黃道周《魁星圖》考辨

蔡力杰

（青島大學(xué)文學(xué)院，山東 青島266071）

黃道周《魁星圖》考辨

蔡力杰

（青島大學(xué)文學(xué)院，山東 青島266071）

要要摘要要：立足于晚明人物畫風(fēng)格的時(shí)代背景，運(yùn)用圖像分析法，文獻(xiàn)研究法和對(duì)比分析法，對(duì)泉州市文物管理委員會(huì)所收藏的黃道周《魁星圖》的真?zhèn)涡赃M(jìn)行深入探討。從中發(fā)現(xiàn)《魁星圖》的風(fēng)格多與時(shí)代不符，與黃道周的個(gè)人風(fēng)格存在差異，并在題款、題跋、印章、人物服飾存在諸多疑點(diǎn)，進(jìn)而闡明了長(zhǎng)期以來被認(rèn)為是黃道周人物畫代表作的《魁星圖》并非是黃道周真跡，而是清中晚期假托黃道周之名的偽作。

要要關(guān)鍵詞：人物畫；魁星；晚明；黃道周；粗筆寫意

黃道周是晚明著名的政治家，儒學(xué)大師和書畫家，其遒媚渾深的書法在藝術(shù)史上有著重要地位和深遠(yuǎn)影響。實(shí)際上黃道周工書善畫，清人評(píng)論他“山水人物，俱臻其妙?！盵1]遺憾的是長(zhǎng)期以來，黃道周繪畫為其政聲書名掩，學(xué)界對(duì)于其繪畫藝術(shù)研究極為匱乏，僅見的論述都集中于他的松石畫和山水畫，而對(duì)于其人物畫的研究則基本處于空白狀態(tài)。

泉州市文物管理委員會(huì)《魁星圖》（圖1）是目前僅見的專業(yè)機(jī)構(gòu)收藏黃道周人物畫作品，長(zhǎng)期以來該作也一直被認(rèn)為是黃道周確定無疑的真跡和代表作，廣泛收錄于各類黃道周作品集中。

但《魁星圖》作為一件知名度頗高的黃道周繪作同樣也存在研究缺失的問題，實(shí)際這是一件流傳無序且未見于文獻(xiàn)的待考存疑作品，其真贗值得商榷。筆者將就此作的真贗問題展開詳細(xì)論述。首先對(duì)《魁星圖》的基本情況和各方看法進(jìn)行歸納，再?gòu)臅r(shí)代風(fēng)格和黃道周個(gè)人風(fēng)格入手，并考察其題款、鈐印、題跋等元素，對(duì)這幅人物畫作品重新作出判斷。

圖1

一、《魁星圖》情況概述

（一）《魁星圖》的著錄情況及各方評(píng)價(jià)

《魁星圖》在筆者所見的明清各類畫史和私人筆記中并未有明確記載。

《漳州府志》曾記載“石齋能畫松畫魁見姜西溟作贊，畫未目睹也”。[2]雖語(yǔ)焉不詳，但間接證明了黃道周可能創(chuàng)作過魁（星）圖，算得上一條較有價(jià)值的線索。

1983年中國(guó)古代書畫鑒定組開始在全國(guó)范圍內(nèi)開展古代書畫鑒定，所有過眼評(píng)定的文物均編入《中國(guó)古代書畫圖目》一書。在這期間鑒定組也曾鑒定過泉州市文物管理委員會(huì)的藏品，在《中國(guó)古代書畫圖目》收錄有：“閩7-1明 黃道周 行書寄蕭云濤詩(shī) 軸 綾”[3]，但并沒有收錄《魁星圖》。其中因由不得而知，只是這種結(jié)果無疑讓今人在研究《魁星圖》時(shí)失去了較為可靠的參考意見。

目前有關(guān)《魁星圖》的資料均集中在20世紀(jì)80年代后，該圖的簡(jiǎn)介和影件從這時(shí)起零星見諸各種資料中，其中較為重要的有以下數(shù)例：

1.《福建畫報(bào)》1981年第1期

始刊載《魁星圖》影件，在圖像右側(cè)題作《黃道周畫的〈文魁圖〉》，并在其下注：“泉州市文管會(huì)藏”，［4］這是筆者所見最早的《魁星圖》影件并標(biāo)注有收藏單位這一重要信息，此外該報(bào)并未對(duì)此作做更多解讀。

2.鉛印本《東山文史資料》第5輯（1985年）

同樣刊載《魁星圖》影件，在圖像左側(cè)題作《魁星圖》，在圖像正下方注：“以上系黃道周書畫真跡”?！稏|山文史資料》第5輯在插頁(yè)中附有包括《魁星圖》在內(nèi)的部分黃道周書畫作品，編者對(duì)收錄的作品作出了均為真跡的判斷，這是公開材料上首次對(duì)《魁星圖》真贗作出判斷。

3.侯真平著《黃道周紀(jì)年著述書畫考》（1995年）

書中收錄了當(dāng)時(shí)可以搜尋到的幾乎所有的黃道周前代和存世書畫作品?！犊菆D》也被收錄其中，遺憾的是該書沒有提供更多有關(guān)《魁星圖》的有益資料，作者如實(shí)寫下“繪制年份、載體、色彩，尺寸、流傳，均不詳?！辈⒆鞒隽恕霸搱D無文獻(xiàn)可征。待考”[5]的客觀判斷。

4.游明元《磊落蒼古風(fēng)骨神韻——黃道周的繪畫藝術(shù)》（1996年）

本文是少有的專門賞析黃道周繪畫作品的文章，文中共選了包括《文魁圖》（也就是《魁星圖》）在內(nèi)的三幅繪作加以陳述賞析。文中作者高度評(píng)價(jià)《文魁圖》，認(rèn)為該作“遷思妙得，畫風(fēng)簡(jiǎn)煉，用筆有力，意象寥闊，奇倔風(fēng)神”，同時(shí)強(qiáng)調(diào)該作“是黃道周代表作之一”。[6]這是公開文章中第一次對(duì)《魁星圖》的藝術(shù)價(jià)值作出系統(tǒng)評(píng)價(jià)，該評(píng)價(jià)后被廣泛引用。

以上四例是目前能收集到的關(guān)于《魁星圖》最有價(jià)值的材料，其余散見的論述基本都是摘引轉(zhuǎn)抄上述資料。根據(jù)這四則材料，大致能拼湊出《魁星圖》基本信息資料，并一窺其所謂藝術(shù)地位形成的軌跡，而就這條軌跡看來目前所謂《魁星圖》為真跡的說法并沒有經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治雠袛啵诖嘶A(chǔ)上將其拔高到黃道周人物畫代表作的地位恐怕也是不妥。

（二）拍賣行出現(xiàn)的《魁星圖》同名拍品

在2002年福建省拍賣行的拍賣中出現(xiàn)了一幅與《魁星圖》如出一轍的同名拍品，拍品信息顯示該拍品為水墨絹本立軸，尺寸為72×33.5cm。筆者取兩件作品進(jìn)行比對(duì)發(fā)現(xiàn)，二者無論是在整體的構(gòu)圖和造型方面，還是在具體的筆法和墨色上都高度相似。

（三）《魁星圖》名稱辨訛

該畫作除了《魁星圖》這一命名外，另有《文魁圖》的稱謂，且后者的流傳更為普遍。實(shí)際上這件作品應(yīng)該是《魁星圖》而非《文魁圖》，這一點(diǎn)完全有必要厘清。

在古代魁星是傳說中主宰文章興衰的神靈，其源于二十八宿之一的奎星，奎星曾被古人附會(huì)為主管文運(yùn)之神。后來隨著時(shí)間推移因“魁”與“奎”同音，且“魁”還有“首”意，因而替代“奎”字，同時(shí)魁星也從抽象的星宿演化成有具體形象的神靈，受到天下考生敬仰供奉。[7]《魁星圖》中的人物形象無論是面容還是動(dòng)作均符合魁星標(biāo)準(zhǔn)，因而將該畫命名為《魁星圖》是準(zhǔn)確精當(dāng)?shù)摹?/p>

而所謂的“文魁”則是文星與魁星的合稱，在明人文章中有“今日良辰，不免遣鬼判同天曹玉女眾神送文魁二星下凡”[8]之句說的即是文、魁二星。通常來講，文魁合稱多指星宿概念，而非具體的神靈形象，所謂的《文魁圖》命名是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

（四）《魁星圖》圖像分析

魁星自明清以來一直是深受民間百姓特別是學(xué)子喜愛的形象，造型有著極高辨識(shí)度和深厚的文化內(nèi)涵，其在長(zhǎng)期衍變中也逐漸形成高度模式化的造型特征，其圖像背后表現(xiàn)出的是古代學(xué)子對(duì)于科舉高中和仕途的渴求，雖然有明顯的功利傾向，但不失為合情合理的愿望訴求，實(shí)際上魁星仍屬于民間傳統(tǒng)吉祥圖案的范疇。傳統(tǒng)魁星形象多是面目猙獰，青面赤發(fā)，環(huán)眼長(zhǎng)角，右手握朱筆（意為用筆點(diǎn)定中試人名姓），左手持墨斗，這就是傳統(tǒng)的“魁星點(diǎn)斗”造型。此外部分魁星形象還會(huì)有將一腳擺出揚(yáng)起后踢狀，在造形上擬“魁”字右下的彎勾。

《魁星圖》中的魁星在面部表情和肢體動(dòng)作上仍保持傳統(tǒng)因素：其上身前傾，扭頭向上回望，左腳著地，右腿向后翹起?？茄鄹C深凹，怒目圓睜，闊嘴大鼻，戴有耳環(huán)，如刺的須發(fā)根根上舉，面容極為猙獰，凡此種種都與魁星傳統(tǒng)形象一致。

而與常見魁星形象不同的是該畫上的魁星并非傳統(tǒng)的光頭裸身形象，而是身著寬袖袍服，頭戴幞頭，儼然一身文士打扮。其領(lǐng)口翻折開敞，胸前瘦骨嶙峋；手臂強(qiáng)健有力，筋骨畢露，并帶有手環(huán)。該畫最有特色的是畫上魁星在右手持有一束梅花，而左手向上拋出一支筆，筆端溢出云氣，在云氣之中，有一盛放書卷的大斗，這種構(gòu)圖與傳統(tǒng)圖式截然不同，體現(xiàn)出相當(dāng)程度的原創(chuàng)性。

二、《魁星圖》的風(fēng)格特征

（一）《魁星圖》中所見的時(shí)代風(fēng)格

黃道周所處的晚明時(shí)代在人物畫風(fēng)格方面有其獨(dú)特面貌，在題材、構(gòu)圖、筆墨等方面具有鮮明的時(shí)代烙印，并大致顯現(xiàn)出趨于統(tǒng)一的基本特征。通過分析《魁星圖》與晚明人物畫時(shí)代風(fēng)格之間的聯(lián)系和差異，判斷其是否符合晚明人物畫的特征有助于更好地對(duì)《魁星圖》進(jìn)行合理可靠的斷代，并進(jìn)一步判斷其真贗。

1.題材

晚明的人物畫不僅頗有成就而且出現(xiàn)了前所未有的變革，這一階段高士仕女及道釋人物題材頗為流行，陳洪綬、崔子忠、吳彬、丁云鵬、曾鯨等晚明人物畫大家亦對(duì)這類題材表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。對(duì)于這類題材的偏好，一方面是由于這些畫家大都無心仕途，追求超然灑脫的生活，使得其多好以道釋形象和高人雅士來表達(dá)心志；另一方面這亦是歷代人物題材精髓沉淀的結(jié)果且巧妙地與文人畫品格進(jìn)行了互補(bǔ)融合。而與之相反的是，魁星這類的民間題材作品在晚明人物作品中所占比例極低，《魁星圖》并非晚明人物畫主流題材。

事實(shí)上這類帶有濃厚民間特色的題材主要流行于清代中晚期，特別是在黃道周出生地福建更是風(fēng)靡一時(shí)。有文章認(rèn)為以黃慎為首的閩派人物畫的第一大特點(diǎn)就是 “宗教題材的世俗化”，注重“與風(fēng)土民情的結(jié)合”。[9]因而筆者認(rèn)為史書雖有提及黃道周畫魁，但僅有孤例，恐怕難以為證，今天的研究者其實(shí)更應(yīng)關(guān)注閩派人物畫中對(duì)這類民間題材的推崇的現(xiàn)象。

其實(shí)就筆者看來黃道周創(chuàng)作《魁星圖》的圖式心理和意義指向?qū)嶋H也未能有合理解釋。

2.構(gòu)圖

晚明人物畫在構(gòu)圖上一反宋元流行的方形或者橫向傳統(tǒng)，而形成了縱向的窄長(zhǎng)構(gòu)圖風(fēng)尚，高居翰認(rèn)為該構(gòu)圖是“吳派晚期繪畫愛用的一種布局方式”[10]，在此構(gòu)圖形式中主體人物多安排在畫幅的下部，上部則留出較大的空間以滿足題款需要。

此外在布局上該時(shí)期人物畫除人物外還多繪有樹木枝葉、磐石溪流等背景并搭配桌椅幾塌等物。這二者都是這一時(shí)期在構(gòu)圖上的重要特征，這種構(gòu)圖既能保證人物主體形象飽滿又通過留白空間來構(gòu)建深遠(yuǎn)意象，營(yíng)造出空靈逸動(dòng)的畫外之境。

反觀《魁星圖》則處處顯現(xiàn)出與這種構(gòu)圖形式相違背之處：仔細(xì)觀察能發(fā)覺在《魁星圖》中無論是左側(cè)的梅枝，還是下部的衣擺，亦或是右上方的書卷，與紙邊距離極近，整體構(gòu)圖臃腫而逼仄，缺乏留白和透氣的空間。人物形象雖飽滿充盈但是全無畫外之境的意趣。

（二）《魁星圖》中所見的黃道周個(gè)人風(fēng)格

盡管目前存世的黃道周繪畫真跡屈指可數(shù)，但是僅從這些有限的樣本中亦可知作為一位卓有成就的書畫大家，黃道周的繪畫也具有濃厚的個(gè)人特征而不是僅有對(duì)前人亦步亦趨的模仿，黃道周繪畫的個(gè)人風(fēng)格主要體現(xiàn)在樣式技法和筆法上，而其個(gè)人風(fēng)格的形成也與時(shí)代背景及經(jīng)歷交游息息相關(guān)。

1.樣式和技法

人物畫是中國(guó)繪畫中出現(xiàn)最早的畫科，早在魏晉隋唐時(shí)期，它就已經(jīng)在風(fēng)格上出現(xiàn)分流，彼時(shí)人物畫風(fēng)格上即有“四樣”之說，這種樣式差異主要表現(xiàn)在描法和用筆上。而自宋代以來，以李公麟為代表的流暢精細(xì)的工筆白描和以梁楷為代表的逸筆草草的水墨寫意就已逐漸成為人物畫樣式的兩大主流。

到了明代，隨著鄒德中在《繪事指蒙》中完整提出“十八描”之法，人物畫在技法上也達(dá)到純熟：齊備了各類規(guī)范的基礎(chǔ)描法和在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新的新描法。

晚明人物畫呈現(xiàn)出古樸奇崛的風(fēng)貌，代表了明代人物畫的最高成就。其中以陳洪綬、崔子忠、吳彬、丁云鵬等人的“變形派”和以曾鯨為代表的“波臣派”最有代表性?！白冃闻伞焙汀安ǔ寂伞苯允前酌枰宦返娘L(fēng)格，對(duì)線條重視成為其提高畫面表現(xiàn)力的不二法門。“變形派”力追古法，在線條技法上廣泛運(yùn)用高古游絲描、戰(zhàn)筆描、行云流水描，線條雖綿長(zhǎng)卻不失利落，一氣呵成，線線分明。而“波臣派”則是長(zhǎng)于墨骨淡彩，雖然在面部塑造上對(duì)于線條的倚重有所削弱，但是也注重骨法用筆。

此外晚明福建畫家群體的人物畫樣式也同樣值得關(guān)注，他們多精于工筆，在寫意上則相對(duì)內(nèi)斂。鄭工在其文章中也曾表示“明末福建幾位有影響的畫家,如萬(wàn)歷年間入畫院的吳彬……流寓金陵的肖像畫家曾鯨，都以工筆見長(zhǎng)。有的雖也畫一點(diǎn)意筆，也以墨染，但均有一定限度”。[11]

探索黃道周人物畫中個(gè)人風(fēng)格當(dāng)然需要考察當(dāng)時(shí)的大背景和特定地域下人物畫家之間相互影響和滲透。巧合的是從黃道周的交游情況看，其與幾位晚明人物畫家可謂過從甚密。陳洪綬本就是黃道周的弟子，年輕時(shí)“嘗受業(yè)于劉宗周、黃道周兩先生”，[12]而且在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都與黃道周有往來。而來自莆田的曾鯨則與黃道周同是閩籍，而且黃道周祖籍莆田，兩人可謂是同鄉(xiāng)，關(guān)系自是非同尋常，曾鯨甚至曾為黃道周畫過一幅畫像。因而在這種背景下，黃道周很難不受到二位畫家的影響。

但從《魁星圖》圖像上看卻并非如此?！犊菆D》從樣式上來看筆墨寫意的意味濃厚，而在技法上則多以混描為主，線條短而細(xì)碎，似乎有悖于重視線條的時(shí)代主流，且也與黃道周擅長(zhǎng)的書法性線條格格不入。

《魁星圖》的這種風(fēng)格反倒與清中期以黃慎為代表的寫意人物畫，例如黃慎的《飲酒圖》（圖2）等，在風(fēng)格更為接近：樣式上同樣以粗筆寫意為主，技法上同樣多運(yùn)用混描?！犊菆D》無論是在造型、線條還是墨色上都顯現(xiàn)出更晚時(shí)期的人物畫的某些風(fēng)格特點(diǎn)。

盡管如前文所述，粗筆寫意一派未能在晚明形成主流，而更多的證據(jù)也顯示黃道周似乎更精于線條而非戲墨。但客觀上講晚明閩南畫壇確實(shí)盛行過一股水墨寫意之風(fēng)，《閩畫史稿》中說：“張瑞圖、黃道周以及清初的康瑞等均善水墨大寫意”。[13]因而完全排除黃道周創(chuàng)作寫意人物的可能性是有失公允的。但從筆法上考究，縱使黃道周創(chuàng)作過部分?jǐn)?shù)量的寫意人物畫，其也必定流露出其鮮明的書法性的個(gè)人風(fēng)格。

圖2

圖3

雖然目前黃道周并沒有其他的寫意人物作品可供借鑒，但是透過日本大阪市立美術(shù)館所藏《松石圖》（圖3）中的石頭處理法仍能一窺黃道周粗筆寫意的筆法風(fēng)貌：在該作中，黃道周勾勒巖石逸筆草草，獨(dú)特的書法性的筆法一覽無余，其筆法勁健犀利，轉(zhuǎn)折方硬，行筆速度迅疾，雖為寫意但用筆仍以中鋒為主，輔以側(cè)鋒、逆鋒，彼此相映成趣，蒼勁老辣之風(fēng)畢現(xiàn)。巖石亦未作暈染，充分表現(xiàn)了墨色和線條的意趣。

而同樣是粗筆寫意，《魁星圖》中的筆法則顯現(xiàn)出截然不同的風(fēng)貌：書法性的筆法痕跡難覓，硬挺勁毫的筆力變得綿軟乏力，下筆逡巡而至拖沓，缺乏大膽果決的落筆，因而雖是粗筆涂寫卻顯出一種刻意經(jīng)營(yíng)的矯造感。此外轉(zhuǎn)折處全然沒有方硬感而代之以圓潤(rùn)之態(tài)，尤其是右側(cè)衣袖下擺的連續(xù)四個(gè)圓弧褶重復(fù)排布極為單調(diào)乏味，全無大家手筆。人物衣袍本是寫意人物畫中最見功力，最能體現(xiàn)簡(jiǎn)淡風(fēng)格的落墨之處，但在《魁星圖》中衣袍整體上看缺乏灑脫飄逸，尤其是衣褶處過度強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致全然失去了粗筆寫意在筆法線條上應(yīng)有繁密有致、粗細(xì)對(duì)比的特點(diǎn)，而破綻百出。

此外，《魁星圖》在用筆上顯然過分倚重側(cè)鋒而鮮露中鋒，這一點(diǎn)在衣紋處理上尤為明顯，雖然黃道周在書法上確實(shí)喜好起筆以側(cè)鋒直下，但這并非表明黃道周已然打破了中鋒運(yùn)筆的傳統(tǒng)，事實(shí)上黃道周的筆法習(xí)慣正如曹立庵所述“筆法極富變化，各種筆法熔于一爐”[14]，絕無可能出現(xiàn)偏重側(cè)鋒到如此這般的過猶不及的地步。

最后值得一提的是黃道周在用墨方面也頗下一番功夫，在其為數(shù)不多的幾幅真跡作品中都可以見識(shí)到其作品在墨色上的精妙之處：用色濃淡干濕，富于變化；線條濃枯交織，酣暢淋漓。而《魁星圖》雖有線條上的濃枯變化卻幾乎沒有墨色上的濃淡變化，在畫面上所見到的那種濃淡對(duì)比實(shí)際上是通過淡墨暈染達(dá)到的效果。耐人尋味的是在寫意畫中以反復(fù)暈染來達(dá)到明暗對(duì)比效果的技法，也多流行于清中晚期。其實(shí)對(duì)黃道周性格稍有了解的人也不難知曉，黃道周作畫必定是意在筆先，心有郁結(jié)而以畫發(fā)聲言志，而這種一揮而就的寫意畫創(chuàng)作動(dòng)機(jī)本就是為了酣快暢達(dá)地表露心聲，細(xì)致的暈染反而落了窠臼，沾染上了匠氣，適得其反，這自然不是黃道周所希望的效果。

根據(jù)以上綜合分析，筆者認(rèn)為《魁星圖》從筆法上看與黃道周真跡存在明顯差距，有寫意之形而未得其神，筆法呆滯而矯飾，整體呈現(xiàn)出單調(diào)刻板的風(fēng)貌，此等水準(zhǔn)實(shí)在是與黃道周相距甚遠(yuǎn)，而多有清代中后期寫意人物畫的風(fēng)貌。事實(shí)上該作的藝術(shù)水平哪怕是在清中晚期也難稱上乘，筆者認(rèn)為該作極可能是彼時(shí)畫匠所為而假托黃道周的名款以求得高價(jià)。

三、《魁星圖》的款跋印

（一）《魁星圖》中的款書

款書又稱“款識(shí)”，完整的款書包含姓名、字號(hào)、創(chuàng)作時(shí)間等等信息。鑒定界主流一般認(rèn)為“款書的偽造要難于畫的偽造，作偽者極易露出破綻”。[15]由于黃道周本身就是名重一時(shí)的大書法家，書風(fēng)帶有強(qiáng)烈的時(shí)代特征，因而通過觀察款書是否符合黃道周書法的個(gè)人風(fēng)格和書寫習(xí)慣也可以有力佐證《魁星圖》的真贗。

《魁星圖》上款書僅有單款的名款，所題“黃道周”三字落款位于圖像的右下方。此名款屬草書名款，而草書名款在黃道周書法作品中較為常見（圖4、5），以下試從其書法作品的名款中歸納其主要特征。

1.從章法上看，黃道周的草書落款與其草書風(fēng)格完全吻合：排布大小相錯(cuò)，疏密參差，行氣貫通。其落款由右上取勢(shì)，筆走龍蛇，一氣呵成，即“如急湍下流，被咽危石”[16]。在瀟灑放逸的同時(shí)，黃道周的草書落款也并非是脫韁之馬，全無法度，而是字字相顧，呼應(yīng)頓挫，所形成的大致“右上—左下”的往復(fù)運(yùn)行軌跡極具跳動(dòng)感和韻律美。

2.從結(jié)字上看，黃道周草書落款字劃結(jié)體繁密卻又飛動(dòng)灑脫，高古而富有章草味道。而特有的橫向開張和妥帖的牽絲也使其具有很強(qiáng)的張力。落款在看似違反比例規(guī)律中有一種奇拙中見真誠(chéng)的妙處，評(píng)論者所謂的“上松下緊，上疏下密，有時(shí)給人以頭重腳松、踉蹌而行的感覺”[17]的評(píng)價(jià)無疑是準(zhǔn)確而中肯的。

3.從墨色和筆力上看，“黃道周”三字總是呈現(xiàn)出一種清晰可辨的的過渡：即墨色水分由濃濕到淺干；筆力字劃由粗重至細(xì)輕。在其題款中“黃”字總是涵潤(rùn)粗實(shí)，沉郁渾厚，而到了“周”字則干擦頓挫，勁筋瘦骨，甚至?xí)r露飛白，出現(xiàn)枯筆。這種表象背后體現(xiàn)的是黃道周極具風(fēng)骨的落款書寫習(xí)慣：以濃墨下筆，運(yùn)筆由慢至快，濃潤(rùn)而至干枯，中無頓停，一氣呵成。于此其老辣遒勁的書風(fēng)和落筆的精準(zhǔn)果決可見一斑。

根據(jù)以上歸納的特征，比對(duì)《魁星圖》草書名款（圖6）筆者發(fā)現(xiàn)了二者存在的諸多差異：

1．該款疏密近乎均等，大小不分，結(jié)體郁結(jié)，張力不足亦少古拙氣韻。同時(shí)轉(zhuǎn)折和方筆更是矯揉造作而無自然樸實(shí)之態(tài)。甚至可以明顯看出三字亦未在同一條縱軸線上。

圖4

圖5

圖6

2.該款行筆流暢不足，而多有澀滯之感。雖也是右上取勢(shì)，卻無奔流直下的力量，反映出書寫者行筆時(shí)躊躇不定的狀態(tài)，而且與黃道周草書落款慣有的運(yùn)筆軌跡截然不同，這種呆板少變化的筆法帶來的只能是節(jié)奏和呼吸的缺乏。

3.該款無論是用墨還是筆力都表現(xiàn)出與黃道周書法作品中的草書題款完全相反的特點(diǎn)：三字由淺干過渡到濃濕，由輕細(xì)過渡至粗重。“黃”字墨色淺淡，細(xì)骨羸弱而“周”字反而粗黑樸厚。

綜上，筆者認(rèn)為像這般刻板失章，求形失神，行氣下滯的草書題款不應(yīng)是出自黃道周這樣的書法大家之手。該款應(yīng)該是一個(gè)偽造的黃道周草書名款，作偽者有意要模仿黃道周草書名款，但由于沒有準(zhǔn)確把握其結(jié)體奇崛，遒勁高古的書風(fēng)，因而紕漏百出，屬于水平有限的偽造名款。

（二）《魁星圖》中的題跋

題跋，是指書籍、字畫等題識(shí)之詞，是作者或者他人對(duì)于作品內(nèi)容的描述、議論或評(píng)價(jià)。題跋一般分為詩(shī)詞跋、書跋、畫跋等等，本文討論的題跋特指畫跋。題跋被認(rèn)為是鑒定書畫真?zhèn)蔚闹匾宰C材料。

宋代以前的繪畫作品大都無題款，入宋以來繪畫作品才出現(xiàn)了簡(jiǎn)單題款，不過大都是注明創(chuàng)作年月之類的寥寥數(shù)語(yǔ)。元代隨著“文人畫”逐漸成為主流，繪畫作品詩(shī)書畫結(jié)合開始成為趨勢(shì)，到了明清，在繪作上題詩(shī)作文蔚然成風(fēng)，幾乎到了無畫不題的地步。題跋在絕大多數(shù)明清繪畫作品上均可見到。

而《魁星圖》上并沒有任何題款，唯一的書跡是前文論述過的“黃道周”三字名款。那么是否存這樣的可能：也就是黃道周本就沒有在畫上題跋的習(xí)慣呢？筆者認(rèn)為此推測(cè)不能成說，相反黃道周不僅喜好題跋且善于題跋，幾乎是有畫必有題跋。

林岫在《散談?lì)}跋》中曾評(píng)價(jià)道：“明一代沈周、文征明、董其昌、黃道周，清一代鄭燮、金農(nóng)、惲壽平等均是運(yùn)思落墨便筆意清拔的題跋大家。”既然是精于題跋的大家，黃道周定不可能是惜墨如金以至于出現(xiàn)鮮有題跋的情況。此外通過《黃漳浦集》中收錄的大量黃道周跋文不難發(fā)現(xiàn)黃道周對(duì)于題跋表現(xiàn)出一種近乎狂熱追求。

這點(diǎn)從現(xiàn)存可靠的黃道周繪畫作品中也可一窺，目前所見的黃道周繪畫作品全部帶有題跋，而且不少是洋洋灑灑的長(zhǎng)跋?！锻砻鼽S道周繪畫題跋詩(shī)文敘錄——兼論藝術(shù)社會(huì)學(xué)視閾的夫婦畫家》一文中附有近年來拍場(chǎng)上所見黃道周繪畫作品題跋內(nèi)容的圖表[18]，共收錄黃道周繪畫作品16幅（真贗待考），其中無一張不帶題跋。

同理作為黃道周較少涉獵的繪畫題材，其所繪人物畫不但應(yīng)該有題跋，甚至應(yīng)該題寫長(zhǎng)跋來表明自己的創(chuàng)作意圖和心態(tài)。而清初馮仙評(píng)論黃道周“凡繪古人清士，皆有題跋”[19]也正好印證了筆者這一看法。馮仙是清初人物，活動(dòng)時(shí)代與黃道周相去不遠(yuǎn)，對(duì)于前朝舊故必然有所耳聞；加之其本身就是書畫家兼收藏家，著書立說自是有所憑據(jù)，因此這則記述有較高的可信度。

總之《魁星圖》全圖無題跋的情況不僅與明清重題跋的風(fēng)尚相左，而且也不符合黃道周作為題跋大家的凡畫必有題跋的事實(shí)。這點(diǎn)無疑更進(jìn)一步降低了《魁星圖》作為真跡的可能性。

（三）《魁星圖》中的印章

《魁星圖》的真贗亦可從其圖上鈐印與流傳可靠的黃道周印鑒進(jìn)行比對(duì)，從而考辨其可信度?！犊菆D》共鈐印章兩枚。其一是“黃道周印”白文方印，其二是“石齋”朱文方印。

1.“黃道周印”白文方印鈐于落款“黃道周”三字的正下方，即圖中的右下方，印色淡紅，色澤淺薄，印文較模糊。該印文篆字在結(jié)體和筆畫上與黃道周《曹遠(yuǎn)思文治論卷》中的印文篆字（圖7）[20]相仿，理論上應(yīng)該是同一方印。但實(shí)際上仔細(xì)對(duì)比還是能發(fā)現(xiàn)二者的細(xì)微差異，例如《魁星圖》鈐印中的 “道”字的左上角存在結(jié)構(gòu)失調(diào)的問題，另外“周”字左上角也比《曹遠(yuǎn)思文治論卷》中的同字無故多了一短豎。綜合以上可以初步判斷，這方“黃道周印”白文方印應(yīng)是后人根據(jù)黃道周原印進(jìn)行的摹刻。

2.“石齋”朱文方印鈐于“黃道周印”白文方印正下方。由于紙張殘損之故，僅存“石”字半印，但根據(jù)黃道周其他同類型印鑒，可判斷完整印文應(yīng)該是黃道周的字號(hào)“石齋”二字。殘存的半印印文同樣印色淡紅，色澤淺薄，印文模糊。該半印的顯著特征是“石”字中的“口”字部分拘湊于上部而底部收為尖尾，呈倒三角形狀。該特征與流傳可靠的另外兩方“石齋”朱文方印（圖8、9）[21]有明顯區(qū)別。因此這應(yīng)是一方在黃道周傳世書畫作品中未見之鈐印。

圖7

圖8

圖9

綜上所述，《魁星圖》這兩方鈐印印文與流傳可靠的黃道周印均不合轍，加之其色澤淺薄，應(yīng)當(dāng)不會(huì)是黃道周時(shí)代的鈐印，而應(yīng)是后人摹刻甚至是臆造的鈐印。

四、《魁星圖》人物的服飾

在書畫鑒定中，著眼于歷代服飾的衍變特征，并將其作為繪畫鑒定的依據(jù)是一種獨(dú)特的鑒定方法，也是實(shí)物圖像考證的重要內(nèi)容，它能為繪畫作品的斷代問題提供實(shí)物圖像上的可靠依據(jù)，也是一種較為科學(xué)的鑒定方法。

《魁星圖》中的魁星造型極為特殊，它迥異于傳統(tǒng)魁星的赤膊形象，而是代之以齊整冠帽袍服。因而能通過分析其服飾的時(shí)代特征來大致判斷作品年代。

《魁星圖》中最有特點(diǎn)服飾是魁星頭戴的幞頭，從畫上可見該幞頭兩側(cè)各有一枚絨球。

絨球又稱“英雄膽”，是戲曲盔頭常見的裝飾物，常搭配絲穗來體現(xiàn)身份和場(chǎng)合。通常認(rèn)為盔頭在歷代都有差異，各朝盔頭總是與同時(shí)代帽冠有著密不可分的聯(lián)系，元代及其以前的盔頭裝飾極少，與當(dāng)時(shí)的冠帽在形制上大致相同。在山西水神廟元代壁畫中的戲曲人物所戴的盔頭大都簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，并無絨球絲穗一類的飾物。而隨著時(shí)間的推進(jìn)，盔頭與同時(shí)代現(xiàn)實(shí)冠帽的差距也在逐漸顯現(xiàn)，在晚明繪有戲曲人物的木刻作品中，盔頭上已經(jīng)開始出現(xiàn)鑲邊和紋飾，與現(xiàn)實(shí)的冠帽形制逐漸分流，但其多為繡于冠帽表面的平面紋飾，仍然沒有出現(xiàn)絨球和絲穗一類的立體飾物。

清代中后期盔頭更是趨于華麗，并且隨著京劇的興盛開始出現(xiàn)大量裝飾物。在著名的肖像畫《同光十三絕》中就可以見到包括絨球、絲穗、流蘇等瑣碎的盔頭飾物。一般以為，絨球的出現(xiàn)也就是在清中晚期。據(jù)此，筆者認(rèn)為《魁星圖》的繪制年代在明末清初的可能性極低，實(shí)際上其年代上限很難早于清中期。

五、結(jié) 語(yǔ)

上個(gè)世紀(jì)《魁星圖》由于歷史客觀條件所致，沒有得到足夠的重視和更深入的研究，而在新時(shí)期，筆者認(rèn)為隨著更多的黃道周史料和真跡作品的發(fā)現(xiàn)，對(duì)他的某些存疑作品的真贗問題重新展開研究并正本清源是十分必要的，本文亦著力于在此方面進(jìn)行突破。實(shí)際上根據(jù)以上諸點(diǎn)考證，筆者發(fā)現(xiàn)《魁星圖》存在太多疑點(diǎn)，其無論是在時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格這些大方面上，還是款識(shí)、題跋、印章等輔助細(xì)節(jié)上都存在太多破綻，這些破綻足以動(dòng)搖其黃道周真跡的地位。因而綜合上述材料，筆者認(rèn)為《魁星圖》應(yīng)該是一幅清代中晚期由畫匠繪制又假托黃道周名款的偽作，而并非是黃道周的真跡。

注釋：

[1](清)馮仙《圖繪寶鑒續(xù)纂》，于安瀾《畫史叢書》(第二冊(cè))，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年，第10頁(yè)。

[2]盧輔圣：《中國(guó)書畫全書》（第十二冊(cè)），上海：上海書畫出版社，2009年，第904頁(yè)。

[3]楊仁愷：《中國(guó)古代書畫鑒定筆記》(第七冊(cè))，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2014年，第3090頁(yè)。

[4][5]侯真平：《黃道周紀(jì)年著述書畫考》(下冊(cè))，廈門:廈門大學(xué)出版社，1994年，第755頁(yè)。

[6]游明元：《磊落蒼古 風(fēng)骨神韻——黃道周的繪畫藝術(shù)》，福建藝術(shù)，1997年，第6期，第26頁(yè)。

[7]廉瀟：《民間信仰文曲星、魁星小考》，焦作大學(xué)學(xué)報(bào),2013年，第2期，第17頁(yè)。

[8]李涵聞：《明傳奇中的神祇表現(xiàn)問題研究》，（明）紀(jì)振綸.《三桂記聯(lián)芳記.古本戲曲叢刊》（第二集），《河南大學(xué)》，2014年，第21頁(yè)。

[9]黃志強(qiáng)：《閩派人物畫的藝術(shù)特點(diǎn)》，閩南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）,2014年，第2期，第20-21頁(yè)。

[10][美]高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570-1644）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第288頁(yè)。

[11]鄭工：《“閩習(xí)”與“閩派”之辨》，《美術(shù)研究》,2000年，第4期，第37頁(yè)。

[12]黃湧泉：《陳洪綬年譜》，北京：人民美術(shù)出版社，1960年，第1頁(yè)。

[13]梁桂元：《閩畫史稿》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年，第81頁(yè)。

[14]林仲文：《黃道周書法導(dǎo)臨》，福州：福建美術(shù)出版社，2015年，第39頁(yè)。

[15]倪進(jìn)：《中國(guó)書畫鑒定學(xué)》，合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2011年，第97頁(yè)。

[16]沙孟海：《近三百年的書學(xué)》，《東方雜志》，1930年，第27卷，第36頁(yè)。

[17]夏煜軒:《黃道周書法藝術(shù)風(fēng)格形成的文化因素》，《藝術(shù)百家》，2013年，第1期，第238頁(yè)。

[18]苗貴松：《晚明黃道周繪畫題跋詩(shī)文敘錄—兼論藝術(shù)社會(huì)學(xué)視閾的夫婦畫家》，藝術(shù)研究，2014年，第1期，第52頁(yè)。

[19][清]馮仙：《圖繪寶鑒續(xù)纂》，于安瀾.畫史叢書》(第二冊(cè))[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年，第10頁(yè)。

[20][21]上海博物館編：《中國(guó)書畫家印鑒款識(shí)》，北京：文物出版社，1987年，第1152～1153頁(yè)。

〔責(zé)任編輯吳文文〕

A Discussion on Huang Daozhou’s Kuixing Painting

Cai Lijie

This paper,based on the historical background of the style of figure painting in the late Ming dynasty, discusses the authenticity of Huang Daozhou’s Kuixing painting,displayed at the Cultural Relics Management Committee of Quanzhou City,with the method of image analysis,literature review and contrastive analysis.The research shows that the style of the Kuixing doesn’t conform to his period’s and personal style,with some doubtful points in the inscription, preface,postscript,seal,and the character’s costume.This paper further points out that the Kuixing,which has long been considered one of Huang Daozhou’s masterpieces,is not his authentic painting,but a forgery,under the veil of Huang Dhaozhou in the middle and late period of Qing Dynasty.

figure painting，Kuixing painting，late Ming Dynasty，Huang Daozhou，freehand brushwork paintings.

蔡力杰（1995～），男，漳州市東山縣人,青島大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生。