陶佳潔

(南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210000)

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博士碩士論壇

影視場域中身體奇觀化的哲學(xué)思辨

陶佳潔

(南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210000)

[摘要]奇觀影像以其獨(dú)有的感性直觀和平面淺顯的特質(zhì)，借助各種技術(shù)手段，展現(xiàn)被想象和幻想中放大的、日常難得一見的場景，并且這些場景合理地融入敘事之中，成為構(gòu)成電影的重要因素。奇觀影像逐漸引導(dǎo)人們由閱讀文字的理性審視和冷靜沉思轉(zhuǎn)向?qū)Ω行灾庇^的視覺快感的追逐。身體作為影像消費(fèi)中的主要形象，在對商品的實(shí)物性消費(fèi)轉(zhuǎn)向?qū)τ倔w的象征性消費(fèi)的過程中，滿足了受眾對想象空間的填充。將身體哲學(xué)放置在視覺消費(fèi)時(shí)代的背景中加以考察，對影視場域中的身體奇觀現(xiàn)象深入分析，進(jìn)行哲學(xué)思辨，“窺視”身體奇觀化在影像中比例擴(kuò)大的原因，抒寫了獨(dú)特的鏡像語言哲學(xué)。

[關(guān)鍵詞]電影；身體；奇觀

引言

從蘇格拉底論述身體的有害性開始，到柏拉圖的“最高理式”，身體不斷被打入深淵，真正的哲學(xué)家都是盼望死亡的，因?yàn)閹е眢w去從事研究時(shí)，“靈魂就被身體拉入多樣性的領(lǐng)域而迷了路”。當(dāng)人們用哲學(xué)和科學(xué)為武器擊退神學(xué)，培根高喊“知識就是力量”，笛卡爾說出“我思故我在”，身體在探索知識的路途中依然沒有找到安身之處。到黑格爾建立了西方近代的精神哲學(xué)，身體純?nèi)皇恰皞€(gè)體借以顯示其原始本性的東西”，沒有人再關(guān)心身體，它在一種巨大的漠視中銷聲匿跡了。

直到有一個(gè)人，以近乎癲狂的姿態(tài)宣稱“上帝死了”，砸碎了束縛在身體上的枷鎖，徹底扭斷了身體和意識對立的敘事哲學(xué)，使柏拉圖以來的傳統(tǒng)哲學(xué)崩塌了，這個(gè)人就是尼采。他挑釁式地指出，身體應(yīng)從理性組織中解放出來，而不再是一個(gè)收縮式的小心翼翼唯恐出錯(cuò)的依附性器官，身體應(yīng)該勇于承認(rèn)它的肉體性，承認(rèn)他的感性，承認(rèn)他的生物性。尼采第一次為身體證明，為身體中潛藏的能量、創(chuàng)造性、野性和欲望正名。從此，“一切從身體出發(fā)”，身體在尼采的高分貝的音量中回歸，走向熒幕，走向廣闊的視野。

一、銀幕上身體的獨(dú)特語言抒寫

以視覺圖像為消費(fèi)主導(dǎo)的今天，復(fù)活的身體迅速蔓延至視線所及之處，廣告、秀場、健身房、圖書、影視……身體重新書寫在無不窺見的日常生活和審美視野當(dāng)中，但這種歸來的方式已經(jīng)發(fā)生變化。周憲教授敏銳地發(fā)現(xiàn)社會的身體逐步替代了自然的身體，從傳統(tǒng)對身體的擁有感轉(zhuǎn)向社會性的炫耀展示，從過去對身體的遮蔽到當(dāng)代日趨暴露，傳統(tǒng)的身體文化不可避免地轉(zhuǎn)向當(dāng)代身體文化，這些轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，當(dāng)代人對身體的關(guān)注尤其是身體外觀的重視超越了以往任何時(shí)代；其次，身體的展示、暴露程度超過了以往任何時(shí)期；最后，身體本身形成了一種文化，更有甚者，導(dǎo)致了某種“身體工業(yè)”的出現(xiàn)。對身體的關(guān)注說到底乃是視覺的欲望所致，而身體的“美學(xué)化”說穿了也就是人對身體視覺快感的苛求[1]。對于身體的轉(zhuǎn)變和重新挖掘，英國牛津大學(xué)教授特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)抱之贊嘆的態(tài)度：“對于肉體的重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新進(jìn)的激進(jìn)思想所取得的最寶貴的成就之一。”作為大眾傳媒手段之一的電影，當(dāng)然不會舍棄“身體”及其與“身體”相關(guān)的性、欲望等撩撥觀眾感官神經(jīng)的話題作為敘述對象。約翰·巴克斯特(John Baxter)在《銀幕上的性：肉體、羽毛和幻想》一文的開篇就寫道：“沒有一門藝術(shù)像電影這樣放肆地向它的觀眾提供性滿足，要求它的表演者這樣準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)大眾公有的幻想……在引發(fā)觀眾的感情和感官方面，電影比其他藝術(shù)擁有天然的優(yōu)勢。”[2]

雖然約翰·巴克斯特認(rèn)為電影是表現(xiàn)性的最佳場所，是人們欲望擴(kuò)張的一個(gè)安全通道，但是銀幕上的性歷來被認(rèn)為是糟粕，遭人鄙視，是骯臟下流的代名詞，美國好萊塢就曾在稱霸一時(shí)的“海斯法典”的嚴(yán)格規(guī)定下，謹(jǐn)小慎微地拍攝與身體有關(guān)的影片，盡量避開性和暴力，甚至過于激情的親吻和引起嫌疑的挑逗性鏡頭?！昂Ｋ狗ǖ洹弊?930年頒布以來，確實(shí)起到了一定的威懾作用，但是隨著時(shí)代的變化發(fā)展，人們的道德觀念以及對事物的看法有所改變，再加上宗教勢力的逐漸衰退，宗教所宣揚(yáng)的那一套禁欲思想，已然失去了效力。為了適應(yīng)電影發(fā)展新的形勢，美國成立了電影分級委員會，并于1966年頒布了新的電影分級制：

G——一般觀眾，各種年齡均可觀看；

M——給成年觀眾看(后來改成GP，再后來又改成PG，有些題材可能不適合十歲以下的觀眾)；

R——有限制的，十七歲以下的觀眾，需要承認(rèn)陪同；

X——十七歲以下的觀眾不許看[3]70。

電影分級制度不是國家法律，它“純粹是設(shè)計(jì)出來為影片提供信息而不是像法典那樣審查它們”，相較而言，電影分級制要寬松得多，它的主要目的是對觀眾起提示作用，讓觀眾依據(jù)電影級別來保護(hù)自己和孩子。于是乎，在幾近同年，美國電影界出現(xiàn)了兩部有標(biāo)志性意義的破戒之作——《邦妮和克萊德》(1967)與《畢業(yè)生》(1967)。前者是對性和暴力的越界描述，打破公路強(qiáng)盜片的慣常思維；后者是一部輕松“性喜劇”，顛覆傳統(tǒng)的對中產(chǎn)階級的價(jià)值評判。二者都具有反文化、反精英、反秩序的內(nèi)涵，是后現(xiàn)代主義思潮席卷下的產(chǎn)物，正如美國學(xué)者丹尼爾·貝爾所指出的：“60年代的后現(xiàn)代主義發(fā)展成一股強(qiáng)大的潮流，它把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端。”“后現(xiàn)代主義反對美學(xué)對生活的證明，結(jié)果便是它對本能的完全依賴。對它來說，只有沖動和樂趣才是真實(shí)的和肯定的生活，其余無非是精神病和死亡?！薄昂蟋F(xiàn)代主義溢出了藝術(shù)的容器。抹殺了事物的界限，堅(jiān)持認(rèn)為行動(acting out)本身(無須加以區(qū)分)就是獲得知識的途徑?！薄八越夥拧⑸?、沖動自由以及諸如此類的名義，猛烈打擊著‘正?！袨榈膬r(jià)值觀和動機(jī)模式，為這場攻堅(jiān)戰(zhàn)提供了心理學(xué)武器。后現(xiàn)代主義理論的重要意義正在于它通俗化了的這一方面?！盵4]女性的身體作為被看的對象，具有強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，但邦妮的身體絕不僅僅是一個(gè)撩撥觀眾欲望的情色符號。當(dāng)她如困獸般在極窄的房間里焦躁地踱步，當(dāng)攝影機(jī)鏡頭穿過床欄桿近距離拍攝她厭煩不安的眼神，當(dāng)她急不可耐地沖下樓去奔向另一種她所渴望的生活時(shí)，邦妮的身體代表了對舊秩序的抨擊、就舊制度的反抗，刺客，只有身體的展示才能最真實(shí)最確切地表達(dá)人物的內(nèi)心世界，肢體語言是最不會撒謊的一種語言。女性的身體渴望解放，然而，具有諷刺意味的是，看起來帥氣瀟灑、擁有強(qiáng)健體魄的克萊德卻有性格缺陷，這條隱秘的副線潛藏在二人轟轟烈烈的搶劫、槍戰(zhàn)活動背后，“這樣影片仍然保留了這么一個(gè)幻想：結(jié)合最終會為他們開辟充滿激情的新生活”。遺憾的是，觀眾的幻想并沒有實(shí)現(xiàn)，最終“暴力解決不了生活中的一切問題，性也解決不了”。

與這部影片并列為美國新舊好萊塢交替史上的另一座豐碑——《畢業(yè)生》，是一個(gè)充滿了誘惑和反誘惑的故事。其中一個(gè)鏡頭特別令人印象深刻：剛剛大學(xué)畢業(yè)的本杰明往游泳池的氣墊上縱身一躍，鏡頭立刻切換到他正躺在羅賓森太太的溫柔鄉(xiāng)里，羅賓森太太的身體仿佛成了溺水者本杰明的最后一個(gè)泳圈。羅賓森太太和本的家庭，是美國中產(chǎn)階級的代表，也是美國社會舊秩序的象征。富有的中產(chǎn)階級一直是美國社會的中堅(jiān)階層，他們的精神文化和道德觀、生活方式和作風(fēng)，向來是美國社會其他階層標(biāo)榜和爭相模仿的。然而這部影片卻把中產(chǎn)階級當(dāng)成了靶子。羅賓森太太赤裸地站在本面前，面對誘惑，涉世不深的本自然無力抵抗，他雖心地善良、學(xué)業(yè)優(yōu)秀，但同時(shí)也內(nèi)心空虛、缺乏理想，順勢把性當(dāng)成精神寄托，甚至忘記了青梅竹馬的艾倫(羅賓森太太的女兒)，陷入不可自拔的亂倫關(guān)系。風(fēng)韻猶存的羅賓森太太用她的身體作為籌碼，在這場誘惑與反誘惑的拉鋸戰(zhàn)中暫時(shí)取得了上風(fēng)位置，但導(dǎo)演最后還是站在正面的價(jià)值立場，對這種所謂的“解放”給予了正面抨擊和批判。身體的巨大誘惑力，是影片圍繞的中心，“用福柯的話來說，人的身軀因?yàn)樵阢y幕上的展示而成為某種宣言，而電影的宣言是通過多姿多彩的身軀表現(xiàn)力得以傳達(dá)的”[5]。

身體，是銀幕上說不盡的話題，“在美國，因?yàn)橛幸粋€(gè)前所未有的強(qiáng)制性檢查制度，自30年代中葉以來就不許裸體、通奸、性變態(tài)，甚至過分熱情的場面上銀幕”[3]167，即便事隔《邦妮和克萊德》《畢業(yè)生》20多年后，出現(xiàn)了像《沉默的羔羊》(1991)、《本能》(1992)、《偷窺》(1993)等透過身體的窺視，挖掘人的性變態(tài)、偷窺癖、本我的隱秘心理這類影片，但相較歐洲影壇，美國好萊塢對身體的暴露程度還是有所保留，對身體問題的探討程度也遠(yuǎn)不及歐洲?！皻W洲的電影制作者從電影剛一問世，在探討人類的性問題上就是比較大膽而老練的”，英格瑪·博格曼(Ingmar Bergman)、費(fèi)德里克·費(fèi)里尼(Federico Fellini)、羅曼·波蘭斯基(Roman Polanski)、拉斯·馮·提爾(Lars Von Trier)等一大批優(yōu)秀的歐洲電影人“似乎特別傾心于精神和肉體之間、野蠻人與文明人之間的糾纏”。意大利導(dǎo)演貝托魯奇早在70年代初就有《巴黎最后的探戈》這樣對身體和性大膽暴露，現(xiàn)在看來仍驚世駭俗的作品。即將結(jié)婚的少女，與剛剛喪妻的男子，兩個(gè)人連對方的姓名和身份一無所知，就瘋狂地沉溺于身體的歡愉，在肉體瘋狂的相互吞噬中，產(chǎn)生了莫名的愛，但最終也沒有逃過被毀滅的命運(yùn)。波蘭導(dǎo)演波蘭斯基的《苦月亮》把性和暴力傾泄在影片當(dāng)中，冷酷而殘忍地撕裂人的肉體，把人性最深處赤裸裸的欲望逼出來，讓人們不得不重新審視自己的內(nèi)心。丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的“良心三部曲”之一《破浪》，把性與宗教相對立，大膽地揭露了頑固保守的宗教對強(qiáng)烈情感的束縛，在更高的哲理層面質(zhì)疑了宗教的偏執(zhí)。

反觀亞洲，從歐美影壇60年代中葉就刮起的反文化、反理性、反秩序、反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代風(fēng)潮，直到中國80年代才初露端倪。由于中國特殊的社會形態(tài)、歷史文化的積淀以及對電影立足社會主義文化角度的性質(zhì)認(rèn)定，電影背負(fù)著“鐵肩擔(dān)道義”的十字架，在電影究竟是藝術(shù)還是商品的長期討論中，我們曾經(jīng)一直把電影供奉在“藝術(shù)”的神壇上，不肯向市場、商品躬腰。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演張藝謀的《紅高粱》在西柏林國際電影節(jié)上捧回金熊獎(jiǎng)時(shí)，迎接他的卻是“后殖民主義”的帽子、揭中國的丑給西方看的謾罵聲。而他之后所拍攝的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片也被長時(shí)間封禁。把這三部影片并列起來看，不難發(fā)現(xiàn)，性，是三部影片共同的敘事中心，原始的欲望與身體的解放是三部影片的敘事線索。發(fā)生在“十八里坡”那片荒涼土地上的“我爺爺”“我奶奶”的故事，代表的是生命力的張揚(yáng)與狂歡，是激情的宣泄與噴發(fā)。在那一段高粱地俯拍的全景鏡頭里：嗩吶尖銳的叫囂聲震徹天空，這種原始的狂野，與勁風(fēng)中急劇舞動的紅高粱交相輝映，“奶奶”的身體呈現(xiàn)“大”字躺在高粱所鋪成的綠色圓型圣壇上，“爺爺”在她面前雙膝跪下，切入四個(gè)疊化的鏡頭，“爺爺”和“奶奶”完成了一次壯美的性革命，把生命的激情和愛情的熱烈推演向極致。

韓國導(dǎo)演金基德則被韓國媒體譽(yù)為“21世紀(jì)最具領(lǐng)導(dǎo)潛力的導(dǎo)演”。他的作品獨(dú)特而大膽，用詩意唯美的畫面展示令人震驚的性愛訴求和對身體的體悟?！镀饔摇防锏男猿錆M了虐戀的成分：啞女用魚鉤勾住自己的私處，以此來挽留愛人的離去，然后用近乎搏斗的承歡方式來治療疼痛的傷口，沖擊觀眾的神經(jīng)，震顫心底深處的性本能。《雛妓》里的阿珍為生活所迫，賣淫為生，但她的美麗善良打動了和她年齡相仿的女孩慧美，慧美從對妓女的排斥和憎惡到后來改變了自己的性愛觀，當(dāng)上了雛妓，成為另一個(gè)阿珍?！度霈斃麃喤ⅰ樊?dāng)中的兩個(gè)女孩有著近似同性戀的友誼，其中一個(gè)用出賣肉體的方式來籌集旅費(fèi)，卻死于一次意外，另一個(gè)女孩找到女友以前的客人，免費(fèi)給他們服務(wù)，并逐一償還他們的錢，用這樣的方式讓女友的生命獲得救贖。也許這樣的救贖常人無法理解，但這就是金基德，他極端、殘酷、偏執(zhí)，卻觸碰到人性最底層的東西。在亞洲銀幕上，不得不提的還有日本新浪潮電影運(yùn)動旗手大島渚。他認(rèn)為性和身體最能揭示人的內(nèi)心世界，最能探索人的本質(zhì)，闡明人們各種行動的起因，性的主題貫穿他所有的作品，其中最驚世駭俗的作品莫過于1976年拍攝的《感官世界》。在影片中以性欲和身體為中心主題的表達(dá)過程中，展現(xiàn)了“潛回‘菊與刀’這種日本民族根性的扭曲情結(jié)——性之交融有如菊之怒放，性之終結(jié)有如刀之殘暴。如同切腹的儀式是在血色中綻開精神的花火，性的求索在走向死地的瞬間，在美的意緒中成為情欲的定格”[6]。

二、關(guān)于身體的哲理性思辨

自尼采使黑格爾意識哲學(xué)的巔峰倒塌之后，巴塔耶、德勒茲、?？碌群蟋F(xiàn)代理論家紛紛對尼采的身體作出回應(yīng)，“后現(xiàn)代的使命，它的偉大實(shí)踐，就是要讓身體回歸身體，讓身體重享自身的肉體性，讓身體栽植快感內(nèi)容，讓身體從各種各樣的依附中解脫出來”[7]。

巴塔耶認(rèn)為，“情欲或情色并不是像道德所歪曲的那樣，并不能同犯罪和‘惡’畫等號。恰恰相反，情欲或色情隱含著生命整個(gè)過程的全部奧秘……這就是說，性和情欲具有帶領(lǐng)生命進(jìn)行自我滲透和自我反思的特殊能力”[8]。因此，當(dāng)身體在銀幕上展示，并與性、欲望、情欲等相關(guān)聯(lián)時(shí)，我們大可不必“談身體色變”，把它同骯臟、下流、不潔凈相等同，電影史上不乏對身體有大膽的暴露，例如對歐美或亞洲影壇身體奇觀所作的勾勒，但這些影片旨在通過對身體的描寫，探求人類的真實(shí)內(nèi)心世界或在特殊的環(huán)境中透視人的精神狀態(tài)。情色是身體的自然沖動，巴塔耶正視這種源自自然身體的情色，將情色看作身體的重要環(huán)節(jié)和主要內(nèi)容，甚至不無偏激地把勞動與情色相對立，“勞動克制后者”，“引發(fā)情欲的美，無論如何，都與勞動對立”。而情色也是無用的，“從根本上來看，欲望的對象在這個(gè)世界上除了滿足需要之外，沒有任何用途”[9]。然而，正是這種無用途性、無價(jià)值性，使得情色成為一種自主的形式，對人們有致命的吸引力。他對情色的分析，讓我們看到“認(rèn)得秘密絕不僅僅像黑格爾那樣從自我意識那里去挖掘，相反，它埋藏在兇蠻的身體和理性的自我意識的殘酷對決的過程中，埋藏在撕裂的色情經(jīng)驗(yàn)中”。[10]16當(dāng)巴塔耶從情色中找尋人的秘密時(shí)，他把“停留于本能沖動層面的‘動物性的性’的欲望稱為‘欲求’，而把‘人性化’之后的‘性’的欲望稱為‘性欲’”?！皠游镄缘男浴敝皇亲非笾苯訚M足，遵循的是“快樂原則”，而“人性化的性”不像動物性那么直接、自然、純粹，它是動物性的升華，遵循的是“現(xiàn)實(shí)原則”。

這個(gè)理論類似于弗洛伊德提出的深層心理結(jié)構(gòu)模式，即本我、自我和超我?！氨疚摇?，是人生而有之的生物學(xué)的原始沖動和本能性欲，不受任何束縛，遵循了快樂的原則，與“自我”是對立的，受到“自我”的壓抑和約束，藝術(shù)則是用來調(diào)節(jié)“本我”和“自我”的矛盾，是“本我”釋放的一個(gè)出口。“本我”內(nèi)在的原欲在戲劇中(也可以看作電影中)獲得一種想象性的滿足。電影，“實(shí)在是人類為自己發(fā)明的又一個(gè)性的替代物”[11]。而德勒茲把身體看作一部巨大的欲望機(jī)器，而欲望則是一部“動力機(jī)”，它類似于工廠那樣開工和生產(chǎn)的物理、機(jī)械的過程，當(dāng)欲望作用于身體的不同部位時(shí)，便產(chǎn)生了不同的欲望，人的身體，成為接受欲望的工作器官，“在德勒茲這里，從來就沒有意識對身體的壓制，也沒有生產(chǎn)世界對意識的壓制”[10]18。身體是一股鮮活騰升的積極力量，是欲望的載體，讓欲望的生產(chǎn)不斷流變、擴(kuò)張和創(chuàng)造。影片《卡薩諾瓦》《巴黎野玫瑰》《生命中不能承受之輕》里的主人公都是按欲望行事的人，他們的身體聽從欲望下達(dá)的命令，感受欲望的無限擴(kuò)張。

身體不僅是生理學(xué)上的肉身，還是被社會和文化賦予的身體。?？峦砟曛铝τ谏眢w和權(quán)力關(guān)系的研究，他在《言論與寫作》一書中明確地指出：“從18世紀(jì)開始，生命變成了權(quán)力的一個(gè)對象。也就是說，生命和身體，都成立權(quán)力的對象?！爆F(xiàn)代社會有著嚴(yán)格而隱秘的監(jiān)督系統(tǒng)，在看似平等、自由的背后，卻透過權(quán)力從內(nèi)部牢牢掌控著個(gè)人的身體。身體雖然也擁有自身的力量，它“傾向于產(chǎn)生力量，并使它們增長、有序，而不是致力于去阻撓它們，使它們屈服或摧殘它們”，但權(quán)力的強(qiáng)大力量，逐步使自身變成了“理智的”“道德的”“合法的”主體，讓自身肉體的欲望滿足和活動方式自律地符合整個(gè)社會的規(guī)范。從斯坦利導(dǎo)演的《發(fā)條橙》這部影片中，我們可以看到所謂“文明人”和“正常人”對“非正常人”的規(guī)訓(xùn)和懲罰。這是關(guān)于身體和權(quán)力關(guān)系絕佳的視覺化文本。

從尼采主動的身體到福柯被動的身體，身體的這兩種對立的方向主宰了當(dāng)今身體討論的大部分內(nèi)容，而?？峦ㄟ^權(quán)力對身體的改造，在今天的消費(fèi)主義時(shí)代，又有了新的發(fā)展變化。

三、結(jié)語

的確，在身體與消費(fèi)主義日益結(jié)合的今天，我們對身體、欲望、感性的關(guān)注程度要超出以往任何一個(gè)時(shí)期，身體文化在當(dāng)代大眾文化中占據(jù)了重要位置，然而身體在得到極大解放的同時(shí)，也猶如脫韁野馬，不可避免地陷入消費(fèi)主義的陷阱。后現(xiàn)代理論家費(fèi)瑟斯通認(rèn)為消費(fèi)文化所強(qiáng)調(diào)的主要內(nèi)容是：“遵循享樂主義，追逐眼前的快感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類型”，裹挾于消費(fèi)社會里的身體，自然也被打上消費(fèi)文化的烙印，崇尚感官享受、追求短暫刺激的群眾，打碎了身體應(yīng)有的尊嚴(yán)、靈魂和價(jià)值，把身體粗暴地簡單化為肉體，成為性的代名詞。電影既是藝術(shù)也是商品，必然要考慮市場和消費(fèi)的內(nèi)在邏輯，于是大量迎合觀眾口味的赤裸裸地滿足人低級欲望的感官電影應(yīng)運(yùn)而生，“藝術(shù)宣布放棄其自律性，并且以能夠在消費(fèi)品中占有一席之地而驕傲”，理性啟蒙的光環(huán)逐漸隕落，藝術(shù)審美的自律性悄然退場，身體，尤其是女性的身體，成為一場純粹的感官盛宴。有時(shí)一味按欲望剪裁的身體展示，削平文本敘事的深度，取消了藝術(shù)的沉思和凈化功能，取而代之的是單純的感官享樂，進(jìn)而導(dǎo)致價(jià)值觀、道德觀走向平庸低俗，這是有悖于電影人的創(chuàng)作原則的。

電影史的長河里已經(jīng)為我們留下了許多優(yōu)秀的探討身體、生命及欲望的電影作品，雖然也不乏大段敏感的抒寫，但它們暴露的身體為的是叩問身體背后的靈魂，挖掘隱秘的人性真相。影像好比鏡面，透過他人的身體表現(xiàn)，讓我們對生命有更多的體悟，對人性產(chǎn)生更多的關(guān)懷，這才是身體奇觀的價(jià)值所在。

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〔責(zé)任編輯：崔家善焉涵〕

[中圖分類號]B0

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)02-0144-05

[作者簡介]陶佳潔(1988—)，女，江蘇南京人，博士，從事文學(xué)理論、文藝美學(xué)研究。

[收稿日期]2015-12-31