趙克理

（揚州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 建筑工程學(xué)院，江蘇 揚州 225127）

以個園、汪氏小苑、壺園等為代表的鹽商宅園，及與此相關(guān)的會館和普通民居，共同構(gòu)成了清代至民初揚州東關(guān)街區(qū)古民居建筑群。本文把對古民居建筑裝飾藝術(shù)研究從傳統(tǒng)的本體論研究遮蔽中解放出來，從文化學(xué)的視角重新思考空間、時間和社會存在間的關(guān)系，提出每一個宅園雙生的環(huán)境均屬一個具有完整意義的文化空間，其共同的結(jié)構(gòu)層次依次包括：界內(nèi)文化空間、詩性文化空間和審美文化空間。是那個時代揚州因鹽業(yè)盛衰而活躍于此的一批徽商、文人雅士、官僚和普通民眾的社會生活影像，也是了解該時期揚州區(qū)域社會文化形態(tài)、價值觀念和各種裝飾藝術(shù)符號語意的關(guān)鍵性緯度。

一、揚州東關(guān)街區(qū)古民居建筑文化空間

“人類‘思想’必須有符號記載或圖像顯示，因為沒有符號或圖像，思想不僅不能交流，也無法傳下來為我們所研究，只有古人把他們的思緒與心情留在他們的文字、圖飾、器物等等之中，傳達給他人，傳達給后人，思想才真正進入了歷史”[1]71-72。建筑空間作為人類創(chuàng)造的存在，同樣傳遞著一個時代的思想。

明清之際，揚州因鹽業(yè)興盛而大批徽商匯聚，加之康、乾兩帝六次南巡于此和揚州學(xué)派、畫派的崛起，使這一南北匯聚、吳楚相接、本已具強烈開放性特點的地域文化再度繁榮。以具有較高文化素養(yǎng)的徽商、官僚和文人雅士為主要群體興建大量的宅園建筑所建構(gòu)的宅園雙生為特點的建筑環(huán)境，將建筑空間、園林空間和藝術(shù)空間高度融合，形成一個個具有完整意義的文化空間。既反映了宅園主人通過營建活動將建筑的空間意向、空間意圖、空間意匠引向人對社會與自然、此岸與彼岸的哲學(xué)思考，也因空間中文化的優(yōu)先性，使傳統(tǒng)意義的棲居空間成為“有意味的形式”，極大地拓展了文化空間的生產(chǎn)視野和結(jié)構(gòu)層次。

老子曰：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，而人居其一焉。”(《老子·第二十五章》)“域”即空間，申明域中的道、天、地、人都不是超時空的，是彼此相互關(guān)聯(lián)的自然與社會存在。揚州古民居建筑空間就是那個時代人對道、天、地的文化性體認(rèn)，具有一般文化空間共有的認(rèn)識性和非認(rèn)識性特征。空間的文化性決定了這一空間具有可辨識性，它有讓人可以觸摸到的各種文化和藝術(shù)要素的物化樣態(tài)。非認(rèn)識性是因為這一空間不是建立在主客體二元和時間與空間相互對立關(guān)系之上，而是將時間、空間、事件與人融于一體，共同建構(gòu)了一個具有文化意義的敘事空間，需要通過對其充分地解讀和感悟才能體驗到。所以，王振復(fù)教授用“建筑即宇宙，宇宙即建筑”[2]來概括中國傳統(tǒng)建筑的文化和時空特點是非常貼切的。

據(jù)此，我們將這個文化空間劃分出既獨立又相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)層次：界內(nèi)文化空間、詩性文化空間和審美文化空間。其中，界內(nèi)文化空間是古民居建筑空間的基本樣態(tài)，反映空間生產(chǎn)者群體對中國傳統(tǒng)文化的基本認(rèn)知；詩性文化空間是在界內(nèi)文化空間基礎(chǔ)上，充分運用裝飾藝術(shù)語言對揚州地域文化、民俗民風(fēng)和宅園主人人生價值觀念的整體描述和展現(xiàn)；審美文化空間則是宅園主人和欣賞者通過對上述空間影像的感受性體驗，與宅園環(huán)境文化意象所創(chuàng)造的意境產(chǎn)生情感的共鳴進而進行審美文化空間的再創(chuàng)造。

二、東關(guān)街區(qū)古民居建筑文化空間的三重影像

1.界內(nèi)文化空間

我們將由建筑自身包括單體建筑或建筑群所建構(gòu)的物理性空間稱之為界內(nèi)空間。學(xué)界過去一直認(rèn)為這樣的空間僅有物理意義，如柏拉圖和亞里士多德就將其視為本身不具有任何意義的客觀容器，康德認(rèn)為時間和空間都是先天的直觀形式。直到 20世紀(jì)后半葉文化學(xué)研究的興起推動了建筑設(shè)計、城市規(guī)劃、地理學(xué)等空間學(xué)科同經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、文學(xué)研究等人文學(xué)科的交叉與滲透，人們開始從文化的生產(chǎn)運作、價值內(nèi)涵與符號意義等視角來考察空間和空間與文化政治、日常生活與消費等話題。法國哲學(xué)家亨利·列菲弗爾在《空間的生產(chǎn)》中針對視空間為單純、客觀物理性存在的傳統(tǒng)理論，提出“社會空間”的概念，一方面，認(rèn)為“空間是社會過程的結(jié)果，是在歷史發(fā)展中產(chǎn)生的，并隨歷史的演變而重新結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化，每一個社會，每種生產(chǎn)模式都會生產(chǎn)出與自身相匹配的獨特空間。另一方面，空間也是一切社會活動、一切社會力量產(chǎn)生發(fā)展的場所，它本身就是一種強大的社會生產(chǎn)要素，在社會再生產(chǎn)的延續(xù)中起到?jīng)Q定性作用”[3]?！吧鐣臻g”的提出，為從文化學(xué)視野對古建筑空間相關(guān)問題進行深入研究提供了一個全新的方法論。

東關(guān)街區(qū)的古民居單體建筑多由人字形枱梁木構(gòu)架結(jié)構(gòu)和硬山頂屋頂，青灰絲縫扁磚砌筑到頂?shù)纳綁?gòu)成建筑空間的基本樣式。也有部分山墻超出屋面做成類似徽州民居的馬頭墻，和少量的云山式和觀音兜式墻垛。普通民居也有將墻砌筑成亂磚絲縫清水墻或玉帶墻的形式。和其他地區(qū)的中國傳統(tǒng)建筑一樣，充分運用術(shù)、數(shù)等意匠，通過建筑界內(nèi)空間在平面的鋪開與組織，將僅具物理意義的界內(nèi)空間拓展出對中國傳統(tǒng)文化中哲學(xué)、政治、民俗等思想的闡釋，即通過仰觀俯察，償水相土，來體現(xiàn)“法天地，象四時，順乎仁義”，達到“言天地之利害，事之成敗”(《史記·日者列傳》) 之功用。這種“其顯者以數(shù)，其隱者以理”的象數(shù)義理思維，將環(huán)境看成是決定生活質(zhì)量、生成兇吉心理感受的重要依據(jù)，乃至生命存在的組成部分。歸結(jié)起來，界內(nèi)文化空間意匠主要表現(xiàn)在三個方面。

（1）“法象天地”的平面秩序?！翱舱汩T”的方位意識。街區(qū)內(nèi)稍有規(guī)模的宅園，皆以南北略長、坐北朝南，大門開啟于東南的矩形院落作為平面布局基本模式?！翱病睘檎?，在“五行”中主水，正房建筑在水位上可避開火災(zāi)；大門設(shè)于東南“巽”位，“五行”之中為風(fēng)，意進出順利而吉利。也有受限于街道方向，部分宅院雖整體建筑坐北朝南，但大門東開于“艮”位?！棒蕖蔽逍袑偻?，商人屬金，土生金，也算吉位。《易》艮卦彖曰：“艮，止也。時止則止，時行則行，動靜不失其時，其道光明?！庇邴}商而言，只有順時而動才能在變化的市場中攫取收獲，故南方一帶商人之家也選此方位置作宅院出入口；廚房置東北端區(qū)域“艮”位，坐南朝北門向北開，為“坎”位。廚房屬火，坎主水，水可滅火，取平安無事之意。

（2）“其顯者以數(shù)，其隱者以理”的象數(shù)義理。建筑布局多取陽數(shù)。一般以合院為基本單元向橫向和豎向鋪開，橫向稱路豎取向稱進，路與路間以火巷分開。路取奇數(shù)三、五或七，如鹽商黃至筠個園原為五路，分別以福、祿、壽、財、禧名。進亦取三、五或七，更大者達九進甚至十三進；單體建筑構(gòu)架組合也呈奇數(shù)：如前三后五，即前進房屋三架梁，入后進房屋五架梁；前五后七，即前進房屋五架梁，入后進房屋七架梁；左右用三，即兩旁廂廊用三架梁。中國傳統(tǒng)文化中以三喻天、地、人三才，三才齊備是化育萬物的前提。對“五”的崇信習(xí)慣雖不可考，但長期以來，五總與制度規(guī)范相連系，如“五典”、“五刑”、“五色”、“五服”、“五席”、“五行”等等。五行之神被命名為“五正”( 木正勾芒，火正祝融，金正蓐收，水正玄冥，土正后土。) 歷史上也曾有“五政”之說，謂神化、官治、教治、因治、事治。《鶡冠子·度萬》有：“天地陰陽取稽于身，故布五正以司五明?！敝鲝?zhí)烊送?，地人通例，神形相調(diào)來把握天地陰陽的特點。于七，《易》復(fù)卦彖曰：“反復(fù)其道，七日來復(fù)，天行也?！薄捌呷铡敝付燎捌咛鞆臒o陽到一陽復(fù)甦的七天孕育時期，天象的這種運行被概括為自然運動的周期性規(guī)律。所以在步架上用七，既增加了整棟房屋的進深，使建筑內(nèi)部更為寬敞，也契合了與自然相同的生生不息生命規(guī)律的意蘊[4]。

（3）民俗化隱喻。除常用術(shù)數(shù)義理外，揚州古民居在建筑中常使用民俗中的一些數(shù)字：如門樓門洞上方的匾墻、側(cè)面的廊心墻、對面的照壁、儀門上方等經(jīng)常以磨磚對縫砌成六角錦狀，房屋砌造尺寸也經(jīng)常留余數(shù)六，如三丈二尺六寸，二尺二寸六等。以“六”諧音“祿”喻吉祥；“火巷”北窄南寬，匠人稱之“棺材頭”，但諧音“官”、“財”亦無傷大雅。

界內(nèi)文化空間在強調(diào)符合天道的平面化秩序中，還將中國傳統(tǒng)的倫理道德秩序納入其中，以反映這種宗法制度社會人倫關(guān)系不言自明的合法性。如空間的開端是八字形正門，其內(nèi)東西狹長的天井中，迎門高聳的清水灰磚或磨磚斜角錦貼面或白灰粉刷墻面上，嵌以水磨青磚雕刻砌成的福祠與大門遙相呼應(yīng)，是重大活動祭奠先祖、神靈的場所。進入儀門合院圍繞正廳，其后進為長輩居所，東路為男性晚輩起居處，西路則為女輩活動場所。

2.詩性文化空間

如果用鹽商群體對中國傳統(tǒng)文化中宇宙秩序、倫理秩序和神秘術(shù)數(shù)的共同認(rèn)知，將本無任何意義的建筑界內(nèi)空間轉(zhuǎn)化為界內(nèi)文化空間，還具有一定的有限性的話，富于地域文化和個人價值取向的裝飾藝術(shù)和園林藝術(shù)的出場，則將界內(nèi)空間轉(zhuǎn)向詩性文化空間的影像特征。

趙士林先生認(rèn)為：“中國詩性文化，它有兩個系統(tǒng)，一個是以政治倫理為深層結(jié)構(gòu)的‘北國詩性文化’，另一個是以審美自由為基本理念的‘江南詩性文化’”[4]。筆者以為“江南詩性文化”濫觴于“越名教而任自然”的魏晉文化，光大于“性好藝文、道充于心”的兩宋文化。其實質(zhì)是較傳統(tǒng)儒學(xué)提倡群體生命價值的實現(xiàn)，更多地凸顯了一些超越實用性的物質(zhì)文明與精神文明的審美創(chuàng)造與詩性氣質(zhì)，和追求個體生命在更高層次上自我實現(xiàn)的需要。揚州古民居建筑文化空間所展示的開放包容性，體現(xiàn)在兩者兼而有之。

揚州“八刻”雖名揚天下，但在建筑詩性文化空間的營造上并沒有刻意地炫耀這方面的技巧，而是恰如其分地以簡潔明朗的圖案替代徽派建筑過于繁縟的裝飾手法，顯得十分節(jié)制而雅致內(nèi)斂。

裝飾部位主要集中在入口門樓的匾芯、墀頭、門洞上方象鼻銷、門抱石以及福祠、儀門處，小木做主要集中于隔扇門裙板、花罩、掛落處。圖案歸納起來主要包括寓意吉祥類（花鳥、香案、爐瓶、蝙蝠、祥云、博古圖案等）、組合圖案類（“四君子”“四佳人”、“福壽如意”、“平升三級”、“事事如意”、“三陽開泰”、“鳳戲牡丹”“佛家八寶”、“民間八寶”、“道家八寶”等）和戲文雕刻類（“眾仙獻桃祝壽”、“ 劉海戲金蟾”、“ 文王訪賢”、“ 李白醉酒”等）。也有以這些吉祥圖案來鋪地，如汪氏小苑東路庭院內(nèi)花街用卵石、瓷片、磚條、瓦片鋪鑲有松、鶴、蝙蝠、壽桃、麒麟和靈芝等圖案，姿態(tài)萬變，情態(tài)各異。西路“秋嫮軒”庭前“可棲徲”月洞門下漢白玉半月形踏步石上刻有“筆（必）錠（定）卍（萬）綬（代）”圖案。

書法藝術(shù)以楹聯(lián)、匾額和中堂條幅為主。既有宣示祖訓(xùn)家風(fēng)，家庭管理與教育，做人修養(yǎng)與處世，家道稱譽與希冀者，也有聊借“壺中天地”寄情山水大隱于市者，也有享受生活，迎接上下左右以示標(biāo)榜者，更有因鹽業(yè)發(fā)達感而發(fā)之者。如黃至筠個園正廳高懸“漢學(xué)堂”，中堂楹柱有聯(lián)：“咬定幾句有用書可忘飲食；養(yǎng)成數(shù)竿新生竹直似兒孫?！睎|路前廳“清美堂”廳外懸：“傳家無別法，非耕即讀；裕后有良圖，惟儉與勤?！币詷?biāo)榜何氏家族雖商卻儒的德行。何廉舫“壺園”正廳后“悔余庵”楹柱上懸：“釀五百斛酒，讀三十年書，于愿足矣；制千丈大裘，營萬丈廣廈，何日能之?！敝魅私璋拙右住缎轮撇剪谩泛投鸥Α睹┪轂榍镲L(fēng)所破歌》來抒發(fā)自己壯志難酬“ 何日能之”的真實心愿。

揚州“園林多是宅”（姚合《揚州春詞三首》）點出至少在唐代揚州城市私家住宅就已經(jīng)有了宅內(nèi)造園之風(fēng)。清三代之際，鹽商購地受朝廷限制，一般均是在住宅建成之后，依據(jù)余地、隙地相形度勢建造園林，形成前宅后園、亦宅亦園或兩者兼而有之的布局形式。如個園、壺園即屬前者，汪氏小苑則屬后者。

如果說大部分裝飾題材在修飾建筑界內(nèi)文化空間的同時，還對界內(nèi)空間具有強化、限定、警示和引導(dǎo)作用的話，書法藝術(shù)、園林包括非平面化戲文雕刻的引入和運用，則進一步強化了空間的詩性表達屬性，展示出某種新的詮釋語義。

李澤厚先生認(rèn)為在中國建筑這樣一個復(fù)雜多樣的空間系統(tǒng)內(nèi)游歷，能使人“感受到生活的安適和對環(huán)境的和諧”，“實際已把空間意識轉(zhuǎn)化為時間進程”[6]63?？梢姡瑫ㄋ囆g(shù)、戲文雕刻、園林藝術(shù)中時間因素的引入是界內(nèi)文化空間轉(zhuǎn)向詩性文化空間的關(guān)鍵。

眾所周知，中國人的時空觀是從認(rèn)識空間方位開始的?？脊虐l(fā)現(xiàn)距今6 500年左右的西水坡仰韶文化遺址 45號墓用蚌殼擺成東龍西虎及北斗星象圖案，距今5 500年新石器晚期凌家灘四號墓出土的玉龜玉板，上面刻有神秘意味的指向四方及八方、內(nèi)方外圓的圖案，均說明在早期人類已有了上下四方、八極的方位觀念。盡管這些觀念在當(dāng)時人們的心目中尚屬于一種神秘的力量，但后來《尚書·堯典》以“日若稽古”開篇，較為完整地記載了堯帝“敬授人時”——建立時空秩序的完整過程。時間觀念的發(fā)生則晚于空間定向觀念的發(fā)生，但在商周時人們已經(jīng)以理解空間四方觀念的思維，形成了一個由四方風(fēng)隱喻的類似于空間觀念的四時觀。這種以空間主導(dǎo)時間，時間被空間化的時空觀在后來的《周易》和陰陽五行中，以陰陽八卦和分類配位體系表現(xiàn)出來：八卦代表八個方位并與四季相配合，以五行來配五方和四季。最終，時間和空間相結(jié)合在四個空間方位上鋪展開來，形成一個具有可逆性、追求對稱和穩(wěn)態(tài)的封閉圓環(huán)。在這個環(huán)形結(jié)構(gòu)中，時間的將來向度被鑲嵌在過去之中，人們可以根據(jù)過去而預(yù)知未來；在時間的歷時性延進中，局部變而總體亙古不變，循環(huán)重復(fù)，過去現(xiàn)在和將來沒有本質(zhì)的不同。這種以反復(fù)循環(huán)為本性的時間觀，似乎具有一個空間化的同時性結(jié)構(gòu)。同時，由于時間在空間方位上分布，因之還具有意象化的特征：如春天在東其色為青，夏季在南其色為赤，秋天在西其色為白，冬天在北其色為黑。這樣以來，就把只能內(nèi)在把握的時間變得像空間一樣可以訴諸人的視覺外在地“觀”，形成以“觀”時來體驗生命生生不息的詩性體驗方式。

空間主導(dǎo)時間，時間空間化成為中國人特有的時空觀和宇宙觀，也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)詩性化表達的主要思維方式。個園的“四季山”，就是一個時間空間化的造園極則：在不大的空間內(nèi)，環(huán)繞湖面順時針用綠色斑駁的石筍、青灰色太湖石、棕黃色的黃石和晶瑩雪白的宣石依次筑砌出淡冶之春山、蒼翠之夏山、明凈之秋山和慘淡之冬山。將本為循環(huán)往復(fù)的四季凝固在同一空間之中，讓人們在此體驗生命的盛衰和陰陽的交替。書法藝術(shù)雖亦為時空藝術(shù)，但離不開詩詞名句的牽引和主人對內(nèi)容的差異化選擇。書家通過高度的技法，將詩詞名句中不可把握的、無限的空間，通過書寫和筆墨意象變成一個有限的、具體可感的空間存在和時間顯現(xiàn)形式。人們的視點雖然落腳在空間上，但由詩詞章句內(nèi)容和筆墨意象所觸發(fā)的時間所致的虛空，迫使空間向蘊涵在時間經(jīng)驗中的生命意識開放，從而建立起對個體生命價值感和強烈認(rèn)同感的體驗。這恰恰是中國式的將時間節(jié)奏化入空間方位以產(chǎn)生審美化宇宙意識和天人合一的思維方式。壺園主人何廉昉（1816—1872），名栻，號悔庵、悔余，晚號悔余老人，江陰人，道光乙巳（1835）進士，曾國藩得意門生。生性豪爽，好結(jié)交，深得曾國藩、李鴻章等名人賞識。任江西吉安知府間，城池被太平軍攻陷，包括夫人薛氏在內(nèi)的一家八口慘遭殺害，他本人隨即也以失守城池罪被罷官。罷官后的何氏在揚州建園客居，過著隱逸的生活。壺園正廳高懸“陶朱遺笵”，從明柱至廳內(nèi)楹柱上依次懸“籍花木培生氣；避塵囂作散人?！薄胺浩际?，宦海抽帆，小隱遂平生，拋將冠冕簪纓，幸脫牢籠如敝屣；明月二分，官梅留約，有家歸不得，且筑樓臺花木，愿茲草創(chuàng)作莬裘?！薄扒A太湖，鷗與陶朱同泛宅；二分明月，鶴隨何遜共移家。”其中前兩副楹聯(lián)出自何氏自撰，以時間為主線敘說自己宦海沉浮，自被革職之后，有家不能歸，無奈客居揚州以花木相伴，聊作出世的散人，發(fā)出“有家歸不得”的感慨，“菟裘”意為告老退隱之處。后一副則是曾國藩贈予何廉舫的，上聯(lián)“陶朱”，指春秋時范蠡輔佐勾踐滅吳后，知勾踐難與同安樂，毅然棄官。他先到齊國，后又到了當(dāng)時的商業(yè)中心陶（今山東定陶縣）定居，自稱“朱公”，人稱陶朱公。這期間，范蠡經(jīng)商賺得很多錢，但他仗義疏財。下聯(lián)說在二分明月之夜，你像南朝的何遜，伴仙鶴移家揚州。這兩個用典雖有過溢之詞，但也反映曾國藩對這位昔日門生才學(xué)的憐愛之情。個園“四季山”春山之北置“宜雨軒”，是主人宴賓待客之所。明柱懸楹聯(lián)“朝宜調(diào)琴，暮宜鼓瑟；舊雨適至，今雨初來?！惫蠢粘鲆环鶡o限風(fēng)雅、賓主盡歡的雅集圖景。上聯(lián)“朝宜調(diào)琴，暮宜鼓瑟”，典出《詩經(jīng)·小雅》“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，贊譽此處是招待文人雅士的風(fēng)雅之地；下聯(lián)用杜甫典故，以“雨”喻友，老友剛至，新友又來，朋友絡(luò)繹不絕，以之喻園主品德高潔交誼廣遠(yuǎn)。汪氏小苑正廳“春暉室”懸小篆長聯(lián)“既肎構(gòu)，亦肎堂，丹雘塈茨，喜見梓材能作室；無相猶，式相好，竹苞松茂，還從雅什詠斯干。”典出《尚書》、《詩經(jīng)》，將一個極富時間色彩的造屋和家庭兄弟和睦一起吟詠著《斯干》的圖景展示在空間之中，來詩化地冀期當(dāng)下和未來汪氏家族的和諧興旺。汪家后院小苑，一南北矮墻將其隔成兩地，向西有靜瑞館，向東有廚房和儲糧區(qū)，月洞門朝東上刻“迎曦”額，意早晨太陽從東邊升起，陽光最先灑向小苑。越過月門進入小苑西部，回頭見月洞門上題“小苑春深”，苑內(nèi)小徑通幽，花木蔥郁。不大的小苑將詩意化的生活展現(xiàn)得淋漓盡致。

詩性文化空間將人對界內(nèi)文化空間的生存體驗上升到對生命價值意義的追問，我們可以將人對空間意涵的這種有效拓展稱之為“空間的人化”或“人化的空間”。由此，空間也具有了生存性體驗的特征，從而具有了審美的文化意蘊。

3.審美文化空間

明清之際，文化專制達登峰造極之地，直接導(dǎo)致文人士子不問國事，樸學(xué)應(yīng)運而生。雖先有王（陽明）陸（九淵）對程朱理學(xué)的批判和對儒學(xué)重新闡釋，繼之有王（艮）李（摯）對傳統(tǒng)道德弊端的抨擊和對日用民生哲理的宣傳，后繼有黃（宗羲）顧（炎武）對君主專制的筆伐和思想啟蒙，但文化專制導(dǎo)致儒家“正統(tǒng)”回歸成為文化主流是一不爭事實。以阮元、焦循為代表的揚州學(xué)派在此文化背景下，提倡“以禮代理”修身治國、仁愛、“絜矩”和“改過遷養(yǎng)”的理想人格，從客觀上促成了揚州地域文化中儒學(xué)“正統(tǒng)”的重新回歸。以鹽商為代表的新興勢力在正統(tǒng)觀念和資本催生的自由沖動之間掙扎成為鹽商文化的基本樣態(tài)。正是在這一文化背景下，揚州古民居建筑文化空間生產(chǎn)具有了政治倫理和詩性雙重特征。其審美文化空間的創(chuàng)造活動也是在凝神“自省”和暢神“想象”這種矛盾交織中完成了“禮”“樂”的統(tǒng)一，構(gòu)成了其審美文化空間的兩重性，成為一種地域特色明顯的審美文化空間影像。

界內(nèi)文化空間對天道觀和詩性文化空間對政治倫理關(guān)注的空間實踐，符合了“正統(tǒng)”儒學(xué)所倡導(dǎo)的通過自我意識來不斷省察自己的言行，并將其作為道德修養(yǎng)和知行合一惟一途徑的文化精神。所以凝神“自省”在宅園雙生的住宅空間中至少有兩種作用：一是將界內(nèi)文化空間和詩性文化空間的空間構(gòu)成語言確立為空間美的基礎(chǔ)，其次，在人與上述時空的交流中始終以“仁”即孔子踐仁以知天，和孟子盡心知性以知天為歸旨，在此建構(gòu)起一個將天道、天命、仁、性打成一片而貫通為一，圓滿地展示天道性命相融匯的生生不息的生命境界。這種依“仁”為歸一的凝神“自省”式的審美活動，創(chuàng)造了一個超越了現(xiàn)實客觀世界的空間，克服人與之的距離，進入了一個主客融合、物我齊一的審美文化空間，或曰完成了審美的意象或意境的創(chuàng)造。同時，這種凝神“自省”式的審美活動，也全非單純的心理活動，“而是人的生命體全身心的一種體悟與操作，其實質(zhì)乃是生命對生命的啟動，生命與生命的擁抱，生命向生命的超越”[7]38。

對生命存在自由的沖動則是暢神“想象”審美活動的源泉。江南詩性文化的一個重要特征就是人對自身生命“樂”的高度關(guān)注，就是將肉體的形下之樂和精神的形上之樂相統(tǒng)一調(diào)和，超越高雅文化與大眾文化、出世性和入世性的歷史鴻溝，達到物我、時空、精神與肉體的合一。如果說自宋以來的園林文化完成了人對現(xiàn)世的超越，揚州古民居宅園中的園林文化則是強調(diào)了人對現(xiàn)世本真的回歸。筆者曾提出：“藝術(shù)意境的結(jié)構(gòu)同時是藝術(shù)的美感結(jié)構(gòu)，中國藝術(shù)之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價值，同時也就是藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)、誕生中的結(jié)構(gòu)價值，它們之間存在著一種同構(gòu)關(guān)系”[7]177。所以，考察揚州古民居建筑美感特征與價值的思維起點，也可被看作是其意境即審美文化空間創(chuàng)造的自覺起點。鹽商群體雖通過鹽業(yè)積累了大量的財富，但在封建專制時代政治上仍處于邊緣地位，迫使其在商業(yè)成功后依然需要通過正統(tǒng)途徑進入權(quán)貴階層，所以就有了鹽商賈而好儒、商而兼士、崇尚宗法、封建正統(tǒng)的文化人格的一面。同時受江南詩性文化影響，極盡所能地追求物質(zhì)上的享樂，構(gòu)成了其文化人格的另一面。于是在園林中，有諸如“暗水流花徑；清風(fēng)滿竹林”、“秋從夏于聲中入；春在寒梅蕊上尋”（個園）這樣的以景狀物之句，也有“竹宜著雨松宜雪，花可參禪酒可仙”（個園）“物外閑身超世綱，人間真樂在天倫”以物狀境之句。狀景之句少了傳統(tǒng)園林的出世之情，自然少卻了“隱”的文化意蘊。人在園中通過五味、五色、五音之美的真實性體驗和對“自然”景色的欣賞，暢神“想象”的審美活動少卻了對在場生命意義的歷史性追問，更多地專注于當(dāng)下，專注于審美創(chuàng)造活動與政治關(guān)系、倫理關(guān)系之外的美產(chǎn)生的本源和與生命物質(zhì)性關(guān)系、認(rèn)識關(guān)系、經(jīng)濟關(guān)系等等的相互糾葛。在強化生命生存本真價值的同時，完成了人的生命創(chuàng)化與自然生命創(chuàng)化的同一。審美文化空間正是在這種物質(zhì)性和精神性雙重性體驗中，完成了自然性、物質(zhì)性、社會性、主體性、精神性等多維空間的辯證統(tǒng)一，建構(gòu)起一個符合時代文化特點全新的“天人合一”的審美文化空間創(chuàng)造。

三、結(jié) 語

質(zhì)言之，以東關(guān)街區(qū)鹽商宅園為代表的揚州古民居文化空間，展示了這一群體詩意化“棲居”和日常生活詩意化的時代影像，是這一時期具有較高傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的新生商業(yè)力量對當(dāng)下和未來生存的判斷和展望，以及對中國傳統(tǒng)文化空間創(chuàng)造性的新實踐。在這一文化空間實踐過程中，“傳統(tǒng)儒家倫理——宇宙秩序系統(tǒng)里個體的主體地位和感情價值真理得以進一步提升，是一種由“人道”而“天道”的人與自然宇宙相互依存的“天人合一”論[8]。這一文化空間影像不僅是作為歷史文化遺存的存在，供人們?nèi)テ肺哆@個歷史文化名城曾有的輝煌，它的精華成分更應(yīng)成為揚州現(xiàn)當(dāng)代建筑文化空間巨大的本土背景之一。

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