郭想

（四川外國語大學(xué)，重慶 400031）

論品特式風(fēng)格的雙重性

郭想

（四川外國語大學(xué)，重慶 400031）

哈羅德·品特是世界上最杰出的英國戲劇家之一，為2005年諾貝爾文學(xué)獎的獲得者。他以其獨樹一幟的“品特式的風(fēng)格”著稱，作品中自我與社會視角交替，現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義風(fēng)格交融，真實與虛假的語言相互編織，賦予其戲劇引人入勝的獨特魅力。本文旨在分析品特作品中以上三方面的雙重性特點，探索這些雙重性特點的來源，帶領(lǐng)讀者欣賞這種雙重性交融下的作品獨特的美。

哈羅德·品特；戲劇；品特式風(fēng)格；雙重性

哈羅德·品特是20世紀(jì)著名的英國戲劇家，他在戲劇和影視方面的成就已獲得西方文化界的廣泛認(rèn)可，被認(rèn)為是繼蕭伯納后英國最優(yōu)秀的戲劇家，與斯托帕德一并被認(rèn)為是戰(zhàn)后英國戲劇兩次浪潮中的領(lǐng)軍人物。西方評論家們對其研究也隨他的第一部代表作《生日晚會》的首演而開始。國內(nèi)，他的作品最早是在20世紀(jì)80年代末90年代初隨著西方“荒誕派戲劇”的譯介一起被引入中國的，人們大多關(guān)注他早期的“威脅喜劇”，大多學(xué)者是從他2005年獲得諾貝爾文學(xué)獎才開始了解并研究他的劇作品。品特不僅是最優(yōu)秀的，也是最有個性、最難定位的劇作家之一。他獨樹一幟的“品特式的風(fēng)格”成功地改寫了由奧斯本《憤怒的回顧》所奠定的社會現(xiàn)實主義的主流格調(diào)，使其在“大流”之外開創(chuàng)出了自己專屬的鮮明獨立的劇作品而最終成為主流，引領(lǐng)英國戲劇長達(dá)半個世紀(jì)并至今都發(fā)揮著他巨大的影響力。國內(nèi)對品特的研究大多集中在女性主義，?？聶?quán)利理論及倫理批評視角上。本文以探索品特個性化戲劇強(qiáng)大、持久生命力的根源為出發(fā)點，旨在分析其作品中的雙重性特點，即自我與社會轉(zhuǎn)換的視角，現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義融匯的風(fēng)格，真實與虛假交織的語言，探索這些雙重性的來源，并帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略其作品在這種雙重性交融下獨特的藝術(shù)美。

一、自我和社會視角的雙重性

埃斯林認(rèn)為，品特在創(chuàng)作戲劇時，透過自己個人創(chuàng)傷的鏡子，看到了具有普遍社會意義的社會現(xiàn)實。一方面，他從自我視角出發(fā)描繪世界，因而作品顯示出夢幻般的詩意。另一方面，品特并不是對社會現(xiàn)實全然不顧，相反他作品中一直含有政治性，從早中期的微觀權(quán)力爭奪，到后期直戳國際政治事件，并對20世紀(jì)60年代的女性運動反映強(qiáng)烈，試圖以客觀公正的眼光為傳統(tǒng)性別關(guān)系中的壓迫和不平等發(fā)聲。他的雙重視角解釋了政治主題作品的非意識形態(tài)方面，這實則是兩種視角持續(xù)轉(zhuǎn)換、相互作用、不斷博弈形成的奇特形態(tài)。品特的雙重視角是他異于同時代作家的一個顯著特點，引起眾評論家紛議的同時也賦予了其作品持久的迷人的魅力。它的形成和作家的成長經(jīng)歷和教育背景是分不開的。

品特1930年出生于倫敦東區(qū)的一個工人階級家庭，父母都是猶太人，勤勞本分，沉默寡言。他從父親家族那邊獲得了東歐人特有的文化品質(zhì)以及對痛苦的回憶；從母親那邊繼承了一種快樂、熱愛音樂的天性。在青少年求學(xué)過程中，他在老師和同學(xué)們的影響下，對詩歌和戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣，萌發(fā)了對戲劇藝術(shù)的迷戀，也從此就開始了寫作，從零散的論文到散文詩、傳記小說到后來的戲劇。品特已具備了一定的知識深度，有了對戲劇的獨到見解和創(chuàng)作理念，并感受到了創(chuàng)作的沖動，形成了內(nèi)在的自我視角，因此是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。在1961年答記者問時，品特曾明確宣稱：“我是一個獨立的、與其他方面（無論是宗教還是政治）無涉的作家?！彼裾J(rèn)文學(xué)的社會性、政治性的功能，從而與盛行的奧斯本、威克斯、邦德的戲劇用以參與社會，改變社會現(xiàn)實的目的大相徑庭。

另外就是二戰(zhàn)的影響，品特感受到了威脅和恐懼，也將視角逐漸轉(zhuǎn)向社會和人類關(guān)系層面。品特少年時非常喜歡他家屋后那個長著一棵丁香樹的花園，他常常一個人呆在美麗安靜的花園里，與幻想中的小伙伴們嬉戲游玩。而1944年的一天，呼嘯的炸彈把品特的伊甸園變成了一片火海，二戰(zhàn)的炮火葬送了品特兒時的恬靜，炸毀了他對美好的記憶。作為猶太人，戰(zhàn)爭、蓋世太保、大屠殺的血腥殘暴在少年的心理投下了灰色陰影。在后來的創(chuàng)作中，他對戰(zhàn)爭、政治進(jìn)行持續(xù)關(guān)注，從早期的“威脅喜劇”對外來的威脅感的關(guān)注，對“房間”內(nèi)穩(wěn)定秩序的破壞，對折磨、背叛、暴力和愧疚心理的迷戀，到后來的“政治劇”對大屠殺迫害者心理的不斷探索。自20世紀(jì)80年代后期以來，在《送行酒》《山地語言》和《灰燼》等作品中，他開始積極投入政治，隱射國際政治事件，抨擊專制獨裁者，并揭露他們對處于其奴役下的人民所采取的令人發(fā)指的折磨和摧殘手段。2003年，他出版了一部詩歌選集《戰(zhàn)爭》以表達(dá)對伊拉克戰(zhàn)爭的強(qiáng)烈抗議，次年，因這部詩集獲得了威爾弗雷德·歐文獎。品特甚至在2005年宣布終止自己的劇作生涯，集中精力于政治活動?？梢钥闯?，品特并不對世事冷眼旁觀；相反，他以知識分子的良知為人類疾苦奔走，有著強(qiáng)烈的社會責(zé)任感。

二、現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義風(fēng)格的雙重性

著名文學(xué)評論家哈羅德·布魯姆稱：“品特是貝克特的正子正孫”，明確地表明了品特和荒誕派的血肉關(guān)系。然而，品特一直堅決否認(rèn)自己屬于荒誕派，拒絕批評家們給他貼上僵硬程式化的標(biāo)簽。實際上，他既不同于荒誕派對現(xiàn)實主義進(jìn)行最徹底的反叛，消解傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的所有基本要素，也不像威斯克“激進(jìn)現(xiàn)實主義”那種對日常生活的寫實性描寫，很多時候“什么人”“在哪里”“什么時候”“發(fā)生了什么事”等基本信息都模糊不清，他獨具特色的“品特式風(fēng)格”是現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義的藝術(shù)性交融。

首先，在舞臺背景設(shè)置、劇情構(gòu)造和人物刻畫方面，品特運用了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的戲劇傳統(tǒng)。品特的戲劇中，行動發(fā)生在房間中，時間跨度不超過二十四小時。與尤內(nèi)斯庫的《椅子》中瘋狂蔓延的椅子不同，品特回歸19世紀(jì)現(xiàn)實主義概念里的房間，《歸家》是在倫敦北部的一間老房子里，與真實生活場景并無二致，《生日聚會》是在海邊小鎮(zhèn)的房子里，而后期的《山地語言》的精確地點雖然不明，但也是在監(jiān)獄里，一個特定的“房間”里。品特曾說：“我是一位非常傳統(tǒng)的劇作家，比如說，在我所有的劇作中，我都堅持使用帷幕，就是因為這個原因，我還寫終場臺詞”。

同舞臺背景設(shè)置一樣，劇情結(jié)構(gòu)也是符合傳統(tǒng)現(xiàn)實主義風(fēng)格的。情節(jié)緊密構(gòu)建，有機(jī)結(jié)合為一個整體?！渡站蹠窋⑹隽艘粋€年輕人斯坦利是如何被兩個陌生人抓住的；《歸家》講述露絲隨泰迪回家，結(jié)果泰迪回到歐洲而露絲放棄孩子和丈夫留在家里；《山地語言》描述官員是怎樣壓迫囚犯和前來看望親人的婦女們的。隨著劇情的展開，沖突也暴露出來。在《生日聚會中》，戈德堡想為斯坦利舉行生日聚會而被其拒絕，麥卡恩讓斯坦利坐下來而斯坦利再次拒絕，這些沖突使戲劇的結(jié)局更令人信服，甚至可以說是符合亞里士多德倡導(dǎo)的符合邏輯關(guān)系、因果關(guān)系的情節(jié)觀的?！稓w家》里露絲和特迪、馬克斯、萊尼及喬伊之間的沖突使她做出留下來的決定。雖然有些作品對于開端交代較少，而且經(jīng)常在高潮來臨后迅速結(jié)局，然而劇情都是立足于真實事件的框架中的，仿佛就是我們在各種場合遭遇的情節(jié)，是現(xiàn)實主義風(fēng)格的。

在人物刻畫方面，品特在一定程度上繼承了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在1967年的一次采訪中他講到：“我認(rèn)為自己是老式的作家，我喜歡創(chuàng)造人物，并將一個場景進(jìn)行到底”。這樣的觀點將他自己置身于19世紀(jì)易卜生的傳統(tǒng)中?；衾褂^察到，品特不像貝克特和尤奈斯庫那樣去掉角色的人性，僅僅成為抽象符號，而是使他們各方面都“人性化了”。品特劇中是隨處可見的日常人物，如出租車司、無職業(yè)游民、小職員、職業(yè)殺手等各色人等。如《歸家》中，品特塑造了幾位性格鮮明的傳統(tǒng)角色，語言與行為方式也和常人相同。有內(nèi)心充滿暴力外化為語言的，如萊尼和馬克斯；有溫和一些、少情緒化的山姆和特迪，他們對家庭的侵犯性保持超然的態(tài)度。特別是特迪，雖然是哲學(xué)家，但他淡然冷漠，沒有激情，對家庭事情不給予任何建設(shè)性的意見和見解，而是以他的學(xué)術(shù)成就來與家人保持距離。他的情感缺失突出表現(xiàn)在與露絲的關(guān)系中，冷眼旁觀露絲與喬伊的調(diào)情，甚至對兄弟們和父親要把露絲留下來當(dāng)妓女也不做任何反抗。特迪的性格特點被刻畫得栩栩如生、有血有肉，非?！叭诵浴?，實屬傳統(tǒng)現(xiàn)實主義人物風(fēng)格。

品特的戲劇盡管包裹著傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的外衣，然而在要表達(dá)的內(nèi)容上卻是非現(xiàn)實主義的，充滿不確定性。首先，人物動機(jī)及其背景和身份有不確定性。這一點常常導(dǎo)致評論家指控品特故意玩弄神秘化，愚弄觀眾和讀者，說他有意不讓他們知道劇中人物的必要情況及信息。品特對此直截了當(dāng)?shù)鼗卮鹫f“不”，他在一次訪談中說：“我們很想知道是誰，我們也想確切地知道他在想些什么，為何進(jìn)來。難道我們常常知道某個人在想些什么，或者這個人到底是誰，或是什么使得他成為現(xiàn)在這樣子的嗎”？就像當(dāng)問及貝克特的戈多到底是誰時，他回答“我要是知道，早就在戲劇說出來了”。品特只是否定了全知敘述者這種沾沾自喜及盲目自信的態(tài)度，承認(rèn)了現(xiàn)實生活中實實在在存在的身份、動機(jī)以及證實的問題。其次，人物之間的對話似乎沒有邏輯，不能形成有效的信息交流。例如在《歸家》中，在露絲散步回來與萊尼的一段對話中，大多都是萊尼一個人滔滔不絕，夾雜著意識流般的自我獨白，不著邊際，他向這個第一次見到的人講大篇鬧鐘壞了，吵得他不得安寧的事，然后講，沒能趕上二戰(zhàn)，錯過了去威尼斯的機(jī)會，接著是一個不認(rèn)識的女人如何追著向他示愛的事，這些看起來都是他一個人自說自話，讓人迷惑不已。劇中人似乎活在自己的世界里，沒有真正有效地表達(dá)出自己的想法，無法達(dá)成有效信息的交流，所以，看起來不知所云、荒誕不經(jīng)，是連篇累牘的啰嗦、無意義。最后，很多劇情沒有真正意義上完整的結(jié)局，也很難看出作者本人的態(tài)度?！稓w家》中，露絲最后留下來到底有沒有去做妓女？品特對于露絲這一人物持怎樣的態(tài)度？從劇本來看，很難獲得這些問題的明確答案。當(dāng)時的著名戲劇評論家哈羅德·霍布森就曾這樣寫道：“讓我百思不解的是整個劇作不含任何道德意義......我們看不出品特先生對特迪、露絲和他們存在價值的半點看法”。

基于品特的現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義風(fēng)格交融的特點，一些學(xué)者給出了不同的見解。從同荒誕派對比的角度出發(fā)，王娜認(rèn)為用“品特式風(fēng)格”來概括“過于籠統(tǒng)、含糊，也許用荒誕現(xiàn)實主義來概括其藝術(shù)特色更加明爽、確切”。從與同時代“新戲劇”中，社會性劇作家相比的角度看，陳紅薇把品特界定為內(nèi)心現(xiàn)實主義，認(rèn)為不論是關(guān)注社會的現(xiàn)實主義，還是關(guān)注內(nèi)心的現(xiàn)實主義，都是現(xiàn)實主義。兩種說法都有效地表現(xiàn)了品特現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義融合的特征。

三、真實和虛假語言的雙重性

《看房人》中的米克指責(zé)戴維斯說：“你的話不能僅僅聽個音兒，因為你說的每個字都可以有許多種不同的解釋，你的大多數(shù)話都是撒謊”。米克可能識破了戴維斯的謊言，而人們卻分不清品特戲劇中的人物對白的真真假假。很多情況下，人物的虛假語言作為表象掩蓋了真實的“話外之音”“言外之意”。品特這樣說：在我的作品中，我的人物使用文字不是為了表達(dá)他們想要和感受到的東西，而是為了遮掩他們的真實動機(jī)。所以，文字其實就像是一個面具，或是一層面紗、一張網(wǎng)，或是削弱和恐嚇?biāo)说睦?。但這種對語言的感覺不僅存在于戲劇當(dāng)中，而且在我們生活的現(xiàn)實里，當(dāng)語言被用來表達(dá)事實和直接的意義時，經(jīng)常被人們用來歪曲、欺騙或玩弄事實。所以，我們的語言實際上在很大程度上已被蝕空了，已成了一種謊言。......當(dāng)文字真的落入那些無所畏懼、直言不諱的真言者的手中時，這位真言者得到的只有迫害、折磨和死亡。

品特在這里闡明了其作品中語言的作用，一方面，用于保護(hù)自己免受來自“他者”或外來的“威脅”；另一方面，作為攻擊他人的武器，而不是為了表達(dá)內(nèi)心感受與訴求，這也是造成劇中人物看似無法順暢溝通的原因。能指符號肆意漂浮而所指無限延宕，只要能達(dá)到這些目的，對話內(nèi)容真實與否也似乎不重要了。因此，與其追尋語言的指涉含義，不如探索這些謊言背后的真意。

在品特作品中，這種謊言多以記憶性話語出現(xiàn)。所謂“記憶”式話語模式，它指的是人物的對白大量地以“記憶”的形式出現(xiàn)，但這種“記憶”被賦予了文本的特質(zhì)，可以被人物隨意地更改和穿梭。拿上一部分《歸家》的例子來說，萊尼向露絲講述自己過去未能參戰(zhàn)、被女人追求的故事，這些記憶的真實性無從考證，但可以說明的是，這種喋喋不休的連篇累牘暴露了他內(nèi)心對露絲的擔(dān)憂與無法應(yīng)對的恐懼，“威脅”感就體現(xiàn)了出來。品特認(rèn)為，“當(dāng)他們在談?wù)撃硞€他說發(fā)生了的事時，就算這件事根本沒發(fā)生過，他們的談話本身就已經(jīng)生動地再現(xiàn)了那一時刻，仿佛那一時刻就已發(fā)生在你的眼前，我是說不是真的發(fā)生，而是通過他的語言發(fā)生了”。所以說，“記憶”可被改寫，說話人在用過去的事情表達(dá)著現(xiàn)在內(nèi)心的聲音，為現(xiàn)在的目的服務(wù)，由于說話人的真實動機(jī)和主觀愿望都被織進(jìn)了文字，真實與虛假也就難以分辨了。品特說：“很多時候，我們——你、我，還有在文字間不斷形成的人物——都是無法表達(dá)自我的，絕少有真情的流露，我們總是在話語間閃爍其詞，欲言又止，但正是在這種模糊不清的對話中，真正的語言出現(xiàn)了。語言，我再次重申，就是隱藏在話語下的另一種語言”。

雖然品特戲劇中的對白語言幾乎是對現(xiàn)實日常生活對話的精確轉(zhuǎn)錄，但整體效果卻給人荒誕、無邏輯、無意義的感覺。當(dāng)在劇本中重新審視這些語言時才發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實中人的語言就是這樣的荒誕無意義，不論人物是開口還是沉默，是喋喋不休還是寡言少語，是頭頭是道還是胡言亂語，都間接而準(zhǔn)確地傳達(dá)了人物的心理、性格、背景以及人物之間的復(fù)雜關(guān)系。品特的戲劇中真實與虛假的語言將生活真實和戲劇真實聯(lián)系起來。

二戰(zhàn)后的英國戲劇進(jìn)入了一個長達(dá)半個世紀(jì)的繁榮時代，被稱為英國戲劇史上的第二次文藝復(fù)興。而品特憑借其作品詩一般的品質(zhì)，使他最終凌駕于所有同輩人之上。他的自我視角使其獨立于眾同時代作家，社會視角則把他與大眾、時代緊密聯(lián)系在一起。他的現(xiàn)實主義手法激起人們的認(rèn)同感和共鳴，而非現(xiàn)實主義手法則引起人們深刻的人生、社會的哲學(xué)思考。他的真實與虛假的語言在詮釋其精妙的語言技巧的同時，也讓人追索作品、現(xiàn)實、內(nèi)心、外在的不同層面的真實。與奧斯本不久就消失了的“憤怒之聲”相比，品特的戲劇歷久彌新，其深意仍值得、經(jīng)得起反復(fù)揣摩與品味。

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