史背景有準(zhǔn)確的了解。不同歷史時期的歌曲風(fēng)格有不同的特點。作曲家只有充分了解了當(dāng)下的時代背景特征，才能把握歌曲的風(fēng)格，才能進一步定好歌曲的主調(diào)。

（二）調(diào)式與曲式

在歌曲創(chuàng)作過程中，作曲家往往會采用不同調(diào)式的發(fā)展變化和對比來表現(xiàn)歌曲的音樂色彩。依靠聽覺去辨別旋律的基本調(diào)式及風(fēng)格特征。這在多數(shù)情形中能感覺到是大調(diào)還是小調(diào)或是以五聲音階與基礎(chǔ)的民族調(diào)式。

（三）曲式

歌曲作品是反映現(xiàn)實生活的，它用其特殊的語言形式來表達作曲家的情感特征或現(xiàn)實生活中的人或物。人類生活內(nèi)容的豐富多樣，決定了歌曲總是由不同的曲式結(jié)構(gòu)組成，而曲式結(jié)構(gòu)又是復(fù)雜多變的。因此，作曲家創(chuàng)作歌曲主調(diào)時，也要對歌曲的曲式進行深入細致的分析。

（四）節(jié)拍與節(jié)奏

節(jié)奏是歌曲音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象。作曲家常常把歌曲的節(jié)奏比作歌曲的“脈搏”。通常情況下，一首主調(diào)在表現(xiàn)熱烈、歡塊的情緒時，其音樂的速度是逐步加快的；相反，歌曲表現(xiàn)悲傷、痛苦的情緒時，音樂的速度是逐步放緩的。但是，無論是逐步加快還是逐步放緩，其整首歌曲給聽眾的感覺上，速度必須是統(tǒng)一的，這樣歌曲才能完整。節(jié)拍是音符的時值，它與節(jié)奏是兩個不同的概念。節(jié)拍包含在節(jié)奏的概念中，并與節(jié)奏同時并存。在歌曲創(chuàng)作過程中，作曲家一定要正確處理節(jié)拍與節(jié)奏的關(guān)系，編排出最適宜主調(diào)的節(jié)拍與節(jié)奏。

四、主調(diào)作曲的對比與模仿

（一）對比技法

1.內(nèi)嵌式音型化旋律與主旋律結(jié)合的對比。這種結(jié)合形成的對比，是將一條音型化的旋律鑲嵌在兩個相同或平行的主旋律之間，是一種陪襯性的填充。

2.音型化旋律加固定音型同時與主旋律結(jié)合的對比。例如，作曲家可以把兩個或兩個以上的固定音型或旋律同時形成對比，形成固定音型或旋律的“層’與“面”，實現(xiàn)不同音型同時與旋律的對比結(jié)合。

3.陪襯性的附屬旋律與主要旋律結(jié)合的對比。這種類似于支聲形態(tài)的歌曲作品是中國傳統(tǒng)音樂中常?？梢砸姷降?。在歌曲創(chuàng)作過程中，作曲家可以將合唱的兩個聲部都設(shè)計為流暢的旋律，然后利用低聲部的節(jié)奏附屬關(guān)系，使歌曲的音樂織體變得豐富。這種對比能夠?qū)⒏呗暡恐饕山Y(jié)合在一起，使陪襯性的附屬旋律與主要旋律形成一個合理的對位關(guān)系。

4.副旋律呼應(yīng)式結(jié)合的對比。這種對比方式類似幫腔。在歌曲創(chuàng)作過程中，作曲家可以將歌曲的第二段的某一個合唱聲部設(shè)計為呼應(yīng)性的副旋律，并在這個聲部中編排上一定量的附屬旋律作為襯托。

（二）模仿技法

所謂歌曲作曲中的模仿，是指作曲家將相同的音樂材料先后編排在歌曲的不同聲部中。在整首歌曲中，首先出現(xiàn)的聲部通常稱為開始聲部，或起句；后出現(xiàn)的聲部通常稱為模仿聲部，或應(yīng)句。在歌曲創(chuàng)作中，模仿作為擴大歌曲樂思、結(jié)構(gòu)的手段之一，被作曲家廣泛使用。具體而言，作曲家通過模仿進行主調(diào)作曲的常用技法如下：

1.簡單模仿。所謂簡單模仿，就是指作曲家在進行歌曲創(chuàng)作時，讓模仿聲部對開始聲部陳述的旋律材料不進行連續(xù)模仿。簡單模仿又稱為局部模仿。簡單模仿在構(gòu)成上的豐富性與多樣性，能夠給作曲家的歌曲創(chuàng)作帶來很大便利?？梢哉f，簡單模仿是一種創(chuàng)作方法簡明，而又具有豐富藝術(shù)表現(xiàn)力的歌曲主調(diào)作曲技法。它可以不受限定模式的制約，在音程距離、實踐距離以及聲部進入形式等方面，能夠使作曲家靈活選擇，具有很大的自由度。

2.自由卡農(nóng)模仿。所謂自由卡農(nóng)模仿，是指模仿聲部對開始聲部中的旋律，不是嚴(yán)格地進行模仿，二是自由、靈活地進行一些改變，如改變旋律音、節(jié)奏型等。例如，歌曲《玫瑰三愿》（作詞：龍榆生，作曲：黃自）第一段是敘述性的段落，音樂安靜、明朗，短短的引子后是一個嚴(yán)整的樂段。第二樂句中“爛開在碧欄桿下”的旋律比第一越短裝飾得更絢麗多彩?？梢钥闯觯摼湫√崆偕系哪７戮秃芎妙A(yù)示了第二段中的自由卡農(nóng)。

3.呼應(yīng)對答的動機式卡農(nóng)。在歌曲創(chuàng)作過程中，作曲家讓模仿聲部進入時，產(chǎn)生一種銜接感而非緊接感。例如，鄭建春填詞改編的《搖籃曲》的“娘的寶寶”，動機式呼應(yīng)對答的低聲部起填充的作用，節(jié)奏錯開，與高聲部形成自由模仿。

［1］ 陳世祥.歌曲創(chuàng)作，請關(guān)注旋律與旋律學(xué)——關(guān)于當(dāng)前歌曲創(chuàng)作的思考［J］.音樂創(chuàng)作，2013，03.

［2］ 張輝.大音不能失聲旋律不能失語——關(guān)于當(dāng)前歌曲創(chuàng)作的思考［J］.音樂創(chuàng)作，2011，02.

［3］ 孟衛(wèi)東.歌曲創(chuàng)作談［J］.人民音樂（評論版），2010，04.

黃婷（1981-），女，吉林省人，瓊州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。