陳冰清

（中央音樂學院，北京 100031）

結束即開始
——析歌劇《沃采克》第一幕第一場

陳冰清

（中央音樂學院，北京 100031）

本文試圖以時間性的順序觀察歌劇《沃采克》的第一幕第一場，在作者的體驗與思考中對作品做出一些剖析，以期發(fā)現(xiàn)作為“縮影”的本場的形式、邏輯、技巧以及那個隱藏在作品中的作曲家想要表達的觀點。

《沃采克》一幕一場；音樂與戲劇；逆行呼應；時間觀念

1925年12月14日，阿爾班?貝爾格的歌劇《沃采克》成功于柏林歌劇院首演。它的成功被認為是當時德國文化界的一件大事，原本默默無聞的貝爾格也因此在一夜間成為知名人物。不論是歌劇從排練到演出所一直伴隨著的反對甚至造謠中傷，還是演出后的歡呼贊譽，都足以說明這部歌劇的影響力之大。1914年，貝爾格在觀看了在維也納首演的畢希納的話劇《沃依采克》之后，產(chǎn)生了將這部戲劇改編成歌劇的想法。隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的苦難的貝爾格改變了他對戰(zhàn)爭的認識，并對沃采克產(chǎn)生了一種強烈的認同感。也許正是這樣的理解、認同促使貝爾格堅持了對《沃采克》的創(chuàng)作。歌劇第一幕第一場“在結構上仿佛是全劇的一個縮影”①，筆者試圖對第一幕第一場進行分析，以期發(fā)現(xiàn)作為“縮影”的本場的形式、邏輯、技巧以及那個“作品巨大的遠遠超越沃采克個人命運的社會內涵”②。

一、音樂技法與語義分析

1927年，貝爾格本人在其“關于’沃采克’的言語”的文章中強調：“我只是想去創(chuàng)作好的音樂；在音樂上去發(fā)展畢希納的不朽劇作的內容；將他詩一般的語言化為音樂。除此之外，當我決定去創(chuàng)作一部歌劇的時候，當關系到作曲技術的時候，我僅有的目的就是給予原本屬于戲劇的東西以戲劇。音樂應如此構成，在任何時候它都應該圓滿完成為劇情服務的職責。音樂甚至應該準備好去為任何需要轉換為舞臺現(xiàn)實的情節(jié)服務。作曲家的作用就是解決一個理想的舞臺導演的所有問題。另一方面，這個目的不應該損壞音樂作為一個整體的、絕對的和純粹的音樂實體的發(fā)展。任何外部的東西都不能干擾其獨立的存在?！雹酆唵蝸碚f，貝爾格認為音樂要服務于戲劇，但又不能損害音樂本身的發(fā)展。

接下來，筆者將對第一場的音樂與戲劇進行分析，以進一步細致的觀察作曲家是如何在失去調性這種強有力的統(tǒng)一手段之后，將如此龐大的戲劇結構用音樂統(tǒng)一起來，并進一步用音樂表現(xiàn)戲劇的。就像貝爾格自己描述的那樣，“第一幕的五場我可以描述為五個特性小曲，每一首都展現(xiàn)一個戲劇中與主人公有關的新人物——他的上司上尉、他的朋友安德烈斯、他的情婦瑪麗、醫(yī)生和鼓手長?！雹艿谝粓鲋饕窃谡宫F(xiàn)上尉。作曲家為了適應這一場中沃采克和上尉這兩個角色多次變換的并置的對話，在音樂上選擇的都是傳統(tǒng)的、風格化的巴洛克組曲。而且?guī)缀醵际菐в兄貜偷娜糠值?，比如前奏曲、帕凡舞曲、吉格、詠嘆調。當然，這三部分中的重復也并不是簡單的重復，而通常是有一些意味深長的變化。不同樂章也選擇了不同的樂器組作為伴奏，而這個選擇也恰恰與舞臺上的事件相關聯(lián)。巴洛克組曲這種傳統(tǒng)的曲式不僅能滿足戲劇中的并置的對話，同時它又具有一種內聚力，使得音樂能夠自足、完整、統(tǒng)一。下面，筆者將嘗試以時間性的順序觀察音樂，以樂譜作為向導，觀察音樂是如何進行和變化的，是如何與戲劇結構相統(tǒng)一的，努力在體驗與思考中做出一些剖析，并且盡可能將對音樂技法和語義的分析交織在一起。

組曲的第一樂章是前奏曲。兩個由弦樂演奏的和弦伴隨著小鼓柔和的漸強滾奏引出了整部歌劇，幕布在三小節(jié)后開啟，沃采克在為上尉刮胡子。第四小節(jié)開始由英國管引出上尉主題(例1），當“慢一點，沃采克，慢一點”的歌詞出現(xiàn)后，伴奏便開始在節(jié)奏型上反復?D，第6小節(jié)上尉主題收尾，停在下行的F-B(人聲聲部）、?D(英國管）、G-D(大提琴）的音高集合上。第4－6小節(jié)（例2）不論是上尉主題動機、節(jié)奏還是音高上都在整個第一場中起了重要作用，在之后的分析中會繼續(xù)討論。

例1：

例2：

第24-29小節(jié)連接了前奏曲與后面的帕凡舞曲。其實是一個小的利托奈羅，將前六小節(jié)的節(jié)奏壓縮進行了變化重復。自此，我們再仔細對樂譜進行觀察就會發(fā)現(xiàn)，前奏曲本身就是一個對稱的結構，前后形成一個呼應。（如下圖，相連的小節(jié)的音樂是相同的⑤）

小節(jié)：

讓我們再回過頭來看一下24-29小節(jié)。這里只有一句歌詞，“是的，上尉先生”。相同的伴奏音樂很好的將上尉的出場（“慢一點，沃采克，慢一點”）與沃采克的回應（“是的，上尉先生”）聯(lián)系在一起。這句歌詞建立在?B的單音上，像是沃采克對上尉無奈的回應。之后緊接著是由雙簧管演奏的上尉主題，一切又回到了開始。

進入帕凡舞曲后，我們可以聽到?D音仿佛一直都在（m.30 mm.34-37mm.41-44mm.47-50），可以說這個音主導了整個帕凡舞曲。讓我們重點關注一下?D最后一次出現(xiàn)的mm.47-50。這里其實是一個連接帕凡舞曲和華彩段I的小型的利托奈羅，重復了mm.4-6的旋律。用上尉主題的旋律對應上尉的歌詞。只是這里為對應歌詞“我變得悲傷”，將mm.4-6的上尉主題的節(jié)奏放慢，來展示上尉悲傷的心情。當沃采克又一次用“是的，上尉先生”來回應上尉時（m.50)，我們發(fā)現(xiàn)前面第六小節(jié)出現(xiàn)過的F-B、?D、G-D又一次出現(xiàn)了，只是改變了樂器。這個音組第一次是出現(xiàn)在上尉主題中，再次出現(xiàn)是在沃采克對上尉的回應中，恰恰將兩個人物聯(lián)系在了一起。在帕凡舞曲中，第一次出現(xiàn)了關于這部歌劇中的一個很重要的概念的討論——時間的觀念。上尉在這里向沃采克表達了他對時間的恐懼，“我一想到地球在這短短的一天就自傳了一周就渾身發(fā)抖，無論何時我看著磨坊水輪，我都變得悲傷!”。尤其當m.32-33出現(xiàn)“永恒”這個詞時，作曲家在管弦樂隊中使用了一組五度無限循環(huán)的片段來進行音樂的象征。關于時間概念和循環(huán)運動的聯(lián)系，在這一場的后面會以更明顯的形式出現(xiàn)，之后會進一步討論。

在經(jīng)過一段由中提琴伴奏的華彩段I后，進入吉格樂章。讓我們關注一下吉格的起始小節(jié)。我們發(fā)現(xiàn)這一小節(jié)重拍上的和弦（例3）與這一場幕布拉起前的第三小節(jié)（例4）的最后使用的是相同的和弦。第三小節(jié)的此和弦是幕布開啟前的結束，同時也預示著這一場的開始，吉格的第一小節(jié)重音上的這個和弦似乎也是在預示一個新的開始。在這一樂段中，上尉通過證明沃采克的愚蠢來使自己開心。?D這個單音依然在這一樂段中占據(jù)了很重要的地位。mm.76-79?D的同音#C一直作為低音持續(xù)進行著。mm.87-89（例5）是沃采克對上尉的回應“是的，上尉先生”。我們發(fā)現(xiàn)，不論上尉的話是多么的荒謬，沃采克對上尉所說的一切都是認同的。但是，此時建立在?D的單音上的這句歌詞，雖然使用了與前兩次出現(xiàn)時相同的節(jié)奏型，但已不再是十六分音符，而變成了八分音符，好似在表現(xiàn)沃采克的無奈。mm.90-98，當上尉聽到沃采克的回應后大笑并羞辱沃采克時，作曲家選擇了節(jié)奏型并建立在?D這個單音上。這個節(jié)奏型正是沃采克的回應“是的，上尉先生”的節(jié)奏型，在這里通過音樂節(jié)奏加強了戲劇中上尉對沃采克的諷刺。

例3：

例4：

例5：

經(jīng)過由低音提琴伴奏的“上尉諷刺沃采克沒有道德”的華彩段II后，進入加沃特舞曲。我們注意到，加沃特的起始小節(jié)重拍上的和弦與吉格第一小節(jié)重拍上的和弦一樣，同樣來自整場幕布開啟前的第三小節(jié)。筆者依然認為這里預示著一種“開始”。在筆者看來，這三次預示就像是一種遞進，是沃采克情緒的遞進。從起初很自然的在前奏曲和帕凡結束時回應“是的，上尉先生”，到后面吉格結束時有些無奈的“是的，上尉先生”，再到后面復奏段I的忍無可忍第一次打斷上尉。

這一樂章還有一個很有意思的地方，樂章開始處的上尉聲部的聲音好像是在模仿閹人歌手的聲音，而在沃采克回應“是的”之后，管弦伴奏則模仿了教堂管風琴的聲音。筆者認為，這些模仿應該是一種象征，其所對應的恰恰是歌詞中的“牧師”等宗教氛圍。從歌詞中我們可以觀察到，這一場中前面的前奏曲、帕凡舞曲、吉格都是以“是的，上尉先生”結束。而這段并沒有，而是將情緒直接推到緊隨其后的復奏段I，在復奏段I中沃采克第一次放棄了他單調的服從。

在隨后的復奏段II中，上尉被沃采克的回應所困惑，不知如何作答。第136小節(jié)起，整場歌劇被推向了一個高潮。在詠嘆調中，沃采克終于爆發(fā)。在前面的第一次打斷上尉后，唱出了“我們窮人”（例6），這也是整部歌劇最重要的一個動機之一?！拔覀兏F人”這一句唱出之時，?D的同音#C又一次出現(xiàn)在最低音。這又一次印證了?D這個單音在此場與沃采克有著緊密聯(lián)系。而在這一樂段的最后mm.151-153#C又一次作為持續(xù)低音出現(xiàn)，與開頭呼應。

例6：

上尉被沃采克此次情感的爆發(fā)所驚嚇，他嘗試去使沃采克平靜下來。第153-156小節(jié)其實與開場前三小節(jié)一樣，只是最后一個和弦被增加了時值。這個和弦又一次預示了一個“開始”，預示著回到開頭。第157-170小節(jié)，交談回到開頭，起初那個由木管五重奏伴奏的樂段又出現(xiàn)了，但這一次的呼應是一種逆行呼應（人聲聲部并沒有參與逆行）。關于這個逆行呼應，貝爾格在自己的一次演講中說，“除去其他因素，這部組曲是通過短小的引子性質的前奏在最后重復一樣的返回而獲得完整的、獨立的感覺的，盡管是以逆行的方式（音對音反向進行）。以此，音樂與這一場的戲劇結構相吻合，開始的話題也在結束時再現(xiàn)?！雹辪m.157-170的音樂與mm.14-4是對應的。音樂進行至第170小節(jié)，那個之前出現(xiàn)在m.6和m.50的F-B?DG-D再一次出現(xiàn)。而此處的歌詞與第6小節(jié)相同，都是上尉的“慢一點”，這樣這個和弦和歌詞便為結束和開頭提供了一個連接，音樂與戲劇相吻合。在這里，音樂和歌詞都在追求循環(huán)，這一場的結束就是開始，形成一個無限循環(huán)的圓圈。

在完成以上分析之后，筆者發(fā)現(xiàn)貝爾格確實實現(xiàn)了他“音樂要為戲劇服務，但又不影響音樂本身發(fā)展”的初衷。在這一場中，作曲家運用了反復出現(xiàn)的單音?D(#C)、音樂／語言主導動機、以及兼具結構意義和象征意義的兩組同一類型的音高集合使這部誕生在結構危機中的大型歌劇完美的建構在一起。

二、貝爾格的時間觀念

正如嘉爾曼所說，“第一幕第一場被上尉關于時間的本質的討論所主導”。⑦這個討論實質上就是作曲家貝爾格本人對時間循環(huán)的一種理解和困惑。作曲家在作品中展現(xiàn)了一個沒有人性的、呆板的世界，而這正是貝爾格自己眼中的世界。這個作品的產(chǎn)生實際正是一種社會反抗，反抗這個沒有人性的、缺乏關注的、不友善的世界。

這一場中，作曲家的這一時間觀念，除了上文中所分析的音高集合在結構中映射出的“結束即開始”以外。最直接的體現(xiàn)在帕凡舞曲中對上尉對“永恒”的病態(tài)的恐懼的刻畫。另外，筆者在前文時間性順序的分析過程中發(fā)現(xiàn)，還有一個音樂手段不僅服務于戲劇的發(fā)展，同時映射出了貝爾格的這一哲學觀念。這個音樂手段就是組曲的最后一段對前奏曲的“逆行呼應”，即所謂的回文結構。文本返回到開場時的對話主題，音樂逆行回到開始，文本和音樂都在追求循環(huán)，這一場的結束即是開始。在這里，我們看到了作為整部歌劇的“縮影”的第一場的“結束即是開始”。其實整部歌劇也是一部“真正無始無終的戲劇”，最后的小節(jié)和最初的幾個小節(jié)連接在一起形成一個無限循環(huán)的圓圈。

米?多納特曾指出：“對于貝爾格，逆行運動幾乎代表了一種生活觀?！雹嘭悹柛駥匚牡膽靡呀?jīng)成為他創(chuàng)作中的一個與眾不同的特征，就像嘉爾曼所說的，“除《小提琴協(xié)奏曲》以外，所有貝爾格成熟時期的作品都包括大規(guī)模的回文結構，……這個回文通常與否定的觀念相聯(lián)系。”⑨可以說，回文結構幾乎已經(jīng)成為貝爾格音樂的靈魂。逆行的形式在貝爾格的音樂中更多的是一種特殊的象征或隱喻的目的。當逆行運動與時間的觀念結合在一起，逆行因此更具有了特殊的意義。也許與貝爾格所生活的那個戰(zhàn)爭時代有關，貝爾格對生活的態(tài)度是非常悲觀的，是宿命論者。就像他的音樂一樣，音樂繼續(xù)，什么也沒有改變，還是回到了最初。音樂的回文也作為注定命運的象征，人是非常無助的，對命運是無能為力的，無能改變其宿命，也無能突破最后的死亡，人生就是一場永恒的封閉的循環(huán)。貝爾格的學生阿多諾認為，“逆行和回文是’反時間’的，他們通過回到開始的點來否定時間，因此象征性的消除已經(jīng)發(fā)生的事情?！雹馐裁炊紱]有真正的發(fā)生，一切都還在原地，這種回文通常是與“虛無”相聯(lián)系的。時間被否定，結束又產(chǎn)生了一個新的開始，一切都沒有改變。

三、結語

阿爾班?貝爾格的這部誕生在一戰(zhàn)前后的歌劇，體現(xiàn)了一位成長于那個時代的音樂家在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷后的深刻反思。作曲家在第一幕第一場用音高集合、特定的音高和主導動機使音樂獲得了結構力和邏輯性，并推動了戲劇的發(fā)展。最后的逆行呼應使音樂配合戲劇回到了最初的對話，結束即開始。音樂上的這個既預示著“結束”又預示著“開始”的音高集合以及最后“結束”時回到“開始”的逆行呼應，無一不配合著戲劇的發(fā)展，并映射出作曲家悲觀的時間觀念。作品的形式結構與戲劇內容完美的結合在一起。就如同整部歌劇的最后幾個小節(jié)和最初的幾小節(jié)連接在一起，在音樂形式上形成了一個無限循環(huán)的圓圈，完美的結合戲劇內容暗示著世界并沒有因為沃采克的死而受到影響，一切都在繼續(xù)著，并暗示著悲劇將在沃采克的孩子身上重現(xiàn)，一切的發(fā)生都毫無意義，一切都沒有改變。第一幕第一場不論是形式上還是內容上都可以說是整部歌劇的“縮影”。■

注釋：

① 余志剛，《論阿爾班?貝爾格的歌劇〈沃采克〉》，《中央音樂學院學報》，1988年第1期

② Alban Berg,’A word about‘Wozzeck’’,Alban Berg Wozzeck,Douglas Jarman,Cambridge University Press,New York,1989,P.153

③ Alban Berg,’A word about‘Wozzeck’’,Alban Berg Wozzeck,Douglas Jarman,Cambridge University Press,New York,1989,P.152

④ Alban Berg, A lecture on ‘Wozzeck’,Alban Berg Wozzeck,Douglas Jarman,Cambridge University Press,New York,1989,P.157

⑤ 余志剛，《論阿爾班?貝爾格的歌劇〈沃采克〉(二）》，《中央音樂學院學報》，1988年第2期

⑥ Alban Berg, A lecture on ‘Wozzeck’,Alban Berg Wozzeck,Douglas Jarman,Cambridge University Press,New York,1989,P.159

⑦ Douglas Jarman, Alban Berg Wozzeck,Cambridge University Press,New York,1989,P.62

⑧ 余志剛，《論阿爾班?貝爾格的歌劇〈沃采克〉（三）》，《中央音樂學院學報》，1988年第3期

⑨ Douglas Jarman, Alban Berg Wozzeck,Cambridge University Press,New York,1989,P.63

⑩ Douglas Jarman, Alban Berg Wozzeck,Cambridge University Press,New York,1989,P.63