■ 倪祥保

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紀(jì)錄片故事性構(gòu)建方式及傳播效果*

■ 倪祥保

紀(jì)錄片一般主要依靠人文或自然題材的特別性、現(xiàn)場情景紀(jì)錄的真實(shí)性來體現(xiàn)相關(guān)的認(rèn)知價(jià)值和文化意義,其故事性構(gòu)建方式因?yàn)樽陨眍愋筒町惗兴煌Ｅc故事片相比,紀(jì)錄片故事性通常要弱一些,構(gòu)建方式也有自己的特色,但這并不影響它的成功傳播。上世紀(jì)末葉開始,隨著創(chuàng)作方式與作品樣態(tài)的日益豐富,各種類型紀(jì)錄片創(chuàng)作幾乎都更加努力、甚至非?？桃獾刈非蠊适缕粯拥墓适滦?這使得紀(jì)錄片創(chuàng)作傳播在獲得空前商業(yè)性成功的同時(shí),有所影響直接關(guān)注當(dāng)下生活并具有積極批判意義的紀(jì)錄片創(chuàng)作。

紀(jì)錄片；故事性；商業(yè)性；傳播效果

紀(jì)錄片至今強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)場實(shí)錄為主要拍攝方式,非虛構(gòu)是它難以撼動(dòng)的基本屬性。因此,紀(jì)錄片一般主要依靠人文或自然題材的特別性、現(xiàn)場情景紀(jì)錄的真實(shí)性來體現(xiàn)相關(guān)的認(rèn)知價(jià)值和文化意義,其故事性構(gòu)建方式因?yàn)樽陨眍愋筒町惗兴煌?通常不見得都要完整地具備人物故事開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的線性過程,未必都有戲劇性沖突,也不可能一定要有某種按照創(chuàng)作者意志的問題解決,但這并不影響它的成功傳播。

一、經(jīng)典紀(jì)錄片故事性構(gòu)建及傳播效果

經(jīng)典紀(jì)錄片是一個(gè)比較寬泛乃至有點(diǎn)模糊的概念,本文在此主要指以現(xiàn)場直接跟拍為主、以實(shí)地采訪調(diào)查拍攝為主和以真實(shí)搬演拍攝為主這樣三個(gè)類型的紀(jì)錄片。

1.跟隨拍攝獲得故事及傳播效果

盡管很多“直接電影”拍攝者或多或少會(huì)對拍攝內(nèi)容有一點(diǎn)大致的設(shè)想,甚至可以對即將拍攝的紀(jì)錄片的故事性具有一定的預(yù)見和期待,比如韓國著名獨(dú)立電影導(dǎo)演李忠烈準(zhǔn)備拍攝紀(jì)錄片《牛鈴之聲》①。該片開拍前,導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)選擇了一個(gè)比較獨(dú)特但似乎可以很好掌控的拍攝對象及內(nèi)容：一個(gè)肢體能力很是羸弱的八旬老人和一頭被獸醫(yī)預(yù)估活不過1年的老牛。那頭老牛和那個(gè)老農(nóng)已經(jīng)朝夕相處了30多年,相互間的配合默契乃至親情一般的關(guān)系,使得雙方都成為難以舍棄的忠實(shí)伴侶。導(dǎo)演李忠烈及其拍攝團(tuán)隊(duì)籌措了相關(guān)資金,準(zhǔn)備跟拍一年,不僅拍攝到老人和老牛朝夕相處的很多生活細(xì)節(jié)及過程,關(guān)鍵是希望能拍攝到那頭老牛生命終結(jié)時(shí)的相關(guān)情景,以此作為紀(jì)錄片故事的一個(gè)自然結(jié)束。但是,客觀事實(shí)在很多情況下都不會(huì)以人們的意志為轉(zhuǎn)移,令人意外的是,那頭老牛居然從拍攝開始一直堅(jiān)持活了3年。當(dāng)拍攝資金消耗殆盡的時(shí)候,那頭老牛還好好地活著,甚至看不出它很快就會(huì)走向其生命終結(jié)的跡象。在這樣的情況下,拍攝團(tuán)隊(duì)的其余人都先后跑了,只留下導(dǎo)演李忠烈一個(gè)人苦苦支撐,堅(jiān)持到了最后,最終成就了一部確實(shí)難能可貴的優(yōu)秀紀(jì)錄片。對于“直接電影”而言,很多拍攝都會(huì)遇上拍攝對象活動(dòng)軌跡及其發(fā)展態(tài)勢完全不按照預(yù)想的樣子繼續(xù)下去的問題,于是很多以“直接電影”方式拍攝的紀(jì)錄片都會(huì)中途折戟沉沙,不得不放棄,最終也無法成功。有時(shí)偶爾會(huì)遇到“柳暗花明又一村”般的驚喜,如孫曾田在看到一則新聞報(bào)道后去跟拍那個(gè)鄂倫春族美術(shù)專業(yè)大學(xué)畢業(yè)生柳芭,一開始的拍攝怎么也超越不了那則新聞的局限。后來,功夫不負(fù)有心人,終于跟拍出了一個(gè)很好的故事(盡管其中還是錯(cuò)過了一些非常精彩的片段),成就了《神鹿啊神鹿》這樣一部優(yōu)秀的紀(jì)錄片。又如香港紀(jì)錄片《音樂人生KJ》,導(dǎo)演張經(jīng)緯選擇拍攝鋼琴神童黃家正,跟拍了好多年總是覺得沒辦法成就一個(gè)較好的故事,于是不得不放棄。但是過幾年以后的繼續(xù)跟拍,卻發(fā)現(xiàn)鋼琴神童黃家正時(shí)過境遷的音樂人生變得很有意思了——即顯示出其比較好的故事性了。

正如所有“直接電影”其實(shí)都需要事先確定拍攝對象,即一定會(huì)考慮為什么拍攝這個(gè)對象,或者說也一定會(huì)有所考慮或預(yù)見相關(guān)拍攝對象可能有的發(fā)展及故事。因此,即使強(qiáng)調(diào)完全進(jìn)行客觀現(xiàn)場跟拍的“直接電影”,也需要事先有一定的考慮安排與設(shè)計(jì)?！稓w途列車》如果不是事先設(shè)計(jì)雙線跟拍,那么這部紀(jì)錄片拍攝就沒有太大的創(chuàng)新性,即使能拍攝到父女沖突的真實(shí)情景,也難以紀(jì)錄并很好地展示女兒為什么要私自外出打工這樣的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容——這無疑使紀(jì)錄片故事在獲得內(nèi)容豐富性的同時(shí),比較自然地成就了其思想與文化的精彩和深刻。嚴(yán)格遵循“直接電影”原則由實(shí)地跟隨拍攝而來的紀(jì)錄片故事內(nèi)容,大多數(shù)顯得很瑣碎,一般都需要大量生活細(xì)節(jié)堆積并產(chǎn)生或?qū)Ρ?、或呼?yīng)的關(guān)聯(lián)才能形成一定的故事性及相關(guān)意義表達(dá)。這種紀(jì)錄片所形成的故事，哪怕故事性不是很強(qiáng),往往因?yàn)槠浼?xì)節(jié)的真實(shí)而令人感到比較真切,甚至具有特別能打動(dòng)人的美感,就像《牛鈴之聲》中老人與老牛之間的情感故事,一點(diǎn)都不亞于人與人之間美好的真情實(shí)感。在這個(gè)意義上說,紀(jì)錄片講述故事所具有的善良、美好,如果能夠完全建立在對生活真實(shí)的客觀紀(jì)錄這個(gè)基礎(chǔ)之上,其藝術(shù)感染力及文化影響力應(yīng)該更為深刻而巨大,也是最寶貴的,完全可以與故事片由創(chuàng)作者嘔心瀝血虛構(gòu)而來的精美故事及其傳播效果“各美其美”。

2.采訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)故事及傳播效果

以現(xiàn)場采訪拍攝為主的“真實(shí)電影”和以調(diào)查為主的調(diào)查性紀(jì)錄片,都可以歸入本文所謂通過采訪調(diào)查拍攝發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)故事的紀(jì)錄片。這種紀(jì)錄片的故事性獲得與“直接電影”所形成的故事性有一個(gè)很大的不同,那就是它更多通過外力積極介入的方式來獲得。這種外力介入,有時(shí)表現(xiàn)為很輕松自由的采訪(如《夏日紀(jì)事》);有時(shí)表現(xiàn)為不容回避的逼問(如《證詞：大屠殺》);有時(shí)是明查(如《羅杰與我》);有時(shí)則是暗訪(如《海豚灣》)。不管采訪和調(diào)查的方式如何,即不管外力如何介入和影響多大,只要通過外力介入獲得的回答和發(fā)現(xiàn)的問題都符合客觀實(shí)情,其故事內(nèi)容就真實(shí)可信,其傳播影響就會(huì)切實(shí)有效。

就以采訪調(diào)查拍攝為主構(gòu)建故事內(nèi)容和表達(dá)思想主題的紀(jì)錄片來說,也許《證詞：大屠殺》是一個(gè)難得的案例。該紀(jì)錄片涉及德國法西斯納粹設(shè)在波蘭境內(nèi)凱爾諾、貝澤克、特布林卡、索比堡和馬爾達(dá)奈克5處“滅絕營”(與“集中營”不同,這是專門用于屠殺猶太人的地方)中的前面4處。如此超長的紀(jì)錄單片,全部由采訪實(shí)拍和有關(guān)空鏡頭組成,其中幾乎沒有一點(diǎn)相關(guān)內(nèi)容的真實(shí)空間景象(哪怕屬于史料的一張照片)。然而,看片以后,絕大部分觀眾都無法不相信那些地方確實(shí)曾經(jīng)發(fā)生過空前的大屠殺。需要強(qiáng)調(diào)的是,這部紀(jì)錄片對故事性的構(gòu)建,具體到每個(gè)局部,都非常碎片化,再怎么將它們聯(lián)系起來,也難以組成相關(guān)故事開始、發(fā)展、高潮和結(jié)局這樣的完整過程。但是,那些看似碎片化的局部之間,具有很強(qiáng)的集聚效應(yīng),能夠形成不是故事而勝似故事的故事性,強(qiáng)烈而震撼人心,無法不讓人難以忘懷。這樣紀(jì)錄片的故事性構(gòu)建及傳播效果,其實(shí)往往并不在于故事內(nèi)容的戲劇性與故事敘述的完整性,而在于碎片化敘述匯聚生成的那種故事性意象②——可以使人充分想見故事相關(guān)生活內(nèi)容所具有那種真實(shí)歷史情景和同樣使人能夠真切地體會(huì)到仿佛親臨其境那種氛圍綜合感受的意味及表達(dá)。

與通過大量采訪獲得對某種曾經(jīng)發(fā)生事實(shí)的認(rèn)可不同,很多調(diào)查性紀(jì)錄片更多通過明查或暗訪來獲取并展示事件真相,前者如邁克·摩爾的著名紀(jì)錄片《羅杰和我》,后者如奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《海豚灣》。即使基于非常努力進(jìn)行公開調(diào)查拍攝的紀(jì)錄片,未必一定能獲得相關(guān)事實(shí)的全部真相,更不用說輕易能獲得關(guān)鍵性的事實(shí)證據(jù)。這類紀(jì)錄片對于特定事實(shí)完整性的追求,往往難以保證,也難以造就故事性表達(dá)的藝術(shù)層面成功——但這并不影響其思想與文化層面表達(dá)的成功。這類紀(jì)錄片與故事片故事的完整性、藝術(shù)性顯然無法進(jìn)行簡單比較,應(yīng)該看到的是,尺有所短,寸有所長。通過明查或暗訪拍攝成的紀(jì)錄片,即便在獲得完整事實(shí)及故事性方面的努力不容易非常成功,但是其某種無法彌補(bǔ)的不足,就像藝術(shù)作品的殘缺美那樣別具魅力——更具有冷媒介表達(dá)的屬性,往往給受眾留有更多的想見空間和想象可能,具有結(jié)于未盡的那種藝術(shù)情味及傳播效果。

3.真實(shí)搬演轉(zhuǎn)述故事及傳播效果

真實(shí)搬演手法和有些“情景再現(xiàn)”手法不同③,它是很多紀(jì)錄片都需要使用的重要拍攝方法,運(yùn)用得好,不僅不影響再現(xiàn)生活的真實(shí)性,而且具有很強(qiáng)的震撼力,比如《北方的納努克》中運(yùn)用傳統(tǒng)方法捕殺海象的精彩片段。本文在此所說的真實(shí)搬演轉(zhuǎn)述的故事性,則特指像《殺戮演繹》《和聲女神》那樣的紀(jì)錄片對故事性的構(gòu)建方式及傳播效果。

獲得2014年奧斯卡長紀(jì)錄片獎(jiǎng)的《和聲女神》(通常譯為《離巨星二十英尺》),主要借助訪談、搬演等手法來講述幾位從事和聲伴唱女性的故事。對于很多觀眾來說,實(shí)際上都可能聽過她或她們的聲音,但是很少有人確切知道并認(rèn)真關(guān)注過她或她們的名字。這部紀(jì)錄片與當(dāng)年獲得奧斯卡最佳長紀(jì)錄片獎(jiǎng)提名的《殺戮演繹》有太多的相似之處,即都采用請健在的重要當(dāng)事人進(jìn)行現(xiàn)身說法,甚至由他們親自搬演來還原當(dāng)時(shí)某些歷史情景的拍攝方法。相對而言,《殺戮演繹》搬演的分量要重得多,其所轉(zhuǎn)述的故事內(nèi)容及傳播影響也更加因難以見到而強(qiáng)烈地震撼人心。

就《殺戮演繹》所反映的歷史內(nèi)容及拍攝方式來看,不僅在世界紀(jì)錄片發(fā)展史上是空前的,也許還是絕后的。它由丹麥、挪威和英國多位勇敢而智慧的紀(jì)錄片人合作拍攝而成,其所講述的主要?dú)v史事實(shí)是20世紀(jì)60年代印尼軍政府上臺以后進(jìn)行的大規(guī)模的血腥屠殺。紀(jì)錄片的空前成功之處在于：拍攝者以拍攝好萊塢大片為幌子,居然成功地邀請當(dāng)時(shí)直接參與那場血腥大屠殺的多個(gè)劊子手本人來直接講述并搬演那場大屠殺種種鮮為人知的真實(shí)情景。那些特別殘忍狠毒的劊子手及其朋友們,毫無顧忌地在鏡頭前繪聲繪色地講述當(dāng)年他們是如何處死那些“共產(chǎn)黨人”的,并且非常樂意地在很多真實(shí)的場地由他們直接搬演那些駭人聽聞的殺戮方式及過程。這種紀(jì)錄片搬演的真實(shí)可信,揭示了曾經(jīng)長期籠罩在鐵幕下的真相,照亮了某些令人不寒而栗的歷史暗角。其故事性構(gòu)建及傳播影響,雖然還是與故事片大不一樣,但是其視聽感受給人心靈的震撼力,遠(yuǎn)非很多現(xiàn)代故事大片所能比擬的。對此,《華爾街日報(bào)》有過這樣的評述：“《殺戮演繹》或許是你看過的最為嚇人,也是最具有教育意義的影片?！痹撈瑢?dǎo)演則特別強(qiáng)調(diào)：“納粹已經(jīng)下臺,但本片中描寫的劊子手依然當(dāng)權(quán),并且受到印尼政府的保護(hù)?！雹?/p>

二、商業(yè)化紀(jì)錄片故事性構(gòu)建及傳播效果

上世紀(jì)末葉開始,隨著創(chuàng)作方式與作品樣態(tài)的日益豐富,各種商業(yè)化紀(jì)錄片創(chuàng)作幾乎都更加努力、甚至非?？桃獾刈非笈c故事片一樣的故事性,這使得紀(jì)錄片創(chuàng)作傳播在獲得空前商業(yè)性成功的同時(shí),也明顯影響了直接關(guān)注當(dāng)下生活并具有積極批判意義的紀(jì)錄片創(chuàng)作。

1.“紀(jì)錄+解說”方式及傳播效果

某隧道洞身位于中風(fēng)化層，巖體較破碎，呈碎石塊石狀，較為硬巖，巖體基本質(zhì)量等級分類為Ⅳ級；節(jié)理裂隙面可見礦物風(fēng)化，局部節(jié)理裂隙發(fā)育。中等風(fēng)化巖的透水性與節(jié)理裂隙發(fā)育程度有關(guān)，據(jù)鉆探揭示，場地中的中等風(fēng)化巖的節(jié)理裂隙較發(fā)育。巖石富水性和透水性與節(jié)理裂隙發(fā)育情況關(guān)系緊密，節(jié)理裂隙發(fā)育的不均勻性導(dǎo)致其富水性和透水性也不均勻。由于地層的滲透性差異，砂層及基巖中的水略具承壓性，基巖裂隙發(fā)育，孔隙水與裂隙水具連通性。

自從電影有聲以后,紀(jì)錄片曾經(jīng)也以“畫面+解說”的格里爾遜模式見長。這樣的紀(jì)錄片創(chuàng)作方式及傳播影響,在新中國曾經(jīng)非常主流,這使得很多紀(jì)錄片每每具有格里爾遜認(rèn)為相似于某種講壇的文化傳播功能⑤。改革開放后不久的中國,關(guān)注文化歷史藝術(shù)的紀(jì)錄片不斷出現(xiàn),比如楊曉民的《江南》和劉郎的《蘇園六紀(jì)》等,要說其中有故事性,那也是如散文記述那樣淡淡的、松散的。周兵創(chuàng)作紀(jì)錄片《故宮》的時(shí)候,人們對于紀(jì)錄片故事性的重要性的認(rèn)識空前提高了。因此,紀(jì)錄片《故宮》不僅講述生活在故宮中的人,也講述建造故宮的人,甚至還講述故宮歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的一些大事。所有這些人物、大事和其他有關(guān)情況,在故宮這個(gè)特定地理空間上都具有明確的相關(guān)性。到了拍攝《臺北故宮》的時(shí)候,周兵幾乎主要努力講述相關(guān)臺北故宮的人與事,很少關(guān)注臺北故宮本身。但是,即便講述如此豐富多樣的人物、事件及其他內(nèi)容,其實(shí)還是無法與故事片相提并論,或者說也還是表現(xiàn)出相對松懈而離散的特征。本文將紀(jì)錄片的這種故事性叫做泛化的故事性——主要不涉及人事的前因后果關(guān)聯(lián),而是關(guān)于物事的來龍去脈的過程。

泛化的故事性,在紀(jì)錄片創(chuàng)作中可以表現(xiàn)為比較系統(tǒng)地講述某種社會(huì)文化道理或現(xiàn)象的前因后果或來龍去脈,這在中英合拍紀(jì)錄片《美麗中國》中具有很好的體現(xiàn)。該紀(jì)錄片所有聲像素材都來自客觀的生活與自然現(xiàn)實(shí),即都對應(yīng)于曾經(jīng)出現(xiàn)在攝像機(jī)鏡頭面前的那些相關(guān)物理實(shí)在,具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性,特別符合紀(jì)錄片的基本屬性。但是,這部紀(jì)錄片的剪輯及后期制作等其他方面,則出于非常有理由的主觀化認(rèn)識——比如關(guān)于強(qiáng)調(diào)華夏民族自古以來注意向自然學(xué)習(xí)這個(gè)中國文化特色的表達(dá)。有關(guān)這一點(diǎn),特別明顯地表現(xiàn)在該片《云翔天邊》(BBC版為《彩云之南》)這一集：無論是農(nóng)民要等待金腰燕到來才開始春播,還是人們也會(huì)與動(dòng)物一樣利用自然洞穴等,紀(jì)錄片總是在既展現(xiàn)中國大地各種自然萬象與人文景觀的同時(shí),也講述信奉古老文化中國人的思想理念。這種故事性構(gòu)建帶來了很好的商業(yè)性成功,但是顯然沒有像紀(jì)錄片《高三16班》那樣接地氣,具有強(qiáng)烈的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)不可或缺的積極批判性——這幾乎是所有當(dāng)代商業(yè)紀(jì)錄片比較普遍的軟肋,由此更可見直接來自社會(huì)生活現(xiàn)場紀(jì)錄片相對減少的問題與不足。

2.“采訪+解說”方式及傳播效果

以“采訪+解說”為主要方式拍攝成的紀(jì)錄片,無論是關(guān)于人物的(如央視《大家》欄目),還是關(guān)于歷史的(如陳卓鈴的《華人移民史》),甚至是關(guān)于紀(jì)實(shí)電視欄目的(如央視《遠(yuǎn)方的家》),確實(shí)在當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作中占的份額比較大。由于本文第一部分“經(jīng)典紀(jì)錄片故事性構(gòu)建”第2小點(diǎn)“采訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)的故事”已經(jīng)對“采訪”構(gòu)建紀(jì)錄片故事性內(nèi)容有所涉及,所以,在此僅以《遠(yuǎn)方的家》中那些具有紀(jì)實(shí)電視欄目紀(jì)錄片屬性的如《邊疆行》《沿海行》和《記住鄉(xiāng)愁》等為例來簡要論述其故事性構(gòu)建的方式及傳播特征。

為了盡可能快捷地將某個(gè)地方富有特點(diǎn)的地域景觀或歷史文化、物質(zhì)遺存、民俗風(fēng)情、特色物品等相關(guān)情況拍攝下來,以生動(dòng)形象且直觀清晰的電視欄目紀(jì)錄片方式介紹給廣大觀眾,那些紀(jì)錄片都需要選擇“采訪+解說”的方式來進(jìn)行拍攝制作。對于這些紀(jì)錄片而言,“采訪”既是紀(jì)錄拍攝的引導(dǎo),也是紀(jì)錄拍攝的重點(diǎn)內(nèi)容;“解說”則是對影像紀(jì)錄的某些說明及故事構(gòu)建的必要補(bǔ)充。通過這樣方式構(gòu)建成的紀(jì)錄片,無論講述的是人物故事、歷史故事、民俗故事、遺產(chǎn)故事還是物品故事,再有怎么好的設(shè)計(jì)與剪輯,也不可能像故事片那樣具有開始、發(fā)展、高潮和結(jié)局的起承轉(zhuǎn)合。因?yàn)榇嬖谟谶@樣的紀(jì)錄片中的所謂的故事性,其實(shí)就是對一些人物簡歷、文化現(xiàn)狀、自然地理、歷史由來和物品特點(diǎn)等基本情況的一般介紹與描述。在這樣的紀(jì)錄片中,比如民俗故事和遺產(chǎn)故事,其中的故事內(nèi)容本身其實(shí)并不重要,重要的是那些故事內(nèi)容要能夠分別對相關(guān)民俗和遺產(chǎn)進(jìn)行很好的介紹說明,即紀(jì)錄片故事性本身已不再是目的與重要的,而僅僅是手段和輔助性的。在一定意義上來說,近年來比較優(yōu)秀的紀(jì)錄片《第三極》也比較符合這樣的拍攝制作理念,因而它與比較深入現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行實(shí)地采訪拍攝的《西藏一年》的人物故事所承載的文化任務(wù)及傳播訴求不大一樣。有點(diǎn)令人沮喪的是,諸如《西藏一年》這樣關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)錄片,在世界范圍內(nèi)都呈相對減少趨勢。

3.“扮演+解說”方式及傳播效果

為了再現(xiàn)有關(guān)重要的歷史故事或歷史人物,紀(jì)錄片有時(shí)需要使用軟焦遠(yuǎn)景的“情景再現(xiàn)”(如周兵的《梅蘭芳1930》);有時(shí)甚至直接運(yùn)用扮演手法(如周兵的《外灘軼事》);有時(shí)則需要“扮演+解說”(如BBC《藝術(shù)的力量》),以此來提升其傳播的社會(huì)效果。這里要特別說明一下,扮演是由演員來飾演與其本人身世與生活毫無關(guān)系的角色,如《外灘軼事》,搬演則大部分情況下要求由原班人馬在舊地重新呈現(xiàn)他們曾經(jīng)的真實(shí)故事,如《殺戮演繹》。

與《外灘軼事》《殺戮演繹》那樣的紀(jì)錄片的故事性不同,通過“扮演+解說”方式拍攝的紀(jì)錄片的故事性的構(gòu)建及傳播,更依賴于解說者繪聲繪色的解說及解說詞內(nèi)容。以《藝術(shù)的力量》來看,無論是關(guān)于卡拉瓦喬的故事,還是關(guān)于倫勃朗和貝尼尼等的故事,選擇扮演的演員很重要,演員的演技也很重要。但是,如果沒有西蒙·沙瑪⑥獨(dú)特而富有個(gè)性化的出鏡解說,尤其是關(guān)于相關(guān)藝術(shù)家人生故事來龍去脈的背景介紹,對演員各個(gè)扮演片段進(jìn)行承上啟下的穿針引線,觀眾就幾乎無法很好理解相關(guān)故事的前因后果,更無法深入其中人物的內(nèi)心世界——這是很好感受紀(jì)錄片更為重要的故事內(nèi)容。因此,這類紀(jì)錄片的故事性及意義傳播,主要通過紀(jì)錄片解說者的解說來完成(比如北京電視臺的《檔案》欄目及其2015年出品的3集紀(jì)錄片《西藏》),或者說也主要通過創(chuàng)作者寫作紀(jì)錄片腳本(包含解說詞)來完成。與此同時(shí),這種紀(jì)錄片故事性的真實(shí)可信度,很大程度上取決于講述這個(gè)故事的人及所處時(shí)代(的影響),即其由演員扮演基礎(chǔ)上進(jìn)行講述故事的歷史真實(shí)性保證,依賴于敘述者對于相關(guān)歷史事實(shí)及歷史人物的客觀認(rèn)知與嚴(yán)肅態(tài)度。由此可見,紀(jì)錄片的真實(shí)在很大程度上是作為一種觀察者角度與良知的真實(shí),對此類紀(jì)錄片也同樣適用。只是觀眾在需要接受這類紀(jì)錄片傳播文化力影響的同時(shí),無論如何都不可缺少諸如《殺戮演繹》《達(dá)爾文噩夢》《食品公司》《沿江而上》《歸途列車》等直接來自與人類現(xiàn)實(shí)生活更加息息相關(guān)的那些紀(jì)錄片。

三、當(dāng)代紀(jì)錄片故事性要求及傳播得失

紀(jì)錄片需要故事不是當(dāng)代的發(fā)明?！盀榱松钊胪诰蛩夭?弗拉哈迪也許要花上一兩年工夫與拍攝對象一起生活,直到故事‘脫穎而出’?！雹咭虼?“自弗拉哈迪以來,實(shí)地采集故事已成為一條鐵律,而且這個(gè)故事必須是能反映當(dāng)?shù)厣畋举|(zhì)的故事”?！瓣P(guān)鍵問題在于,好萊塢執(zhí)意把一個(gè)現(xiàn)成的劇情模式強(qiáng)加于原始的素材,硬要弗拉哈迪違背生活的真實(shí),要他把在現(xiàn)場拍攝的情節(jié)生動(dòng)的關(guān)于薩摩阿人的故事搞成‘鯊魚出沒、泳女成群’的俗套。”⑧

現(xiàn)實(shí)與歷史總是有驚人的相似。弗拉哈迪所不擅長也不太愿意的紀(jì)錄片故事性的構(gòu)建方式,目前正在成為很多當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作者的自覺要求與創(chuàng)作習(xí)慣。于是,關(guān)于紀(jì)錄片故事性創(chuàng)作要求的傳播得失也就隨之而來。盡管紀(jì)錄片創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)新發(fā)展,但是除了商業(yè)性紀(jì)錄片以外,恐怕大部分紀(jì)錄片(尤其是獨(dú)立制作的)其實(shí)很難做到這一點(diǎn),似乎也不應(yīng)該都去努力做到這一點(diǎn)。迄今為止,紀(jì)錄片學(xué)界依然還是比較普遍地保持著這樣的學(xué)術(shù)共識：“是否使用自然素材被當(dāng)作區(qū)別紀(jì)錄片與故事片的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。”⑨這里的所謂“自然素材”,就是指完全在客觀實(shí)地?cái)z錄而來的聲像素材。由于“自然素材”的線性時(shí)間特征,想來以“自然素材”成就的紀(jì)錄片的戲劇沖突和故事高潮,一般恐怕很難出現(xiàn)在其開頭的幾分鐘內(nèi),不然的話,也許其傳播效果將適得其反。這也就是說,以商業(yè)紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)來要求一切紀(jì)錄片的做法是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

順便說一下,紀(jì)錄片《藝術(shù)的力量》對相關(guān)藝術(shù)家部分人生故事的講述,有時(shí)候明顯出于創(chuàng)作者對相關(guān)藝術(shù)家特定人生故事可能合理而有據(jù)的揣度,就像《華氏911》用畫外音表現(xiàn)美國總統(tǒng)小布什在幼兒園聽到秘書告訴他“911”恐怖襲擊時(shí)內(nèi)心浮現(xiàn)的想法。諸如這樣的故事內(nèi)容,也許在永遠(yuǎn)難以否定的情況下也永遠(yuǎn)難以得到證實(shí)——就像辛普森殺妻案第一次判決后大多數(shù)美國人對于案情真實(shí)的認(rèn)知那樣。對于這樣的紀(jì)錄片故事性構(gòu)建來說,即使有部分是被“假設(shè)”或“解說”出來的,也不應(yīng)該被輕視或歧視,因?yàn)槠渲辽傧窦o(jì)錄片《華氏911》中很多內(nèi)容那樣暫時(shí)無法得到有力證實(shí),也無法予以全盤否定。當(dāng)然,紀(jì)錄片故事性構(gòu)建不應(yīng)該毫無事實(shí)根據(jù)地去假設(shè)某種事實(shí)可能,也不應(yīng)該違背事實(shí)自然走向及邏輯去設(shè)置疑問、制造沖突并營造所謂的高潮——這需要紀(jì)錄片創(chuàng)作者用自己的人性良知和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度來加以保證,以守護(hù)紀(jì)錄片創(chuàng)作的底線并確保具有起碼的文化正能量。

注釋：

① 該片獲第13屆釜山國際電影節(jié)(2008年)“最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)”和第16屆上海國際電視節(jié)(2013年)“最佳亞洲紀(jì)錄片銀獎(jiǎng)”。該片時(shí)長75分鐘,非常不符合商業(yè)放映的一般規(guī)格,但是以大約200萬人民幣的拍攝成本,獲得了1億2千萬元人民幣的票房收入。

② 這是本文作者自撰的一個(gè)名詞,但是似乎可以用來很好地說明某些紀(jì)錄片的故事性特征。

③ 倪祥保:《紀(jì)錄片與“真實(shí)再現(xiàn)”及其他》,《中國電視》,2006年第7期。

④ 見百度百科《殺戮演繹》詞條，此處僅供參考，不做印證。

⑤ [美]埃里克·巴爾諾:《世界紀(jì)錄電影史》,中國電影出版社1992年版,第80頁。

⑥ 西蒙·沙瑪,勛爵,英國歷史學(xué)家,哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史講師,BBC紀(jì)錄片解說員。

⑦⑧⑨⑩ [英]約翰·格里爾遜：《紀(jì)錄電影的首要原則》,轉(zhuǎn)引自單萬里：《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》,中國廣播電視出版社2001年版,第503、502、500、503頁。

(作者系蘇州大學(xué)電影電視藝術(shù)研究所所長、鳳凰傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師)

【責(zé)任編輯：張國濤】

*本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“當(dāng)代中國影視創(chuàng)作與傳播提升世界影響力研究”(項(xiàng)目編號：14BC026)的研究成果。