青春版《牡丹亭》的青春審美研究

劉文琴

暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東　廣州　510632

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青春版《牡丹亭》的青春審美研究

劉文琴*

暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510632

摘要：2004年江蘇省蘇州昆劇院和白先勇聯(lián)合推出青春版《牡丹亭》，本著“正統(tǒng)、正宗、正派”原則，突出《牡丹亭》的青春愛情主題，起用青春演員，采用現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)，吸引青年受眾，寄望昆曲重?zé)ㄉ鷻C(jī)。

關(guān)鍵詞：青春版；牡丹亭；劇本；劇場(chǎng)；受眾

被譽(yù)為“中國(guó)戲曲最高范型”的昆曲在明代萬(wàn)歷年間至清代乾嘉之交兩個(gè)多世紀(jì)曾獨(dú)霸劇壇，唱腔美、身段美、詞藻美，集音樂、舞蹈及文學(xué)美于一身的昆曲，曾讓“家家收拾起，戶戶不提防”。2001年昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，2004年4月，江蘇省蘇州昆劇院在白先勇倡導(dǎo)下的青春版《牡丹亭》，在臺(tái)北國(guó)家大劇院首場(chǎng)亮相，接著陸續(xù)在香港、大陸、北美、歐洲等國(guó)家和地區(qū)上演。青春版《牡丹亭》的演出分校園演出和社會(huì)演出，它的出現(xiàn)在校園和社會(huì)掀起了一場(chǎng)昆曲熱。和其他中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，在市場(chǎng)化浪潮和講求速度的現(xiàn)代社會(huì)，慢速、精致、典雅的昆曲能否重?zé)ü獠?，怎樣煥發(fā)生機(jī)，這是昆曲藝術(shù)傳承的突出問(wèn)題。

一、緒論

(一)昆曲的式微

昆曲起源于元末蘇州昆山一帶，初為清曲、小調(diào)，至今已六百余年。在昆曲發(fā)展史上，出現(xiàn)了魏良輔和梁辰魚為代表的藝術(shù)家，一是對(duì)昆腔的整理，形成“水磨腔”，二是出現(xiàn)傳奇劇本《浣紗記》，二者同時(shí)促進(jìn)昆曲向更加精致化方向發(fā)展。明清兩個(gè)世紀(jì)的昆曲，代表中國(guó)戲曲的最高成就，但自清代中晚期后，隨著湯顯祖、洪昇、孔尚任等傳奇大家及傳奇作品的凋零，文人創(chuàng)作劇本的減少；昆曲的程式化表演的精雕細(xì)琢，喪失聽眾；另以昆曲為代表的雅部和以京劇為代表花部之爭(zhēng)，及花部亂彈(地方戲)的興起，三者同時(shí)加劇了昆曲式微。

20世紀(jì)50年代，昆曲《十五貫》在京演出，大獲成功，被評(píng)為“一出戲救活一個(gè)劇種”。文革時(shí)期的破四舊，昆曲受打壓，演員被解散，演出被禁止。改革開放新時(shí)期西方藝術(shù)大量涌入，昆曲與其他劇種一樣，面臨巨大挑戰(zhàn)。

米蘭·昆德拉曾形容現(xiàn)代社會(huì)是“純粹的速度，實(shí)實(shí)在在的速度，令人出神的速度…慢的樂趣怎么失傳了呢？”①這是米蘭·昆德拉的喟嘆，同樣也是風(fēng)格抒情悠緩的昆曲在現(xiàn)代社會(huì)的困境。20世紀(jì)80年代曾掀起一場(chǎng)有關(guān)“戲曲是否會(huì)消亡”、“中國(guó)民族戲曲還能維持多久”的戲劇危機(jī)大討論，至今仍有現(xiàn)實(shí)意義。

(二)《牡丹亭》的歷代舞臺(tái)改編

湯顯祖《牡丹亭》自問(wèn)世以來(lái)，案頭和場(chǎng)上經(jīng)歷了不同改編。案頭有名的如馮夢(mèng)龍的改編版本，場(chǎng)上《牡丹亭》多以折子戲流傳，20世紀(jì)末21世紀(jì)初才推出有全本和刪減本演出。

編刻于清乾隆二十九年至三十九年(1764-1774)的《綴白裘》②，收錄明清時(shí)期場(chǎng)上昆曲及其他劇種，其中《牡丹亭》收錄《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《學(xué)堂》、《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《圓駕》、《勸農(nóng)》、《離魂》、《問(wèn)路》、《吊打》12出，實(shí)則11出；清道光年間的《審音鑒古錄》③收錄《牡丹亭》9出，《勸農(nóng)》、《學(xué)堂》、《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《離魂》、《冥判》、《吊打》、《圓駕》，實(shí)則8出。以上兩個(gè)集子均為研究明清場(chǎng)上昆曲的重要文獻(xiàn)，由此可以看出明清時(shí)期的《牡丹亭》均以折子戲通行。

這一趨勢(shì)延續(xù)至清末民初的全福班演出，經(jīng)常搬演《牡丹亭》的折子戲?yàn)椤秾W(xué)堂》、《勸農(nóng)》、《游園》、《詠花》、《驚夢(mèng)》、《離魂》、《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《問(wèn)路》10出，實(shí)則8出。

20世紀(jì)有名的《牡丹亭》演出有梅蘭芳、俞振飛合演的《游園驚夢(mèng)》，張繼青的《游園驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》，汪世瑜的《拾畫》、《叫畫》等。

全本與刪減本演出有旅美華人陳士爭(zhēng)導(dǎo)演的20個(gè)小時(shí)全本《牡丹亭》，于1999年7月在紐約林肯中心首演；同年，上海昆劇團(tuán)年推出了匯聚五班三代昆曲演員，7小時(shí)的典藏版《牡丹亭》；另外還有白先勇策劃的9小時(shí)的青春版《牡丹亭》。

總體而言，《牡丹亭》的場(chǎng)上編演有折子戲，刪節(jié)本和全本演出。折子戲部分是劇本的精華，也是昆曲演出的精華，在刪節(jié)本和全本演出中，幾乎完全保留。

(三)青春版《牡丹亭》的意義

《牡丹亭》主線描述的是杜麗娘和柳夢(mèng)梅的愛情故事，傳統(tǒng)昆曲演出者并不實(shí)際考量杜麗娘和柳夢(mèng)梅的年齡，梅蘭芳晚年67歲演出電影版的《游園驚夢(mèng)》，“旦角祭酒”張繼青和“巾生魁首”汪世瑜的《牡丹亭》折子戲也為中年版，傳統(tǒng)的戲曲以聽為主，故有聽?wèi)蛞徽f(shuō)，并不十分注重臺(tái)上演員的扮相，更重要的是唱腔、臺(tái)步和身段。

昆曲的式微，視覺時(shí)代的來(lái)臨，傳統(tǒng)昆曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也面臨如何將聽轉(zhuǎn)為視、視聽并重的結(jié)點(diǎn)。青春版《牡丹亭》主打青春，也是在“昆曲演員老了，昆曲聽眾老化了，昆曲本身也愈演愈老，漸漸脫離了現(xiàn)代觀眾的審美觀”④的局面下，著力打造與現(xiàn)代劇場(chǎng)相適宜的昆曲，推出青春昆曲演員，吸引青年昆曲聽眾，賦予昆曲青春生命。

青春版《牡丹亭》演出說(shuō)明書和白先勇訪談中對(duì)“青春”二字的含義，總結(jié)起來(lái)有四層含義。第一，《牡丹亭》本身歌頌青春歌頌愛情；第二，起用青年演員演出，培養(yǎng)昆曲接班人；第三，青春版《牡丹亭》的校園行與兩岸三地高校的昆曲傳承計(jì)劃，吸引和培植青年聽眾與研究者；第四，寄望古老的昆曲藝術(shù)煥發(fā)生機(jī)，重?zé)ㄇ啻骸?/p>

青春版《牡丹亭》便是在這樣的理念下創(chuàng)作完成，著力突出青春主題，這也是它在《牡丹亭》歷代演出中的意義所在。

二、青春版《牡丹亭》的青春愛情主題

余秋雨曾評(píng)論湯顯祖的《牡丹亭》與明傳奇《清忠譜》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》同為“中國(guó)傳統(tǒng)文化人格的幾根支柱”⑤，《牡丹亭》中對(duì)至情和生死的感懷，是中華民族的根性之一。

(一)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古典青春愛情主題

每一個(gè)民族都有它動(dòng)人的愛情傳說(shuō)，《牡丹亭》中杜麗娘為情而死，為情而生，便是中國(guó)古典文學(xué)中的典范之一?！赌档ねぁ返膼矍楣适律辖印段鲙洝罚聠ⅰ都t樓夢(mèng)》，三者同為中國(guó)古典抒情文學(xué)的瑰寶，而對(duì)愛情的歌頌，自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的中國(guó)古典文學(xué)便從未中斷。《肅苑》一出，杜麗娘“讀到《毛詩(shī)》第一章：‘窈窕淑女，君子好逑?！娜粡U書而嘆曰：‘圣人之情，盡見于此矣。今古同懷，豈不然乎？’”⑥一句今古同懷，道出了杜麗娘的心聲，也道出了所有正值青春年華的少男少女的心聲?！都t樓夢(mèng)》第二十三回《西廂記妙詞通戲語(yǔ)牡丹亭艷曲警芳心》中寶玉與黛玉爭(zhēng)讀《會(huì)真記》，讀完黛玉“自覺詞藻警人，余香滿口?！雹叨朔謩e后，黛玉隔墻聽到從蘇州買來(lái)的十二個(gè)女孩子唱的《驚夢(mèng)》，“又聽道‘你在幽閨自憐’等句，亦發(fā)如醉如癡，便一蹲身坐在一塊山子石上，細(xì)嚼‘如花美眷，似水流年’八個(gè)字的滋味”⑦，黛玉心頭顯現(xiàn)“方才所見《西廂記》中‘花落水流紅，閑愁萬(wàn)種’……不覺心痛神馳，眼中落淚?！雹摺段鲙洝泛汀赌档ねぁ吩凇都t樓夢(mèng)》中同時(shí)出現(xiàn)，絕非偶然，這種對(duì)愛情的執(zhí)著追求與向往，使得跨越了兩個(gè)世紀(jì)的杜麗娘與林黛玉的心境完全相同。

正如《西廂記》中的“愿普天下有情人的都成了眷屬”⑧，《牡丹亭》中的“則普天下做鬼的有情誰(shuí)似咱”⑥，都是對(duì)美好愛情的愿景，這是中華民族的深層審美，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的一支。這種承載了集體記憶的愛情，在當(dāng)代大學(xué)生中引起深度共鳴，也實(shí)屬必然。

(二)青春版《牡丹亭》的劇本改編

《牡丹亭》文辭美，意境深，用典多，情節(jié)繁復(fù)，以《牡丹亭》為代表的昆曲現(xiàn)代傳承問(wèn)題，首當(dāng)其沖的便是對(duì)劇本的改編，正如黑格爾在《美學(xué)》中曾論述，“藝術(shù)作品的直接欣賞是為了廣大聽眾……如果把情節(jié)生疏的劇本搬上舞臺(tái)表演，觀眾就有權(quán)利要求把它加以改編。就連最優(yōu)美的作品在上演時(shí)也需要改編?！雹?/p>

《牡丹亭》原劇55出，白先勇以“正統(tǒng)、正宗、正派”原則，整編為27出，突出杜麗娘和柳夢(mèng)梅的青春愛情主題，以情為主線，上本夢(mèng)中情，中本人鬼情，下本人間情，逐漸推進(jìn)情至、情真、情深的層次。另輔之戰(zhàn)亂背景，一則戰(zhàn)亂的打斗場(chǎng)面調(diào)節(jié)場(chǎng)上氣氛，二則戰(zhàn)亂背景突出柳夢(mèng)梅的戲份，為爭(zhēng)取人間情的合法性不懈抗?fàn)帯?/p>

傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為柳夢(mèng)梅是杜麗娘的意念之物，夢(mèng)中情人，陪襯人物。通行的《牡丹亭》折子戲，一般著重杜麗娘對(duì)愛情的向往與追求，多演出《游園驚夢(mèng)》，最多演至《離魂》便結(jié)束。而湯顯祖《牡丹亭》原著本身，在杜麗娘離魂之后另有精華，雖然后半部線索眾多，但杜麗娘和柳夢(mèng)梅之間的人鬼情和人間情也同為重要內(nèi)容，情落人間，方為圓滿。青春版《牡丹亭》對(duì)柳夢(mèng)梅突出表現(xiàn)在《拾畫》、《叫畫》，與杜麗娘的《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》旗鼓相當(dāng)，定位“男游園”、“男尋夢(mèng)”。本次全本演出本著生旦并重原則，上本旦為重，中本生旦并重，下本生為重，使二者平衡。

尤其是下本，突出表現(xiàn)柳夢(mèng)梅如何把人鬼情變?yōu)槿碎g情，使其合法化。正如《周易》中所言，“一陰一陽(yáng)謂之道”，理想的愛情是兩個(gè)人的愛情，理想的愛情必然需要兩個(gè)人同心同力才能達(dá)到。對(duì)此改編，源于愛情是兩情相悅，愛情是兩個(gè)人的理想，杜麗娘為情而死，為情而生，柳夢(mèng)梅不光是夢(mèng)中之人，也是現(xiàn)實(shí)之人，下本柳夢(mèng)梅在人間爭(zhēng)取二人愛情和婚姻的合法性，他趕考得狀元，給杜麗娘以人間身份，去淮陽(yáng)給岳父報(bào)還生之喜，解圍城之憂，遭誤會(huì)被吊打。最終《圓駕》一出，杜寶與柳夢(mèng)梅冰釋前嫌，杜麗娘和柳夢(mèng)梅的牡丹亭上的三生戀才沖破理的束縛，得到人間的認(rèn)可。

另圍繞二者愛情，還有父女情(如《憶女》)、母女情(如《離魂》、《憶女》、《相認(rèn)》等)、主仆情(杜麗娘和春香、柳夢(mèng)梅與郭園公)。石道姑對(duì)杜麗娘和柳夢(mèng)梅的俠義之情，替杜麗娘鬼魂的超度，助杜麗娘還魂，幫二者逃往杭州并船上成婚等。甚至連反面人物李全和楊婆也有患難與共的愛情，更何況《淮警》一出中杜寶和杜母的生離死別之情。

圍繞這一對(duì)有情人身邊更多的有情人，體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)倫理社會(huì)的親緣關(guān)系和俠義精神，兩人的愛情體現(xiàn)“情至、情深、情真”的層次與其他人的情感層次相得益彰，共同指向情的豐富性。正如余秋雨所言，“一種高度成熟的戲劇文化必然是要經(jīng)受這個(gè)民族最高水準(zhǔn)的思想文化的陶冶的。”⑩湯顯祖《牡丹亭》便是這樣的代表，體現(xiàn)中華民族精神文化的整體性和深刻性。

三、青春版《牡丹亭》的現(xiàn)代舞臺(tái)劇場(chǎng)

傳統(tǒng)昆曲一般為家班演出或小劇場(chǎng)三五百觀眾的演出，昆曲藝術(shù)要在現(xiàn)代得以重生，必須利用現(xiàn)代化舞臺(tái)和劇場(chǎng)，符合現(xiàn)代審美特性，對(duì)音樂、服裝、舞臺(tái)、布景、燈光、舞蹈等重新編排利用，加強(qiáng)和突出視聽效果。

(一)青春版《牡丹亭》的樂器和主題曲運(yùn)用

青春版《牡丹亭》的音樂由周友良監(jiān)制，利用西洋樂器如大提琴、低音提琴等，補(bǔ)充中國(guó)傳統(tǒng)樂器如笛子、琵琶等的低音不足。伴樂以傳統(tǒng)曲笛為主，編配中也適當(dāng)突出一些特色樂器，如高胡，委婉抒情的音樂主題常以獨(dú)奏形式出現(xiàn)，《驚夢(mèng)》一出中多次使用，突出杜麗娘情感層次的變化。

采用歌劇中主題曲形式，如上、中、下三本開場(chǎng)曲為《標(biāo)目》中的【蝶戀花】，由花神出場(chǎng)，“但是相思莫相負(fù)，牡丹亭上三生路”⑥的合唱貫穿全劇。杜麗娘的主題曲為《驚夢(mèng)》中的【皂羅袍】，首次出現(xiàn)在《訓(xùn)女》一出杜麗娘的緩緩出場(chǎng)；柳夢(mèng)梅的主題曲為《驚夢(mèng)》中的【山桃紅】，這兩支主題曲“通過(guò)不同的變奏手法(織體變奏、音色變奏、聲部變奏等)貫穿上、中、下三本?！蓖瑫r(shí)，主題曲還穿插在唱段的前奏、間奏和尾奏中，尤其《驚夢(mèng)》、《離魂》、《回生》等大段舞蹈音樂中，兩個(gè)主題曲交織展開，層層渲染和推動(dòng)劇情。

(二)青春版《牡丹亭》的青春服裝

青春版《牡丹亭》的服裝由王童設(shè)計(jì)，采用符合主角體態(tài)的現(xiàn)代修身版；顏色采用淡粉、嫩黃、淡藍(lán)、淡綠、淺灰等青春樣式；采用傳統(tǒng)手工蘇繡，使花飾部分線條細(xì)膩，色彩繽紛，層次多樣。

除卻《冥判》一出，杜麗娘的服飾幾乎都繡上了蝴蝶，最突出的在《驚夢(mèng)》一出，杜麗娘上場(chǎng)的茜色披風(fēng)繡滿翩翩起舞的蝴蝶，夢(mèng)中杜麗娘頭飾牡丹，一襲白衣彩蝶裝登場(chǎng)，而柳夢(mèng)梅則是手持垂柳，白袍紅梅的裝扮，兩位主角服裝的白是夢(mèng)的顏色，蝶戀花是愛情的展現(xiàn)。杜麗娘服裝多繡上蝴蝶、彩云、花朵等，展現(xiàn)青春閨秀的風(fēng)采，柳夢(mèng)梅服飾對(duì)為梅、蘭、竹、菊等，體現(xiàn)文人的高潔。

另外重大變革在花神的裝扮上，《牡丹亭》劇本中的花神形象是“束花冠，紅衣插花”⑥，通常折子戲《驚夢(mèng)》、《堆花》中花神出場(chǎng)是手持鮮花，青春版《牡丹亭》則讓花神頭飾不同月令鮮花，另直接“把花穿在身上”，十二位花神的大披風(fēng)和飄帶繡上十二個(gè)月令不同的鮮花。飄帶部分的設(shè)計(jì)與場(chǎng)景情緒相協(xié)調(diào)，如《驚夢(mèng)》一出，綠色飄帶，青春洋溢；《離魂》一出，白色飄帶，場(chǎng)景哀婉；《回生》一出，紅色飄帶，熱鬧喜氣。

(三)青春版《牡丹亭》的現(xiàn)代舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)

青春版《牡丹亭》的舞臺(tái)燈光由林克華設(shè)計(jì)，從最開始臺(tái)北演出的蘇州園林意象墻、框、池子的設(shè)計(jì)，作為人物分隔上場(chǎng)和實(shí)景演出場(chǎng)地，頗受人詬病，有違昆曲象征寫意的舞臺(tái)風(fēng)格。到香港演出之后只采用大屏幕投影為主要幕景，一個(gè)后景的梯臺(tái)，作虛實(shí)之隔、陰陽(yáng)之隔或上場(chǎng)之用。

如《驚夢(mèng)》一出，當(dāng)杜麗娘和春香進(jìn)入園中，采用現(xiàn)代熄燈法代替?zhèn)鹘y(tǒng)拉幕，三幅落地卷軸畫的背景收起，杜麗娘的主題曲響起，燈光轉(zhuǎn)換，背景并不采用傳統(tǒng)的《牡丹亭》演出中的牡丹圖，而是出現(xiàn)大屏幕投影儀，畫面是紅綠調(diào)配的虛實(shí)相間的滿園春色圖，利用現(xiàn)代劇場(chǎng)設(shè)備充分體現(xiàn)昆曲的寫意性。

杜麗娘入夢(mèng)之際，場(chǎng)景變?yōu)閮蓚€(gè)，一束光打在前景中的杜麗娘，一束光打在后景中登場(chǎng)的花神，后景的梯臺(tái)此時(shí)便作為實(shí)境與幻境的象征，證明杜麗娘此時(shí)已睡，花神悄然入夢(mèng)。

另如《離魂》一出，高光打在站在梯臺(tái)上的杜麗娘身上，已是陰陽(yáng)兩隔，但手持白梅，一襲紅毯的造型，卻是為了回生做準(zhǔn)備?！痘厣芬怀?，柳夢(mèng)梅掘墳之后，杜麗娘由花神簇?fù)韽奶菖_(tái)中走出，證明重返人間。

另外對(duì)現(xiàn)代劇場(chǎng)燈光的反復(fù)運(yùn)用，用以烘托和展現(xiàn)人物心理狀態(tài)，如《憶女》一出，三束燈光，分別打在杜寶、杜母、春香三人身上，讓三者分別抒情，共寄哀思。

(四)青春版《牡丹亭》的舞蹈設(shè)計(jì)

青春版《牡丹亭》舞蹈由吳素君設(shè)計(jì)，昆曲是載歌載舞的戲曲形式，逢歌必舞，除了傳統(tǒng)《驚夢(mèng)》一出中杜麗娘和春香的扇子舞，扇子一舞，使得臺(tái)上的花花草草都活起來(lái)了，展現(xiàn)的是昆曲的身段。杜麗娘和柳夢(mèng)梅的夢(mèng)中相見，以兩人水袖相繞的舞蹈展示二人的情意綿綿，當(dāng)然此段舞蹈也有評(píng)論太潑、太灑。另外《旅寄》中柳夢(mèng)梅的落魄書生形象，在風(fēng)雨之中搏斗的傘舞中展現(xiàn)地淋漓盡致。

青春版《牡丹亭》中花神的舞蹈增多，增強(qiáng)舞臺(tái)的流動(dòng)性，花神在湯顯祖《牡丹亭》中只出現(xiàn)在《驚夢(mèng)》和《冥判》兩出，本次改編花神出場(chǎng)五出，分別是《驚夢(mèng)》、《離魂》、《冥判》、《回生》、《圓駕》，代表對(duì)杜麗娘和柳夢(mèng)梅愛情的守護(hù)。此次演出的三位男花神，十二位女花神一出場(chǎng)一轉(zhuǎn)身，飄帶如柳枝搖曳，披風(fēng)似鮮花盛開。

總體而言，青春版《牡丹亭》的制作，利用現(xiàn)代劇場(chǎng)，對(duì)昆曲《牡丹亭》的音樂、服裝、舞臺(tái)燈光、舞蹈等重新編排設(shè)計(jì)，突出青春氣息，加深演出效果。

四、青春版《牡丹亭》的青春受眾

昆曲的復(fù)興，不僅依賴青春昆曲演出者，還依賴青春受眾。白先勇自2004年組織青春版《牡丹亭》八大名校校園行，除卻社會(huì)演出，十二年來(lái)一直堅(jiān)持校園演出。青春版《牡丹亭》在中國(guó)大陸的高校，最西到過(guò)蘭州、西安，最東到過(guò)廈門、青島，最南到過(guò)廣州、深圳，最北到過(guò)沈陽(yáng)、長(zhǎng)春。每到一處，青春版《牡丹亭》都受到熱議和追捧。

青春版《牡丹亭》反響熱烈，源于傳統(tǒng)藝術(shù)精致的美觸及了中華民族的鄉(xiāng)愁，自“五四”以來(lái)中國(guó)教育制度幾乎全盤西化，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)、音樂、戲曲等都被政策性的排除在學(xué)校教育之外，西方藝術(shù)、西方音樂、西方戲劇成了主流課程。除卻社會(huì)發(fā)展變遷的因素，中國(guó)傳統(tǒng)文化的失語(yǔ)癥，與高校教育的不對(duì)接也有關(guān)系。

2005年，青春版《牡丹亭》研討會(huì)在蘇州召開，與會(huì)成員以青春版《牡丹亭》成功走進(jìn)高校的實(shí)踐，倡議昆曲傳承計(jì)劃，“昆曲進(jìn)入高校，將是振興中華民族文化藝術(shù)的有效途徑。”自2009年，昆曲傳承計(jì)劃先后在北京大學(xué)、蘇州大學(xué)、香港中文大學(xué)國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)等兩岸三地落地。

以北京大學(xué)“昆曲傳承計(jì)劃”為例，一是昆曲課程的精品化，2010年開設(shè)《經(jīng)典昆曲欣賞》課程，2012年由公選課改為本科生通選課，2014年建立《經(jīng)典昆曲欣賞》網(wǎng)絡(luò)精品課，并邀請(qǐng)青春版《牡丹亭》的各位主創(chuàng)來(lái)校講學(xué)。二是大師表演工作坊，邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)昆劇表演藝術(shù)家和當(dāng)紅演員，近距離為青年昆曲愛好者教授昆曲表演基本功，分享昆曲舞臺(tái)表演心得。三是經(jīng)典昆曲折子戲演出，將昆曲表演帶入校園，以折子戲的形式，把昆曲的精華展示給青年學(xué)子。四是建設(shè)數(shù)字昆曲網(wǎng)站，依托北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院和北京大學(xué)圖書館，匯聚國(guó)內(nèi)外珍貴資源，將重要資料數(shù)字化。同時(shí)北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院設(shè)立北京大學(xué)昆曲傳承計(jì)劃的網(wǎng)頁(yè)，將上述四項(xiàng)活動(dòng)的成果以網(wǎng)絡(luò)展示，提高受眾群。另外北京大學(xué)還成立了“北京大學(xué)京昆社”，吸引廣大學(xué)子和各國(guó)友人積極參與。

五、結(jié)語(yǔ)

青春版《牡丹亭》本著傳承的目的，在充分尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，既傳承藝術(shù)精髓，又注入現(xiàn)代審美意識(shí)，采用現(xiàn)代科技，在表演、服裝、音樂、舞蹈、燈光等方面，傳承與創(chuàng)新結(jié)合，古老藝術(shù)與現(xiàn)代同步，以青春化的演出，來(lái)演繹青春的內(nèi)容。

雖然有些評(píng)論指出青春版《牡丹亭》中的舞臺(tái)設(shè)計(jì)不夠空靈，演員的唱腔有些地方不夠圓潤(rùn)，有些表演太灑，音樂主題曲形式的設(shè)計(jì)不夠尊重傳統(tǒng)，但是本著傳承和發(fā)揚(yáng)昆曲藝術(shù)的宗旨，青春版《牡丹亭》大獲認(rèn)可和贊同，校園行活動(dòng)與兩岸三地高校建立的昆曲傳承計(jì)劃，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型都是很好的借鑒。

[注釋]

①[法]米蘭·昆德拉.慢.馬振騁譯.上海譯文出版社，2003：2-3.

②[清]錢德倉(cāng)編.綴白裘(第一冊(cè))(第二冊(cè))(第三冊(cè)).中華書局，2005.

③[清]佚名編.審音鑒古錄(下).學(xué)苑出版社，2003.

④白先勇編著.牡丹還魂.文匯出版社，2004.13.

⑤余秋雨.笛聲何處.古吳軒出版社，2004.25.

⑥[明]湯顯祖.牡丹亭.齊魯書社，2004：19，168，1，23.

⑦[清]曹雪芹.紅樓夢(mèng).岳麓書社，2004：152，153.

⑧[元]王實(shí)甫.西廂記.齊魯書社，2004.91.

⑨[德]黑格爾.美學(xué)(第一卷).朱光潛譯.商務(wù)印書館，1979：351.

⑩余秋雨.中國(guó)戲劇文化史述.湖南人民出版社，1985：457.

中圖分類號(hào)：I207.37

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-0049-(2016)03-0069-03

*作者簡(jiǎn)介：劉文琴(1990-)，女，江西宜春人，暨南大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向：歐美文學(xué)。