姜夔自度曲《揚州慢》的演唱方法

何勝剛

（江蘇宿遷高等師范學校，江蘇 宿遷 223800）

姜夔自度曲《揚州慢》的演唱方法

何勝剛

（江蘇宿遷高等師范學校，江蘇 宿遷 223800）

姜夔的自度曲清空騷雅、詞工音諧、典雅古樸，是我國古代的歌曲珍品，是民族音樂的一朵奇葩，研究和分析這些歌曲的演唱方法既能提高演繹古代歌曲的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力，同時也有助于學習傳統(tǒng)音樂、傳承優(yōu)秀民族音樂文化?！稉P州慢》是姜夔自度曲中的代表，該曲表達了對戰(zhàn)爭的憎恨，體現(xiàn)了詞人念時念亂的家國情懷。該曲既有中國古代歌曲的韻味和神韻，又有其自身的藝術(shù)特點和風格。在演唱方法的研究上，本文從音樂韻味的把握、聲音情感的控制和語言的準確性上展開研究。

姜夔；自度曲；揚州慢；演唱方法

姜夔的自度曲清空騷雅、詞工音諧、典雅古樸，是我國古代的歌曲珍品，是民族音樂的一朵奇葩，研究和分析這些歌曲的演唱方法既能提高演繹古代歌曲的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力，同時也有助于學習傳統(tǒng)音樂、傳承優(yōu)秀民族音樂文化。《揚州慢》是姜夔自度曲中的代表，寫于1176年，作者當時途經(jīng)揚州，由于金兵的長期入侵，揚州城鄉(xiāng)已破敗不堪，于是作者觸景生情，創(chuàng)作了此曲。自度曲既表達了“黍離之悲”，又表達了對戰(zhàn)爭的憎恨，體現(xiàn)了詞人念時念亂的家國情懷。自度曲的旋律和詞一樣也分為上下兩闕，每闕四韻（四樂句），共八韻，F(xiàn)雅樂宮調(diào)式，D羽調(diào)式色彩較濃。該曲既有中國古代歌曲的韻味和神韻，又有其自身的藝術(shù)特點和風格。所以演唱上既要吸收中國古代歌曲的演唱方法，又要針對該曲的創(chuàng)作背景和藝術(shù)風格有所突破。

一、注重線條，把握韻味

中國音樂不像西方音樂注重和聲、注重結(jié)構(gòu)，而更多體現(xiàn)在旋律上，意境和韻味就在旋律的延展中得到渲染和體現(xiàn)。所以歌唱者要把握旋律的特點，唱出有韻味有民族風格精神的音樂線條。《揚州慢》要注意唱出以下幾種線條：平穩(wěn)的線條，頓挫的線條，綿長的線條。

（一）平穩(wěn)的線條——“ 氤氳臍出”，自然平穩(wěn)

《揚州慢》的旋律線條有以下幾種形式：環(huán)繞起伏的曲折線條；級進為主（民族音樂中小三度的進行也是級進）的平直線條；連續(xù)上行、下行或大落大起的突兀線條。不管哪種旋律線條，演唱者都要做到呼吸“氤氳臍出”，并在腰上換字，把旋律唱得平穩(wěn)連貫。級進和環(huán)繞起伏的旋律要做到平穩(wěn)的歌唱相對容易，如開始一句就是環(huán)繞起伏的，這種音型要放下呼吸，“氣沉丹田”，在腰上訴說，一字一腔地把內(nèi)心情感說出去，要有平穩(wěn)淡然，娓娓道來的心理力量。歌曲中第三句和第七句是歌唱的難點，起伏較大，音區(qū)較寬。全曲最高音和最低音這兩句都有，而且都是先上行，在高音區(qū)持續(xù)高音后音高再上揚，沖到全曲最高音后再連續(xù)下行，回落到全曲最低音。上行平穩(wěn)中稍有推動，下行要屏住氣息，貼住前一音的感覺，上行唱的感覺如下樓梯，下行如上樓梯。最高音的演唱要注意避免喊叫，張炎《詞源》有云：“抗聲特起直需高?！币饧醋吒咔粫r要將高聲適當拉長，旋律高躍處，聲音要結(jié)實。[1]所以在“廢池喬木”的“喬”和“二十四橋仍在”的“仍”上，聲音橫向上要拉長，縱向上要送高，即要有聲音的高位置。這一切都要做到呼吸自然，聲線平穩(wěn)。

（二）頓挫的線條——平直頓挫，韻律“悠悠”

“宋詞演唱時，由歌者手執(zhí)拍板擊拍演唱?！盵2]“慢曲”更要“唱時用板打拍”,[3]古人執(zhí)板擊拍而歌，實際上是在把握“板”“眼”，做到有強有弱頓挫有致的歌唱。《詞源》有“大頓小頓當韻住”的說法，意即停頓處是有韻的，“大頓”音韻長些，“小頓”音韻短些，大頓一般在“均”尾（句尾），所以演唱時也要注意“大頓小頓”處的音節(jié)“韻住”處，要有“韻頓”的感覺?！对~源》中還有“折拽悠悠帶漢音”的說法，“悠悠”應指的是拍子的感覺，即在清晰交代拍點的“悠悠”晃晃的聲音線條中進行咬字與吐字。姜夔的詞調(diào)歌曲是中國古詩詞歌曲的代表，所以，要演唱得有板有眼，韻律“悠悠”?！稉P州慢》大都一字一音，唱時要擊拍而歌，要把握拍的韻律，歌曲是4/4拍子，如前所論，拍子是虛無的，即不能按今天4/4拍的強弱韻律來唱，更主要要唱出拍的感覺。另外按“大頓小頓當韻住”的說法，要注意韻腳的停頓。如歌曲第一句“淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程”，韻腳為“都”、“處”、“程”， 其中“都”、“處”為“小頓”，“程”為大頓，三處都要有“頓唱”的感覺，“都”、“處”要唱短，“程”要唱長。“悠悠”的感覺就是要唱出拍點，在長音符和附點音符上更要體現(xiàn)這一特點。“過春風十里，盡蕎麥青青”一句“盡”為附點四分音符，這一音就要在“悠”出第二拍后帶出“蕎”字。

“悠悠”的韻味還體現(xiàn)在附點音符后一個音的裝飾演唱上，如曲中“都在空城”和“紅藥年年知為誰生”中“在”和“為”兩字上音符均為附點二分音符，其后面的四分音符就要加上波音裝飾演唱，這樣古雅韻味更加濃郁。

（三）綿長的線條——飄忽綿長，意境幽遠

姜夔的詞調(diào)歌曲旋律大都一字一音，節(jié)奏較寬，句末常用長音，旋律起伏不大，速度較慢，這些音樂特點蘊含了悠長的音樂韻味和意趣意境，體現(xiàn)了清空騷雅的藝術(shù)特征?！稉P州慢》共八韻，每個韻尾都是長音，在旋律中也有多個長音。這些音在演唱時氣息要悠長，旋律要唱得綿長而有韻味，在長音上要有細微的強弱變化。

二、平和中庸，理性內(nèi)斂

“樂而不淫，哀而不傷”（《論語-八佾》）是儒家“中和”的音樂審美觀。這一審美觀一直貫穿于作者音樂創(chuàng)作和思想中。姜夔在《大樂議》（1197）中就歷數(shù)當前朝廷雅樂的種種失和：曲詞的失和、唱詩的失和、演奏的失和等，并分析了失和的原因，并提出了五條改進措施，其措施就體現(xiàn)了儒家的“中正平和”的音樂審美觀。《揚州慢》盡管是作者早期的自度曲，但它已成熟地反映了作者的審美觀。再加之占據(jù)南宋意識形態(tài)統(tǒng)治地位的理學觀所講究的節(jié)制含蓄。“所以在演唱上無論是技術(shù)還是藝術(shù)表現(xiàn)都要做到理性內(nèi)斂，有控制地歌唱，要避免按常規(guī)西洋歌劇或現(xiàn)代民族聲樂的用聲方法去演繹古詞體歌曲”[4]?！稉P州慢》的演唱更要如此，在力度速度、音量共鳴、情緒情感等方面都要做到有的放矢。

（一）擊拍而歌，均勻平穩(wěn)

速度和力度是音樂中兩個重要的表現(xiàn)元素，同樣的樂曲或歌曲用不同的速度力度來表現(xiàn)，音樂形象往往大相徑庭。演唱姜夔的詞調(diào)歌曲速度不能快，力度不能強，速度一般要控制在“Antante”(行板，中速偏慢) 上，力度則控制在mf（中強）以下，并且要盡可能保持這一速度和力度上，在旋律有起伏甚至大跳跌宕時，力度也不要太強，要含蓄節(jié)制，要擊拍而歌，有效地控制速度力度。

（二）口咽共鳴，吟唱白描

共鳴在歌唱中有重要作用，它關(guān)系到歌唱的音色、音量、表現(xiàn)力，甚至關(guān)系到音樂的風格。人體的共鳴區(qū)域一般認為有三個：胸腔、口咽腔和頭腔。歌唱中的任何音區(qū)都不是單一的腔體共鳴，而是多個腔體的協(xié)調(diào)共振，只是音高的不同其三個腔體共鳴的比例不同而已。在美聲唱法和當代民族唱法中更講究各腔體的混合共鳴，尤其是美聲唱法，在中低音區(qū)仍要有頭腔“吸住”、“掛住”的感覺，以保證聲區(qū)音色的統(tǒng)一。同時，各共鳴區(qū)混合共鳴也增大了音量，使聲音致遠性和穿透力加強，能增強舞臺的表現(xiàn)效果和感染力。由于古詩詞的自我娛樂性和小范圍交流的特點，所以重“情韻”抒發(fā)而輕聲音擴展，以“吟唱”為主要方法。

姜夔的詞調(diào)歌曲更應如此，歌唱共鳴要以口咽腔為主，用真聲，依字行腔，似吟似唱似說，聲音樸實，避免華麗，色彩清淡如白描。《揚州慢》音區(qū)在d1到f2之間，這是自然音區(qū)，正適于自然平白的用聲。

（三）控制情感，中和淡然

在情感的控制上，要做到平靜中發(fā)憂憤，淡然中抒憂傷?！稉P州慢》表達了家國之恨、興亡之嘆的“黍離之悲”，在作者的詞調(diào)歌曲中是比較激昂的一首。但演唱要很好地控制情緒，做到以情帶聲，似說似嘆，要含蓄節(jié)制、中和淡然。尤其自度曲第三句和第七句是歌曲的高潮，情緒慷慨激昂又憂憤悲壯，演唱時更要把握分寸，理性控制，不可過分激越與悲壯。由于歌曲具有羽調(diào)式的柔和的色彩，所以演唱時要控制音色、音量，唱出羽調(diào)式的陰柔之美。

三、依字行腔，字正腔圓

《詞源》說：“先須道字后還腔。”民間演唱中也有“鳳頭、豹尾、豬肚腸”的說法，它要求每一個音節(jié)的音頭，即聲母要有噴口，要咬得清晰，謂之“鳳頭”；中間的行腔要圓潤通達，謂之“豬肚腸”；字歸音要干凈、有力，謂之“豹尾”。[5]這些說法都是對“依字行腔”“字正腔圓”的形象解答。“鳳頭、豬肚腸、豹尾”即是我們常說的“字頭、字腹、字尾”，“字頭”顧名思義是在音節(jié)的開始，常是聲母或是復韻母的介母（或稱韻頭）；“字腹”介于音節(jié)中間，是音節(jié)中最響亮的部分；“字尾”是音節(jié)的最后部分，其常由鼻韻母（前鼻韻母n和后鼻韻母ng）構(gòu)成，如沒有鼻韻母，韻母又為前響復韻母（如ai、ei、ao、ou）或中響復韻母（如iao、iou、uai、uei），其字尾就是復韻母的最后一個韻母。音節(jié)的演唱有兩種情況：“柔起音”和“激起音”?！叭崞鹨簟笔侵秆莩幸岩艄?jié)的三個部分依次交代清楚，“字頭”先咬到位，后韻母響亮打開，最后歸韻，發(fā)音綿長。“激起音”是瞬間把音節(jié)的三個部分交代清楚，發(fā)音有彈性。在較慢的抒情歌曲中常用“柔起音”，快速的歌曲或慢歌中特別要強調(diào)的字用“激起音”。姜夔的詞調(diào)歌曲大都中速偏慢，好多樂句還是弱起，所以大都要“柔起音”?！稉P州慢》就要這樣演唱。如開始句“淮左名都”中“淮”就要“柔起音”，“淮”拼音為huai,其中“hu”為字頭，“a”為字腹，“i”為字尾，演唱中音節(jié)的三部分就要在音樂的韻律中綿延婉轉(zhuǎn)唱出，這樣就做到了依字行腔，也基本做到字正，因為字頭咬對即為“字正”。但這樣未必“腔圓”，“腔圓”就是要把韻母唱對，口腔的狀態(tài)要符合韻母的發(fā)音要求。姜夔的詞調(diào)歌曲如前文所述，要自然的真聲吟唱，所以其字聲的狀態(tài)尤其韻母的發(fā)音應是自然的語言狀態(tài)。漢語的單韻母中，“a”的口腔要處于開放狀態(tài)，口唇自然，舌位平，吐字形成在喉部；“o”口腔半開，口形圓，舌位較高，吐字形成在喉部；“e”口腔半開，口唇自然，舌位較高，吐字形成在喉部；“i”口腔開合度小，口型扁平，舌位高，吐字形成在舌中部與口蓋之間；“u”和“ü”口腔空間小，雙唇撮合，舌后位高，吐字形成在口腔前部與雙唇。這些韻母的口腔狀態(tài)準確了其腔才為圓。

漢語言歌唱還要把字的“四聲”唱得準確，“四聲”即陰平、陽平、上聲、去聲。古人在演唱時對去聲字韻法有特殊的要求。去聲字總體上高亢激越、發(fā)音明晰，故常用在領(lǐng)頭發(fā)調(diào)或情緒、詞意轉(zhuǎn)折等緊要之處，便出現(xiàn)“領(lǐng)字句”。[1]如《揚州慢》中“算如今，重到須驚”“過春風十里”、“自胡馬窺江去后”中的“算”、“過”、“自”等去聲字皆為領(lǐng)字，在演唱時，要注意和后面的句子有短暫的停歇，要突出領(lǐng)字，在承接句意的同時要做到“依字行腔”。

[1]張舒,南宋姜夔詩詞歌曲的音樂文化內(nèi)涵和演唱研究[J].杭州師范大學碩士學位論文,2012.

[2]金文達.中國古代音樂史.北京:人民音樂出版社,1994,4(1).

[3]吳釗.劉東升,中國音樂史略.北京:人民音樂出版社,1993,(12):143

[4]楊孜孜,鄭杰,趙麗萍.中國藝術(shù)歌曲教程,上海:上海教育出版社,2009,10(1).

[5]張舒,南宋姜夔詩詞歌曲的音樂文化內(nèi)涵和演唱研究[J].杭州師范大學碩士學位論文,2012.

何勝剛（1972—），宿遷高等師范學校藝術(shù)系高級講師，聲樂方向藝術(shù)碩士，研究方向：聲樂演唱及教學。