□文|吳文濤 張舒予

□文|戰(zhàn) 迪 李凱山

技術(shù)創(chuàng)新視角下“媒體融合”動(dòng)因、內(nèi)涵及趨向*

□文|吳文濤 張舒予

從技術(shù)創(chuàng)新理論分析可以發(fā)現(xiàn)，廣義的技術(shù)創(chuàng)新應(yīng)是媒體融合的肇始動(dòng)因。媒體融合的內(nèi)涵可構(gòu)建成“四維一體”框架：工具維度的物質(zhì)技術(shù)融合、知識(shí)維度的智力成果融合、過程維度的活動(dòng)方式融合、意志維度的主體形態(tài)融合。未來，媒體融合應(yīng)趨向人文化、生態(tài)化與民主化三個(gè)方向。

媒體融合 技術(shù)創(chuàng)新 四維一體 趨向

近年，“媒體融合”研究呈現(xiàn)出一派繁榮景象：從國家的強(qiáng)力推進(jìn)到互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)的盛行，現(xiàn)實(shí)層面中與學(xué)術(shù)研究上都得到了足夠多的關(guān)注。事實(shí)上，從卡普的“器官投射說”到麥克盧漢的“媒介即信息”，從芒福德的“媒介容器論”到萊文森的“媒介進(jìn)化論”，考察歷史上的媒介理論，我們總能找到隱含的媒體融合思想。應(yīng)當(dāng)看到，這種思想并非當(dāng)今時(shí)代的異軍突起，而是一直在歷史的理論中有所傳承。新的社會(huì)景觀固然會(huì)給它打上時(shí)代的烙印，但現(xiàn)象背后的本質(zhì)應(yīng)是始終不變的。鑒于此，筆者不揣淺陋，率爾操觚，擬從技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)理論中找尋些許啟發(fā)，以期理性考察“媒體融合”的動(dòng)因、內(nèi)涵及趨向，從而為重新審思“媒體融合”提供一種參考。

一、技術(shù)創(chuàng)新：“媒體融合”的肇始動(dòng)因

“傳播學(xué)之父”威爾伯·施拉姆（Wilbur Schramm）認(rèn)為媒介是擴(kuò)大人類交流能力的存在。技術(shù)是一切人造物，是人的存在方式。理論上看，媒介似乎已經(jīng)超出技術(shù)的范疇。然而，這里我們忽視了“人”這一核心主體。媒介作為擴(kuò)大人類交流能力的事物，必然需要“人”參與其中，無論其本來形式如何，一旦進(jìn)入“人”的傳播活動(dòng)中，“每一種工具里都嵌入了意識(shí)形態(tài)偏向，也就是它用一種方式而不是用另一種方式構(gòu)建世界的傾向，或者說它給一種事物賦予更高價(jià)值的傾向”。即便是空氣這種自然物，當(dāng)它成為人類傳播媒介后，也被賦予了人的更高價(jià)值傾向，這也是一種所謂的“人造化”。因此，從擴(kuò)大人類交流能力的角度上看，媒介是可以視作一種技術(shù)的存在的。

媒介作為技術(shù)的存在，這點(diǎn)還可以從其他學(xué)者的觀點(diǎn)中得到佐證。媒介學(xué)家保羅·萊文森（Paul Levinson）說“技術(shù)是中介”，在其著作《思想無羈》的通篇論述中都把技術(shù)與媒介看作是等同的。德國社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）則說：“技術(shù)就是這樣地被包含在每一項(xiàng)活動(dòng)之中的，人們可以說祈禱的技術(shù)、禁欲的技術(shù)、思考與研究的技術(shù)、記憶的技術(shù)、教學(xué)法的技術(shù)、政治與神權(quán)統(tǒng)治的技術(shù)、戰(zhàn)爭的技術(shù)、音樂的技術(shù)、某位雕塑家或畫家的技術(shù)、訴訟的技術(shù)，等等”。這里所說的技術(shù)在人類傳播活動(dòng)中的存在可以理解是媒介。綜上，在傳播學(xué)領(lǐng)域中，媒介可視作一種技術(shù)的存在，這也是本文論述的前提。

有學(xué)者在分析媒體融合的源起時(shí)認(rèn)為其“肇始于技術(shù)創(chuàng)新，加速于制度創(chuàng)新，深化于市場創(chuàng)新，最終表現(xiàn)為產(chǎn)品創(chuàng)新”。［1］在這段簡潔的論斷中，實(shí)際上是把媒體融合的動(dòng)因理解為“技術(shù)創(chuàng)新”“制度創(chuàng)新”“市場創(chuàng)新”與“產(chǎn)品創(chuàng)新”的整合，如此解讀有其客觀合理之處，然若從技術(shù)創(chuàng)新理論層面分析，這種理解又有失偏頗。英國著名科學(xué)家、哲學(xué)家約翰·齊曼（John Ziman）就指出“技術(shù)創(chuàng)新包括可售人工制品、科學(xué)概念、研究實(shí)踐和商業(yè)組織的協(xié)同進(jìn)化”。我國技術(shù)哲學(xué)專家陳昌曙也認(rèn)為：技術(shù)創(chuàng)新應(yīng)該包括不可分割的三個(gè)方面的內(nèi)容，即技術(shù)本身的過程創(chuàng)新、經(jīng)濟(jì)的過程創(chuàng)新、管理的過程創(chuàng)新，三個(gè)方面有機(jī)結(jié)合，后成了技術(shù)創(chuàng)新的全部內(nèi)容。如此來看，無論是制度創(chuàng)新、市場創(chuàng)新、還是產(chǎn)品創(chuàng)新都應(yīng)屬于技術(shù)創(chuàng)新的范疇：制度創(chuàng)新，包括有些學(xué)者所說的組織創(chuàng)新，可以被歸為技術(shù)創(chuàng)新中“管理的過程創(chuàng)新”，而市場創(chuàng)新則可以納入“經(jīng)濟(jì)的過程創(chuàng)新”，產(chǎn)品創(chuàng)新則是“技術(shù)本身的過程創(chuàng)新”。顯然，從邏輯上講，將廣義的技術(shù)創(chuàng)新視作媒體融合的主要?jiǎng)右蚋鼮楹侠怼?/p>

從歷史的角度反思和考察，技術(shù)創(chuàng)新作為媒體融合的動(dòng)因亦能從媒介形態(tài)演變的歷史進(jìn)程中得到呈現(xiàn)?？v觀每一次媒介形態(tài)的飛躍，在給人類傳播活動(dòng)帶來突破性進(jìn)展的同時(shí)，無不打上了深深的技術(shù)創(chuàng)新的烙印。人類長期對(duì)于保存信息的技術(shù)探索，使文字媒介不斷走向成熟；德國人古登堡（Johann Gutenberg）通過技術(shù)創(chuàng)新把活字印刷術(shù)變?yōu)閷?shí)用技術(shù)，使印刷媒介得到普及；無線電技術(shù)的革新，收音機(jī)、電視的發(fā)明，拉開了電子媒介時(shí)代的序幕。媒介的變革和發(fā)展就這樣由各種各樣的技術(shù)相互融合、不斷創(chuàng)新而形成：文字媒介起源于符號(hào)技術(shù)與材料技術(shù)的探索；印刷媒介歸功于材料技術(shù)與機(jī)器技術(shù)的革新；電子媒介產(chǎn)生于電磁波的發(fā)現(xiàn)與無線電技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字媒介更是依賴計(jì)算機(jī)技術(shù)和通信技術(shù)而存在?？梢哉f，媒體融合與技術(shù)創(chuàng)新從來都是緊密相聯(lián)的，傳播媒介的演變史本身就是一部人類的技術(shù)創(chuàng)新史。

綜上，從邏輯與歷史兩個(gè)層面上看，將技術(shù)創(chuàng)新視作媒體融合的肇始動(dòng)因是合理的，以形而上層面的技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)作為理論基礎(chǔ)解析媒體融合顯然也是值得嘗試的。

二、四維一體：“媒體融合”的內(nèi)涵體系

如約翰·齊曼所言，“技術(shù)創(chuàng)新的綜合模型必須涵蓋文化變易的幾乎所有方面”。對(duì)于“技術(shù)”的認(rèn)識(shí)，技術(shù)創(chuàng)新理論更加贊成卡爾·米切姆（Carl Mitcham）提出的廣義技術(shù)框架論，即：技術(shù)是物品，技術(shù)是知識(shí)，技術(shù)是活動(dòng)，技術(shù)是意志。［2］以此反觀作為技術(shù)存在的媒介，其每一種具體表現(xiàn)，如媒介組織、媒介產(chǎn)品、媒介產(chǎn)業(yè)等，都可以看作技術(shù)在傳播領(lǐng)域的外在形式。依此思想，我們自然可以將“媒體融合”理解為物品融合、知識(shí)融合、活動(dòng)融合、意志融合四個(gè)層面，由此可構(gòu)建出以下的四維體系。

1.工具維度：物質(zhì)技術(shù)的融合

當(dāng)人們一說起“媒介”時(shí)，最容易想到的就是諸如書籍、電視、手機(jī)等物質(zhì)性的產(chǎn)品。這也表明，從最直觀的感受上，媒介是同物質(zhì)性的產(chǎn)品緊密相聯(lián)的，如果沒有物質(zhì)性的產(chǎn)品，我們討論媒介時(shí)便無從下手，更無法直觀的理解媒體融合。媒體融合最直觀的表現(xiàn)形式之一就是媒介物品（或媒介物質(zhì)性的技術(shù)）的融合。正是媒介物品的“結(jié)構(gòu)”與“功能”的融合，促進(jìn)人們對(duì)于淺層次媒體融合的理解。譬如，電視可視作是廣播與書籍的融合，手機(jī)報(bào)則可認(rèn)為是手機(jī)與報(bào)紙的融合等。工具維度上物品融合是媒體融合最基本的層次，它既是其他維度上融合的基礎(chǔ)，也是其他維度發(fā)展的終點(diǎn)。

2.知識(shí)維度：智力成果的融合

就技術(shù)這個(gè)對(duì)象而言，它既包括了物質(zhì)方面的成分（儀器、機(jī)器、設(shè)備等），又包括了精神方面的成分（知識(shí)、程序、配方等）。同樣，媒介不僅僅包括物質(zhì)方面的產(chǎn)品，也包括與創(chuàng)造、使用這些產(chǎn)品所需要的精神方面的知識(shí)體系。因此，從概念范疇上看，媒體融合包含媒介知識(shí)的融合應(yīng)是沒有疑義的。那么在客觀現(xiàn)實(shí)中，媒介知識(shí)的融合是否存在呢？這還需要分析媒介知識(shí)的具體內(nèi)容。作為知識(shí)的媒介，具體內(nèi)容可表現(xiàn)為媒介的技能、媒介的規(guī)則以及媒介的理論等。以媒介技能為例，可以有兩種體現(xiàn)：一是原有技能中依然能夠發(fā)揮效應(yīng)的部分與新出現(xiàn)的媒介技能間的融合；二是新發(fā)展的媒介技能正是原有的其他兩種或多種媒介技能的融合。知識(shí)維度的融合與工具維度的融合相輔相成，工具維度上的融合必然促進(jìn)知識(shí)維度上的融合，而只有知識(shí)維度上能夠融合才能真正發(fā)揮工具融合的效應(yīng)。

3.過程維度：活動(dòng)方式的融合

這里所說的活動(dòng)主要是指媒介被使用的過程，即使用者利用媒介進(jìn)行傳播活動(dòng)的過程。過程維度的活動(dòng)融合集中表現(xiàn)為媒介使用者行為活動(dòng)的綜合性與多元性。比如，從印刷媒介到電子媒介，媒介使用者接收信息的方式由視覺接收向綜合的視聽覺接收轉(zhuǎn)變；從電子媒介到數(shù)字媒介，媒介使用者的行為由以被動(dòng)接收為主的單一方式向融被動(dòng)接收、主動(dòng)傳播和主動(dòng)創(chuàng)造為一體的多元方式轉(zhuǎn)變。過程維度的融合以工具維度與知識(shí)維度為基礎(chǔ)，同時(shí)又是對(duì)這兩個(gè)維度上融合的檢驗(yàn)，會(huì)反過來促進(jìn)兩者的進(jìn)一步完善。

4.意志維度：主體形態(tài)的融合

技術(shù)被作為人的存在，意志可視為主體的表達(dá)。意志維度的媒體融合在現(xiàn)實(shí)中更多表現(xiàn)為媒介主體的融合。在媒體融合的實(shí)踐中，客體當(dāng)然是媒介，而主體則是相對(duì)于媒介而存在的“人”。馬克思主義哲學(xué)的實(shí)踐論認(rèn)為， 作為主體的“人”的存在形態(tài)有四種： 個(gè)體主體、群體主體、社會(huì)主體和人類主體。［3］理論上，“人”的這四種形態(tài)都可以成為融合的媒介主體。然而，在客觀事實(shí)中，主體因形態(tài)相異，表現(xiàn)出的融合狀態(tài)也不盡相同。于個(gè)人主體而言，媒體融合體現(xiàn)在個(gè)體對(duì)于媒介知識(shí)、技能等各方面的融會(huì)貫通。于群體主體而言，媒體融合則體現(xiàn)為群體間的整合，即不同的媒介集團(tuán)之間的整合。于社會(huì)主體而言，媒體融合則體現(xiàn)在跨文化層面，隨著時(shí)代的發(fā)展，不同社會(huì)文化在沖突與滲透的過程中走向融合，麥克盧漢“地球村”的預(yù)言或許是最好的說明。于人類主體而言，真正意義上的人類主體正在形成之中，因而我們也很難從這一層次去做出合理的、有意義的分析。意志維度的融合應(yīng)是其他維度融合最終的目標(biāo)，即促進(jìn)“人”這一主體不斷向前發(fā)展。

“四維一體”框架中，工具、知識(shí)、過程和意志四者之間既互為區(qū)別又相互依存。首先，區(qū)別之處在于，四者分別指向媒體的不同存在形式。工具指向媒體的物質(zhì)技術(shù)，知識(shí)指向媒體的智力成果，過程指向媒體的獲得方式，意志指向媒體的主體形態(tài)。其次，四者又是相互依存的。整體上看，一方面過程維度與意志維度要以工具維度與知識(shí)維度為基礎(chǔ)，另一方面工具維度與知識(shí)維度又以過程維度與意志維度為前提。

三、媒體融合的未來趨向

如前文所述，有人擔(dān)心媒體融合帶來社會(huì)效益的同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生消極的影響。因而，在認(rèn)清媒體融合的“四維一體”的內(nèi)涵體系后，如何確保其在正確的方向上向縱深發(fā)展就顯得尤為重要?！袄碚撌菍?shí)踐的眼睛”，技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)認(rèn)為技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐的方式有三種，即人文化、生態(tài)化、民主化。［4］當(dāng)我們邏輯地、歷史地分析時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：在人文化、生態(tài)化、民主化三個(gè)趨向的逐步深入將成為媒體融合的必由之路。

1.媒體融合的人文化趨向：人性化設(shè)計(jì)與人文式關(guān)懷并重

著名媒介學(xué)者麥克盧漢（Marshall McLuhan）曾有“媒介是人體的延伸”的經(jīng)典論斷。保羅·萊文森也提到，“大多數(shù)用于商業(yè)娛樂的視聽媒介，在設(shè)計(jì)的時(shí)候就有意識(shí)地盡量像人”，“技術(shù)的人性化即自然化，尤其是傳播媒介的人性化即自然化”。理論上看，媒體融合的人文化發(fā)展是必須的。具體到實(shí)踐中，媒體融合的人文化發(fā)展應(yīng)包含兩個(gè)方面：一是技術(shù)制作上注重人性化設(shè)計(jì)。以媒介產(chǎn)品為例，其設(shè)計(jì)要做到：形式上要注重人的情感體驗(yàn)、心理感受與思維方式，努力達(dá)到“以情動(dòng)人”；功能上應(yīng)符合人的生理結(jié)構(gòu)、行為習(xí)慣與倫理道德，以滿足人更高層次的需要為目標(biāo)。媒體融合過程中必須注重人性化設(shè)計(jì)，才能使得產(chǎn)品真正為人和社會(huì)服務(wù)。二是產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)注重人文式關(guān)懷。就媒介產(chǎn)業(yè)融合而言，不能一味以追求經(jīng)濟(jì)利益最大化為目標(biāo)，應(yīng)承認(rèn)人的主體性價(jià)值，追求個(gè)人價(jià)值、集體價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的統(tǒng)一。譬如，有學(xué)者在談到媒體融合時(shí)代的新聞人才教育問題時(shí)，認(rèn)為應(yīng)注重培養(yǎng)融合式的全能人才。人人都又全又專固然最好，但需要認(rèn)清的是每個(gè)人都有自己的興趣與愛好，都有不同的目標(biāo)與方向，如果忽視人的主體需要一味只談社會(huì)的客觀要求是缺乏人文關(guān)懷的，也是行不通的。

2.媒體融合的生態(tài)化趨向：遵循媒介生態(tài)規(guī)律

技術(shù)創(chuàng)新理論認(rèn)為，技術(shù)創(chuàng)新應(yīng)注重生態(tài)設(shè)計(jì)，開發(fā)與可持續(xù)發(fā)展密切相關(guān)的技術(shù)。于媒體融合而言，生態(tài)化則有新的內(nèi)涵，已經(jīng)形成一個(gè)相對(duì)成熟的研究領(lǐng)域——媒介生態(tài)學(xué)。媒介生態(tài)學(xué)認(rèn)為，媒介生態(tài)的規(guī)律主要有生態(tài)位、食物鏈、生物鐘、最小量、適度性五大類。因生態(tài)化發(fā)展僅僅是本文論述的一個(gè)側(cè)面，故在此僅選擇適度性規(guī)律加以闡釋?！斑m度性規(guī)律強(qiáng)調(diào)媒介環(huán)境中的諸種生態(tài)因子要保持一種相互聯(lián)系和相互依賴的適度互動(dòng)關(guān)系”。［5］媒體融合過程中也要遵循適度性規(guī)律，只有這樣才能讓融合后的媒介適應(yīng)所處的媒介環(huán)境，并在融合的過程中生命力持續(xù)增強(qiáng)，日益興旺繁榮；違反適度性，融合后的媒介可能會(huì)難以生存乃至在社會(huì)中消失，美國在線與時(shí)代華納的“閃婚閃離”或許就是最好的例子。

3.媒體融合的民主化趨向：提升公民權(quán)利，打破媒介壟斷

關(guān)于媒介民主，德國哲學(xué)家哈馬貝斯（Jürgen Habermas）曾提出“公共領(lǐng)域”的概念，并認(rèn)為媒介（或公共媒介）是“公共領(lǐng)域”理論的重要元素。作為媒體融合未來的重要趨向之一，民主化趨向的思想應(yīng)體現(xiàn)在媒體融合的起點(diǎn)、過程以及終點(diǎn)，貫穿媒體融合的全程，并且要一直居于核心地位。那么，媒體融合的民主化發(fā)展應(yīng)如何進(jìn)行？澳大利亞著名政治理論家約翰·基恩（John Keane）在其《民主與媒介：缺乏根據(jù)》一文中指出，確保媒體融合的民主化趨向起碼應(yīng)采取以下方式：提升公民的權(quán)力、創(chuàng)造多樣的媒介、打破媒介的壟斷以及限制媒介的商業(yè)性用途。

此外，當(dāng)前社會(huì)的媒體中仍然存在的如“性別、種族和國家、年齡”等“刻板印象”，“對(duì)社會(huì)發(fā)展和人的發(fā)展不利，它影響著社會(huì)公正和平等”。消除“刻板印象”也將成為未來媒體融合民主化趨向的任務(wù)之一。民主是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)學(xué)概念，當(dāng)前我們所認(rèn)識(shí)的“不民主”的現(xiàn)象是有限的，未來或許還會(huì)產(chǎn)生新的“不民主”，此時(shí)我們無法概述所有。但是，我們可以期待媒體融合的民主化趨向使得未來的媒介成為一種真正意義上的“民主技術(shù)”，為構(gòu)建傳媒產(chǎn)業(yè)的理想藍(lán)圖貢獻(xiàn)力量。

（作者單位：南京師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院 安徽師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院）

注釋：

［1］朱天，彭泌溢.試論媒介融合中的“加減之道”——時(shí)代華納與美國在線“世紀(jì)婚姻”終結(jié)對(duì)我國“三網(wǎng)融合”的啟示［J］.新聞?dòng)浾撸?011（07）

［2］［美］卡爾·米切姆.通過技術(shù)思考——工程與哲學(xué)之間的道路［M］.陳凡等，譯.沈陽：遼寧人民出版社，2008：139

［3］查慶，田方林.構(gòu)建主客體關(guān)系在馬克思主義哲學(xué)中的作用和意義［J］.四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001（01）

［4］夏保華.技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2004：49-55

［5］邵培仁等.媒介生態(tài)學(xué)［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008：80

儀式感的重建與情感共同體的凝聚：電視文化未來想象*

□文|戰(zhàn) 迪 李凱山

［摘 要］ 融媒體語境下，唱響新媒體、唱衰傳統(tǒng)電視的呼聲不絕于耳。從墻面電視發(fā)展的歷史坐標(biāo)出發(fā)，以電視文化的本體特征為基礎(chǔ)，可以展開對(duì)電視文化未來走向的合理想象。在“具身認(rèn)知”相關(guān)理論的啟發(fā)下，研究發(fā)現(xiàn)，關(guān)于儀式化內(nèi)容的生產(chǎn)方面，墻面電視憑借著大尺寸、高畫質(zhì)所營造的“影院感”強(qiáng)化了電視作為文化機(jī)構(gòu)的堅(jiān)守。未來很長時(shí)間內(nèi)，作為“文化壁爐”“看世界的窗口”，電視媒體的發(fā)展方向集中體現(xiàn)在如何有效凝聚以家庭為單位的情感共同體，并促進(jìn)家庭成員在關(guān)于電視內(nèi)容的分享、對(duì)話和互動(dòng)中稀釋現(xiàn)實(shí)分歧，凝聚思想共識(shí)。

［關(guān)鍵詞］ 電視文化 全媒體 儀式 家庭 影院感

編者按

電視曾經(jīng)被世人認(rèn)為是20世紀(jì)最為重要的發(fā)明之一。在很長一段時(shí)間內(nèi)，電視是人類獲取信息及娛樂的最主要方式。然而，隨著各種智能終端的出現(xiàn)，越來越多的用戶開始選擇通過互聯(lián)網(wǎng)觀看視頻節(jié)目，“電視將死”的言論一度甚囂塵上。如何在新媒體的強(qiáng)烈沖擊下實(shí)現(xiàn)突破，這需要電視媒體轉(zhuǎn)變發(fā)展思路，突破原有格局，進(jìn)行自我演進(jìn)?；蛟S，消融的僅僅是電視概念原本的內(nèi)涵，電視文化及其產(chǎn)業(yè)正在發(fā)生一場新的改變及擴(kuò)展。本期話題的兩篇文章帶給我們對(duì)電視未來發(fā)展新的啟發(fā)——電視不僅以生活化、日?；膫鞑ヌ匦员粡V大受眾青睞，更在異質(zhì)影像媒介的比對(duì)中彰顯了作為家庭媒介的審美接受屬性。它不以技術(shù)性參與為首要互動(dòng)策略，而是以儀式化色彩重塑了以家庭為單位的文化共同體、審美共同體和情感共同體，進(jìn)而形成自己獨(dú)有的電視文化。

*本文系中國博士后科學(xué)基金第59批面上資助項(xiàng)目階段成果（2016M592666）

近年來，唱響新媒體、唱衰電視的聲音不絕于耳，西方主流報(bào)刊中多有在顯著位置刊發(fā)“電視之死”“就我們所知的電視末日”“老媒體如何在新世界中生存”一類的文章。事實(shí)上，早在21世紀(jì)伊始，美國《科技評(píng)論》（Technology Review）雜志就刊發(fā)了題為《電視的未來》一文，［1］文中頗具浪漫色彩地探討了未來電視智能化觀看的種種可能。十幾年的時(shí)間過去了，該文的預(yù)言不僅得到業(yè)界現(xiàn)實(shí)的充分印證，而且，全球范圍內(nèi)的視聽產(chǎn)業(yè)更在科技力量的助推下迅速打破了電視、電腦、手機(jī)屏幕間的區(qū)隔，在泛屏、跨界中實(shí)現(xiàn)了大視頻產(chǎn)業(yè)鏈條的全面升級(jí)。傳統(tǒng)電視創(chuàng)作也在流通領(lǐng)域的豐富實(shí)踐中不斷自我重塑。誠如近年來世界范圍內(nèi)視聽產(chǎn)業(yè)高管們所倡導(dǎo)的，“無論你想看什么節(jié)目，無論你什么時(shí)間想看，無論你在什么屏幕上想看”，［2］電視的發(fā)展總會(huì)超過觀眾的預(yù)期。在美國學(xué)者阿曼達(dá)·洛茨看來，電視產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了“電視網(wǎng)時(shí)代”和“多頻道切換時(shí)代”，正在向“后電視網(wǎng)時(shí)代”躍進(jìn)。與此相對(duì)應(yīng)，中國視頻產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的發(fā)軔、崛起、博弈乃至迂回也一直都是大信息產(chǎn)業(yè)的焦點(diǎn)。對(duì)于這一蓬勃變幻的市場而言，目前聚集著傳統(tǒng)電視臺(tái)、視頻網(wǎng)站、通信運(yùn)營商、IT巨頭、新興互聯(lián)網(wǎng)公司等多元主體，其競爭可以說達(dá)到白熱化狀態(tài)。關(guān)于電視未來的預(yù)言，也因此而充斥著多種多樣的聲音。誠然，“后電視網(wǎng)時(shí)代”中眾多形式的視聽文本與傳統(tǒng)電視有著千絲萬縷的親緣關(guān)系，但離開墻面的電視還能稱其為電視嗎？傳統(tǒng)電視概念邊界的不斷模糊和拓展似乎確實(shí)給電視科技產(chǎn)業(yè)研究帶來種種啟發(fā)與思考，但筆者認(rèn)為，從傳統(tǒng)墻面電視的本質(zhì)出發(fā)，集中探討作為“看世界的窗口”和“文化的壁爐”的傳統(tǒng)電視的文化屬性，并以此為邏輯起點(diǎn)向電視核心價(jià)值發(fā)問，方有可能規(guī)避天馬行空的技術(shù)性想象，準(zhǔn)確預(yù)判未來電視文明的價(jià)值歸宿。

一、以史為鑒，面向未來的思維構(gòu)念

早在電視初登傳媒行業(yè)舞臺(tái)的20世紀(jì)二三十年代，它聲畫并茂的傳播優(yōu)勢(shì)就被西方新聞界所關(guān)注和期盼。1936年，對(duì)英國倫敦郊外盛大歌舞的實(shí)況轉(zhuǎn)播，標(biāo)志著以電視臺(tái)為單位制播節(jié)目的機(jī)構(gòu)雛形初步確立。1939年2月26日，在主題為“明天的世界”的世界博覽會(huì)上，美國全國廣播公司（NBC）測(cè)試播放的電視節(jié)目《阿莫斯與安迪》吸引了全球傳媒界的目光。此后不久，該公司著名體育播音員格雷厄姆·麥克納米（Graham McNamee）在位于紐約洛克菲勒中心的“無線電城”3H演播室中向觀眾發(fā)出問候，自此，“無線電城”以及遍布紐約各地的觀眾在家中觀看電視成為了可能，格雷厄姆·麥克納米的出鏡畫面也被永久定格在世界電視發(fā)展的史冊(cè)中。

早在20世紀(jì)50年代，就有觀察者聲言，“電視就像是一個(gè)有時(shí)令人愉悅，但經(jīng)常令人震驚、完全琢摸不透的大嗓門客人，開始占據(jù)美國人家中的起居室”。［3］從美國通用電氣公司1928年推出大號(hào)家用落地柜式電視與收音機(jī)聯(lián)合體，到電視圖像僅有3英寸見方的八角形電視，從鑲嵌在精美木箱子里的客廳展示品，到今天掛在墻面上的高科技液晶顯示屏，盡管外形和技術(shù)手段日新月異，但電視在家庭中的位置始終沒有改變。電視以極速傳播、即時(shí)傳輸、重述世界的媒介特性贏得了傳媒家族中霸主的寶座。時(shí)至今日，科技進(jìn)步的力量催生出視聽產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性斷裂，并不斷塑造出嶄新的視聽媒體，但電視媒體在競爭和融合中重新審視自我價(jià)值，在堅(jiān)守和重塑中實(shí)現(xiàn)其文化角色的蛻變。西方傳媒學(xué)者約翰·菲斯克和約翰·哈特利曾將電視稱為“吟游的詩人”，今天的電視覆蓋著龐大的異質(zhì)群體，為最廣大的受眾提供經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同的同時(shí)，建構(gòu)了多元的話語體系，也為意識(shí)形態(tài)的談判提供了時(shí)空?qǐng)鲇颉０⒙_(dá)·洛茨將電視的功能歸納為四種模式：“一種電子公共領(lǐng)域，一種亞文化的論壇，通向另一世界的窗口，一種自定義的‘門禁社區(qū)’?！保?］

以不同的方式和維度對(duì)電視功能進(jìn)行劃分的意義在于引導(dǎo)我們面向電視的多元化前景，以此來揣測(cè)觀眾究竟基于怎樣的心態(tài)來使用位于客廳中央的電視。他們既可以將電視作為生活的背景來瀏覽信息，也可以在高清晰的畫質(zhì)面前凝神觀看，可以和家人圍坐在一起因?yàn)殡娨暪?jié)目的話題性而熱烈攀談，還可以通過或象征或真實(shí)的途徑和節(jié)目內(nèi)容產(chǎn)生互動(dòng)。相較于新媒體隨時(shí)、隨地、隨意的“三隨”特征，以“固定時(shí)間、固定地點(diǎn)、固定內(nèi)容”為表征的電視似乎大為遜色。然而，恰恰是由于電視的上述特性，使其不僅以生活化、日?；膫鞑ヌ匦员粡V大受眾青睞，更在異質(zhì)影像媒介的比對(duì)中彰顯了作為家庭媒介的審美接受屬性。它不以技術(shù)性參與為首要互動(dòng)策略，而是以儀式化色彩扭結(jié)和重塑了以家庭為單位的文化共同體、審美共同體和情感共同體，進(jìn)而形成自己獨(dú)有的受眾詢喚風(fēng)格。

大眾媒介變遷史告訴我們，新媒體的出現(xiàn)并不一定意味著傳統(tǒng)媒體的滅亡，相反，意味著傳統(tǒng)媒體重新定位和定義自己的媒介屬性，在此基礎(chǔ)上提供更多互補(bǔ)性服務(wù)。可以想見，簡單的競爭姿態(tài)并不能解決傳統(tǒng)媒體的生存問題，更為重要的是，在新媒體產(chǎn)生、發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)媒體也一直被視為借鑒的對(duì)象。特別是在內(nèi)容生產(chǎn)領(lǐng)域，傳統(tǒng)媒體必將成為新媒體的背景和內(nèi)容，拓展、延伸，乃至變異。

二、儀式的重建：從電視的影院感到“高價(jià)值內(nèi)容”生產(chǎn)

在承載著大眾文化的媒體序列中，電影媒體作為一個(gè)造夢(mèng)空間，往往能夠塑造儀式化的觀影環(huán)境，相比之下，電視媒體則一度被視為生活化、日常化和隨意化的媒介。然而，在碎片化的新媒體比襯下，電視的陪伴化特性大大減弱，相反，伴隨著高清4K電視、3D電視等技術(shù)的日益普及，懸掛在居室中央的電視的儀式化觀影特性反而被凸顯無余。

一般認(rèn)為，“儀式是指按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序”。［5］儀式本身具有時(shí)空性和參與性、程式化和重復(fù)性、象征性和表演性三大特征。巧合的是，美國傳播學(xué)者詹姆·W·凱瑞提出，大眾傳播行為也具有儀式的種種特征，傳播（communication）一詞與“分享”（share）、“聯(lián)合”（association）、“團(tuán)體”（fellowship）以及“擁有共同信仰”（the possession of a common faith）等詞匯具有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性?！皞鞑サ淖罡呔辰?，恰恰是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界”。［6］家庭成員在電視所營造的時(shí)空環(huán)境中分享意義，樹立和強(qiáng)化世界觀與價(jià)值觀。特別是在一些如春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)、世界杯直播、奧運(yùn)開幕式直播等頗具儀式感的傳媒活動(dòng)中，電視媒體通達(dá)人心，最大范圍、最大規(guī)模、最深層次地扮演著儀式化的傳播功能，彰顯了電視媒體的特有優(yōu)勢(shì)。相較于其他類型的大眾傳媒，電視媒介的儀式感首先在于幫助人們確立各自的文化歸屬，在儀式化的心靈體驗(yàn)中使家國文化系統(tǒng)的整合與建構(gòu)成為可能，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，增強(qiáng)了親歷感與參與感。此時(shí)，作為電視文化的參與者，觀眾的“共識(shí)”“共享”意識(shí)得以充分調(diào)動(dòng)，這也一定程度上為他們所屬的現(xiàn)實(shí)社會(huì)群體注入了勇氣資源。

值得強(qiáng)調(diào)的是，電視媒介對(duì)儀式感的渲染和呈現(xiàn)往往帶有審美屬性。即便在后現(xiàn)代主義“日常生活審美化”的思潮驅(qū)動(dòng)下，宏大敘事的莊嚴(yán)美一定程度上受到消解，但電視儀式的美學(xué)價(jià)值“在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在之間搭建了一條橋梁，表現(xiàn)出一種超越于一切大眾媒介的美感特性，令人感動(dòng)地再現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)中獨(dú)有的審美特性和神話特性”。［7］作為一種象征性文化儀式，觀眾的共享和參與往往是在電視是媒介對(duì)“約會(huì)意識(shí)”的搭建中完成的。帶有中國特色的電視文藝晚會(huì)、電視綜藝節(jié)目常常將定期性狂歡作為對(duì)受眾審美詢喚的內(nèi)在解釋邏輯，邀約他們想象性參與到熒屏交往中。

電視媒體不僅在內(nèi)容生產(chǎn)中以“現(xiàn)象級(jí)”電視節(jié)目為受眾營造了充分的儀式體驗(yàn)，也在影院感（theatrical）方面全面超越新媒體，堅(jiān)守著作為傳統(tǒng)媒體的美學(xué)品格。從上世紀(jì)80年代的有線電視和家庭影院系統(tǒng)，到今天16：9的高清數(shù)字電視（HD），直到研發(fā)、生產(chǎn)者關(guān)于3D電視普及的全面構(gòu)想，可以看出，電視作為以家庭為基礎(chǔ)的視聽媒體越發(fā)朝著“電影院的復(fù)制品”方向發(fā)展。這種技術(shù)研發(fā)的歷史脈絡(luò)和發(fā)展動(dòng)態(tài)奠定了未來電視文化對(duì)“宅”文化滿足的基本定位。有趣的是，今天越來越大的電視機(jī)和越來越小的掌上電腦形成鮮明的比照。不難發(fā)現(xiàn)，生產(chǎn)尺寸大小背后的玄機(jī)恰恰在于高清影院的儀式文化與便攜、移動(dòng)的伴隨式文化正在竭力鋪展各自獨(dú)立的疆域。

在關(guān)于儀式化內(nèi)容的生產(chǎn)方面，墻面電視憑借著大尺寸、高畫質(zhì)所營造的影院感強(qiáng)化了電視作為文化機(jī)構(gòu)的堅(jiān)守?；诖耍案邇r(jià)值內(nèi)容”的要求也就被格外關(guān)注?！案邇r(jià)值內(nèi)容”的概念由美國學(xué)者阿曼達(dá)·洛茨首先提出?！案邇r(jià)值內(nèi)容”集中體現(xiàn)為分眾化傳播路徑下從觀眾的接受愿望出發(fā)而生產(chǎn)的電視節(jié)目。此類電視節(jié)目能夠讓觀眾尋找到自己需要的具體內(nèi)容，這也是對(duì)早期電視生產(chǎn)中傳者中心制“自解釋性”的反叛。亦如時(shí)下流行的《中國好聲音》《我是歌手》《奔跑吧兄弟》等真人秀節(jié)目，一反傳統(tǒng)電視文藝高高在上的精英傳播觀，以明星平民化、平民明星化的原生態(tài)、全景化展示方式暗合了當(dāng)代普羅大眾草根意識(shí)的覺醒。當(dāng)平民偶像登堂入室，成為屏幕主角的時(shí)候，電視話語和觀眾話語實(shí)現(xiàn)了無縫對(duì)接，使得傳統(tǒng)電視成功自我塑造為全民共享的“電子文化論壇”。而觀眾也在潛意識(shí)里將電視頻道視為最廣泛的媒體組合，再造了一個(gè)“具有特定世界觀的綜合媒體內(nèi)容集”。［8］

三、情感的共同體：全媒體時(shí)代的價(jià)值重塑

電視誕生伊始，人們對(duì)這位不速之客的到來既懷有烏托邦式的希冀，也抱有恐懼性的期待。包括播音員、電視節(jié)目供應(yīng)商、電視制造商在內(nèi)的樂觀支持者希望電視能夠以一種嶄新的家庭價(jià)值觀來凝聚二戰(zhàn)后美國中產(chǎn)階級(jí)家庭的成員，同時(shí)，他們也將理想的新家庭定義為閑暇時(shí)間不是各自游逛，而是圍坐家中的全新狀態(tài)。從某種意義上講，電視制作機(jī)構(gòu)期望電視能夠在很大程度上促進(jìn)家庭和睦。當(dāng)家庭成員不約而同地坐在電視這個(gè)“電子壁爐”前時(shí)，他們彼此間的共同興趣和情感聯(lián)系也無形中被搭建起來。誠如施皮爾格爾所言，“電視不僅顯示其可恢復(fù)人們對(duì)家庭和睦的信念”，而且也“在消費(fèi)資本主義的光芒之中”［9］做到了這一點(diǎn)。

盡管在電視文化的發(fā)展歷程中一度因?yàn)槭购⒆映聊缬谄渲?，態(tài)度消極、缺乏反思意識(shí)，制造了一批呆坐在“肥皂劇”前樂不思蜀的沙發(fā)土豆而廣受詬病，但無可爭議的是，在一些特定的節(jié)目中，電視將公共娛樂變?yōu)樗饺梭w驗(yàn)，客廳這一私人領(lǐng)域也因此漸漸演變?yōu)橐粋€(gè)“家庭影院”。家庭成員各自專享著自己的類型節(jié)目，如男人的體育賽事、女人的情景喜劇、孩子的卡通節(jié)目。電視重構(gòu)了家庭成員的生活主題，也為不同年齡的家庭成員提供了可供探討的專屬話題。

世界范圍內(nèi)的電視節(jié)目生產(chǎn)在經(jīng)歷了“電視網(wǎng)時(shí)代”（上世紀(jì)50年代—80年代中期）的大眾化傳播，“多頻道切換時(shí)代”（上世紀(jì)80年代中期—2010年前后）以類型化受眾接受習(xí)慣為依據(jù)的分眾化窄播，到今天“后電視網(wǎng)時(shí)代”的難有定論的預(yù)言與想象，電視機(jī)構(gòu)的技術(shù)革新和內(nèi)容升級(jí)都是在一種漸變的態(tài)勢(shì)下不斷選擇自己的出路。可以篤定的是，過分的受眾細(xì)分已經(jīng)不再是電視發(fā)展的強(qiáng)項(xiàng)，因?yàn)樯缃幻襟w的靈活多變更適應(yīng)最復(fù)雜、最具流動(dòng)性的大眾心理變遷。相形之下，電視媒體因船大難調(diào)頭而無力和新媒體瓜分受眾。也正是由于這個(gè)原因，不少業(yè)界專家都對(duì)其產(chǎn)生悲觀情緒。有行業(yè)專家預(yù)言，未來的墻面電視將變成一個(gè)尺寸更大的固定終端，電視頻道僅僅是其眾多應(yīng)用軟件中的一個(gè)。或許這是不爭的事實(shí)，但筆者認(rèn)為，只要傳統(tǒng)電視臺(tái)能夠捍衛(wèi)居室中央的位置不變，無論如何被革命，電視將一直擔(dān)負(fù)著將家庭成員扭結(jié)為情感共同體的中介、紐帶和橋梁的使命。

當(dāng)下的中國社會(huì)正在從“熟人社會(huì)”向“陌生人社會(huì)”演變，代際隔閡和人際交往的錯(cuò)位很難在短期內(nèi)彌合。加之全媒體時(shí)代的信息爆炸，使得長者為先的“前喻時(shí)代”、無長無幼的“并喻時(shí)代”正在向小鬼當(dāng)家的“后喻時(shí)代”轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)家庭成員之間的交流機(jī)制不斷被顛覆和改寫。正是在這樣的矛盾系統(tǒng)中，居室中央的電視將持續(xù)發(fā)揮著黏合劑的作用?？梢钥吹?，《年代秀》中的老少同臺(tái)、《爸爸去哪兒》中的親子娛樂、《我是歌手》中的老歌新唱，都以巧妙的文化傳播方式將家庭成員聚攏在電視機(jī)前。他們視角不同，卻可以各抒己見，一種難于言傳卻其樂融融的家庭文化氛圍正在逐漸形成，并緩慢升溫。

可以預(yù)測(cè)，未來以家庭為單位的視聽傳媒體驗(yàn)將繼續(xù)以多屏、泛屏的形態(tài)為主，并在此基礎(chǔ)上不斷蔓延，跨媒體互動(dòng)技術(shù)的普及也將會(huì)令媒介接觸行為變得越發(fā)便利。然而不容否認(rèn)的是，各種不同媒體給受眾帶來的閱聽認(rèn)知體驗(yàn)往往是大相徑庭的。就這一問題，認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展為我們提供了可資參考的理論依據(jù)。從第一代“離身認(rèn)知”簡單地將大腦視作信息加工裝置不同，第二代“具身認(rèn)知”強(qiáng)調(diào)大腦不會(huì)孤立做出反應(yīng)，而是與身體相連，與環(huán)境相通的。進(jìn)一步講，“‘具身認(rèn)知情境觀’指的是具身心智嵌入自然和社會(huì)環(huán)境的約束中，必須相適應(yīng)于環(huán)境的狀況和變化，環(huán)境對(duì)于有機(jī)體認(rèn)知的影響是內(nèi)在的、本質(zhì)的”。［10］在具身觀的實(shí)證研究指導(dǎo)下，我們認(rèn)識(shí)到人的認(rèn)知思維與身體物理屬性息息相關(guān)，而身體與世界互動(dòng)的方式又直接決定了認(rèn)知系統(tǒng)的運(yùn)作?？梢酝评?，與社交媒體的認(rèn)知效果截然不同，“家庭影院”式的收視體驗(yàn)更容易將觀眾的心智嵌入物理環(huán)境中，簡言之，即“大腦嵌入身體，身體仰臥居室”。這不僅使家庭成員能夠聚精會(huì)神地觀看節(jié)目，也更便于就電視內(nèi)容分享心靈體驗(yàn)。在這一綜合互動(dòng)體系中，電視的傳播效果明顯得以強(qiáng)化，而家庭成員也在對(duì)話和互動(dòng)中稀釋分歧，凝聚共識(shí)。借用結(jié)構(gòu)主義名言“文本之外別無他物”，具身認(rèn)知視域中的家庭收視行為也可以被理解為“客廳之外別無他物”。

四、結(jié)語

筆者認(rèn)為，關(guān)于電視媒體未來發(fā)展的想象基礎(chǔ)在于電視在居室中央的位置并未遷移，任何將電視縮小化、移動(dòng)化、絕對(duì)雙向互動(dòng)化的構(gòu)想都不再是關(guān)于電視本體的思考，而是對(duì)未來復(fù)雜媒體分工的簡單化臆測(cè)。隨著技術(shù)潮流的涌動(dòng)，未來人們生存的媒體世界中還會(huì)有更多“新媒體”，甚至是“新新媒體”出現(xiàn)。傳統(tǒng)媒體的自我定位準(zhǔn)確與否直接決定了其可持續(xù)發(fā)展的方向。至少在未來很長的一段時(shí)間里，電視這個(gè)“文化壁爐”和“吟游的詩人”都會(huì)繼續(xù)霸占著居室中央墻面的位置，而觀眾與電視的交往仍舊以“意象性實(shí)踐”為主，或許也將永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)真正意義上的雙向交流。在儀式化的賞鑒體驗(yàn)中，家庭成員圍坐在一起是為了感受而不是認(rèn)知，是去主動(dòng)相信而不是質(zhì)疑和反叛，這無形中將日常行為中的自控讓渡給電視節(jié)目來“他控”，在一場類似于精神催眠的“自娛設(shè)定”中，心甘情愿地參與到電視所邀約的心靈狂歡盛宴之中。

（作者單位：深圳大學(xué)傳媒與文化發(fā)展研究中心深圳大學(xué)師范學(xué)院）

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［2］［4］［8］［美］阿曼達(dá)·洛茨. 電視即將被革命 ［M］. 北京：中國廣播影視出版社，2015：1

［3］Dorothy Barclay.“A Decade since‘Howdy Doody，’”［N］. New York Times Magazine，21 September 1958：63

［5］陳國強(qiáng). 簡明文化人類學(xué)詞典［M］. 杭州：浙江人民出版社，1990：135

［6］［美］詹姆·W.凱瑞. 作為文化的傳播 ［M］.北京：華夏出版社，2005：9

［7］翟杉. 儀式的傳播力——電視媒介儀式研究 ［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2014：69

［9］［美］加里·R·埃杰頓. 美國電視史 ［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2012：59

［10］趙劍.電影離開影院多遠(yuǎn)還能叫電影？——論具身認(rèn)知視域中的電影與觀影 ［J］. 文藝研究，2014（7）

*本文系2016年江蘇省普通高校學(xué)術(shù)學(xué)位研究生創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“語義網(wǎng)環(huán)境下MOOC學(xué)習(xí)資源庫的設(shè)計(jì)研究”（KYLX16_0707）、2016年安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“基于學(xué)校的傳統(tǒng)文化視覺表征及教學(xué)模式研究”（SK2016A0401）、江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程項(xiàng)目（蘇財(cái)教［2011］8號(hào)）研究成果