范方俊

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京　100872)

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清末學(xué)生新潮演劇與中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生

范方俊

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京100872)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的學(xué)生新潮演劇的出現(xiàn)是中國近現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的一個引人注目的現(xiàn)象。首先探討“現(xiàn)代戲劇”的內(nèi)涵及評判標(biāo)準(zhǔn),使之成為我們分析清末學(xué)生新潮演劇與中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的邏輯起點,繼以“春柳社”的出現(xiàn)為分界,把清末的學(xué)生新潮演劇分成兩個不同階段論述,指出國內(nèi)學(xué)生演劇的近代戲劇性質(zhì),以及“春柳社”的出現(xiàn)及演劇對于中國現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)意義。

清末； 學(xué)生新潮演劇； “春柳社”； 現(xiàn)代戲劇

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的清末學(xué)生新潮演劇的出現(xiàn)是中國戲劇發(fā)展史上的一個引人注目的現(xiàn)象,其顯著特征是在劇本結(jié)構(gòu)、表演手段及舞臺布景上采用西洋戲劇的樣式,如劇本的分幕設(shè)置、對話式的表演以及寫實性的舞臺布景等等,成為一種有別于中國傳統(tǒng)戲曲的舊式表演而與西洋近現(xiàn)代戲劇發(fā)展合流的新型演劇方式。從19世紀(jì)末20世紀(jì)初的世界戲劇的發(fā)展大勢著眼,最新的戲劇發(fā)展潮流就是現(xiàn)代戲劇在歐美、日本諸國的興起。那么,清末的學(xué)生新潮演劇與歐美、日本的現(xiàn)代戲劇之間究竟存在著怎樣的關(guān)聯(lián),以及其對中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生扮演了何種角色?本文首先探討“現(xiàn)代戲劇”的內(nèi)涵及評判標(biāo)準(zhǔn),使之成為我們分析清末學(xué)生新潮演劇與中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的邏輯起點,繼以“春柳社”的出現(xiàn)為分界,把清末的學(xué)生新潮演劇分成兩個不同階段論述,指出國內(nèi)學(xué)生演劇的近代戲劇性質(zhì),以及“春柳社”的出現(xiàn)及演劇對于中國現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)意義。

一、“現(xiàn)代戲劇”的內(nèi)涵及判斷標(biāo)準(zhǔn)

從詞源上講,“現(xiàn)代”一詞的本義是一個表示距離現(xiàn)在最近、去時未遠的時間性概念。在中國,早在公元四世紀(jì)晉代方術(shù)家葛洪就在《抱樸子·漢過》一文中,使用“近代”一詞來表示距今不遠的時代:“歷覽前載,逮乎近代,道微俗弊,莫劇漢末也”[1](P232)。在西方,按照美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中的考證,西文中的“現(xiàn)代”(modernus)一詞出現(xiàn)于公元五至六世紀(jì),它是從拉丁詞根modo創(chuàng)生出來的:modo一詞的意思是“最近”“剛才”,modernus一詞所指的就是“在我們時代的、新的、當(dāng)前的”的意思,是指代“古的”“老的”“舊的”的Vetus一詞的主要反義詞[2](P24)。 盡管在字面上,中國的“近代”和西文的modernus的意思好像差別不大,但二者對于時間的理解卻是存在本質(zhì)上的差異的。具體而言,中國的“近代”只是一個簡單地表示距離現(xiàn)在時間很近的感性概念,且可以在不同的時代循環(huán)使用;而西文的modernus代表了西方人不同于之前古代社會的一種嶄新的時間意識的出現(xiàn),即時間的不可重復(fù)的線性發(fā)展性質(zhì)以及無法阻止其消逝的不可逆的時間連續(xù)性的永恒呈現(xiàn)。這樣,西方不僅經(jīng)由modernus的創(chuàng)生形成了自文藝復(fù)興時代開始的把社會發(fā)展按照古代—中世—現(xiàn)代的線性時間序列進行劃分的“三世法”,而且發(fā)展至19世紀(jì)中后期,逐漸形成了今天為人所熟知的兩個認(rèn)知“現(xiàn)代”的重要內(nèi)涵:其一,“現(xiàn)代”的時間內(nèi)涵,即“現(xiàn)代”是一個用來表示西方文明發(fā)展階段的時間觀念,用來表征西方自文藝復(fù)興之后科學(xué)進步、工業(yè)革命和資本主義所帶來的全面經(jīng)濟社會的變化,而19世紀(jì)中后葉現(xiàn)代性觀念在西方的最終確立,則是西方進入現(xiàn)代社會的顯著標(biāo)志。其二,“現(xiàn)代”的美學(xué)內(nèi)涵,即“現(xiàn)代”在藝術(shù)性上有自身獨特的美學(xué)內(nèi)容,并具體表現(xiàn)為在思想內(nèi)容上對于西方現(xiàn)代社會問題的揭露與批判,在審美趣味上對于既定傳統(tǒng)、規(guī)范的反叛與藝術(shù)革新嘗試。而在中國的傳統(tǒng)觀念里,既不存在西方這樣的古代—中世—現(xiàn)代的線性時間序列,自然也不會產(chǎn)生類似西方的上述“現(xiàn)代”意識。“近代”作為中國19世紀(jì)中葉以后中國社會變遷的表述,是晚清之際的政治改良家、文學(xué)革命家梁啟超等人從西方引入的結(jié)果。所以,毋庸諱言,我們自19世紀(jì)中葉以后所使用的“現(xiàn)代”概念,無論是“現(xiàn)代”的名稱,還是它所內(nèi)含的“現(xiàn)代意識”,都是自晚清之際從西方“舶來”的?！艾F(xiàn)代”的概念是這樣,“現(xiàn)代戲劇”也是如此。

在世界戲劇發(fā)展史上,說到“現(xiàn)代戲劇”的發(fā)端,學(xué)界公認(rèn)是1887年3月6日法國人安德烈·安托萬(Ahdre Antoine)在法國巴黎愛麗舍美術(shù)胡同創(chuàng)建了旨在倡導(dǎo)現(xiàn)代戲劇觀念的“自由劇場”(le theatre libre)?！白杂蓜觥眲?chuàng)立之前,在當(dāng)時的法國乃至整個歐洲劇壇居于強勢地位的是以消遣娛樂和商業(yè)贏利為目的的所謂的“情節(jié)劇”。這類戲劇無論是在內(nèi)容的深刻性、嚴(yán)肅性上還是在形式的合理性、完美性上都十分淺薄,但由于其迎合了資產(chǎn)階級的精神趣味,加之情節(jié)安排巧妙,受到工業(yè)革命后西方資產(chǎn)階級新貴們的大力追捧,并在19世紀(jì)中后期的歐洲戲劇舞臺盛極一時。在法國,情節(jié)劇不僅頻繁在巴黎林蔭道各大劇院上演,甚至出現(xiàn)了只演此類戲劇的專業(yè)劇院。這種庸俗化的商業(yè)戲劇的泛濫,擠壓乃至窒息了歐洲嚴(yán)肅戲劇的生存空間,使歐洲的戲劇處于一個生死存亡的危機時刻,誠如安托萬同時代的瑞典戲劇革新家斯特林堡(August Strindberg)在當(dāng)時所憂慮的:“戲劇正在死亡。”[3](P232)安托萬創(chuàng)立“自由劇場”的目的,就是要大聲疾呼法國乃至歐洲戲劇存在的嚴(yán)重問題，希冀通過“自由劇場”的戲劇革新嘗試,除舊立新,創(chuàng)立一種真正適應(yīng)和反映現(xiàn)代社會的現(xiàn)代戲劇。“自由劇場”的創(chuàng)立,在引領(lǐng)現(xiàn)代戲劇方面,主要表現(xiàn)在以下三個方面:其一,在思想內(nèi)容上倡導(dǎo)戲劇要真實地反映時代生活和社會現(xiàn)實。安托萬所處的19世紀(jì)末,西方社會已經(jīng)開始了從近代社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型,在資本主義獲得飛速擴張的同時,也隨之引發(fā)了尖銳而復(fù)雜的社會矛盾與問題,但在當(dāng)時泛濫成災(zāi)的情節(jié)劇中,這些嚴(yán)肅的社會問題是無人問津的,安托萬創(chuàng)立“自由劇場”,就是要扭轉(zhuǎn)情節(jié)劇耽于幻想扭曲現(xiàn)實生活的不良風(fēng)氣,倡導(dǎo)劇作家正視現(xiàn)代社會存在的社會問題,為此“自由劇場”有意識地上演了一系列大膽揭露和批判西方資本主義社會問題的歐洲自然主義和象征主義新銳劇作家如易卜生(Henrik Ibsen)、斯特林堡、霍普特曼(Gerhart Hauptmann)、梅特林克(Maurice Maeterlinck)等人的劇作,引發(fā)人們對于自身所處的現(xiàn)代社會存在著的社會問題的關(guān)注和思考。其二,在審美趣味上嘗試戲劇革新。情節(jié)劇在審美趣味上最為人所詬病的就是過度的商業(yè)化和庸俗化的低級趣味,其劇場建筑往往富麗堂皇,但演出的內(nèi)容千篇一律,單調(diào)重復(fù),劇場逐漸淪為觀眾炫耀財富、身份的場所,劇場里演出的戲劇本身反倒不為人所關(guān)注。而安托萬的“自由劇場”的核心是要讓觀眾回歸戲劇本身,為此他除了在戲劇劇目上注重推出新的劇作家、新的作品之外,還特別在劇場藝術(shù)上進行一系列的藝術(shù)革新。比如,在布景道具方面用真實的物件及精確的布景取代傳統(tǒng)的透視畫景和紙板道具,用以突出、強化劇場演出的真實效果;在表演方面則要求演員用自然準(zhǔn)確的動作代替夸張過火的表演等。斯特林堡則進一步從個性、對話、結(jié)構(gòu)、布景、表演及導(dǎo)演手段等諸方面全面歸納、總結(jié)了“自由劇場”所代表的現(xiàn)代戲劇，嘗試在戲劇藝術(shù)革新上的具體內(nèi)容,以及由此而形成的不同于傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代戲劇的審美風(fēng)格[3](P232-247)。其三,在劇場組織運作模式上的創(chuàng)新之舉。安托萬一再強調(diào)戲劇藝術(shù)是“一項嚴(yán)肅的、具有公眾利益的事物”,從一開始就把“自由劇場”定位是“一項公益事業(yè)”[4](P20)。 安托萬之所以把自己新成立的劇場命名“自由劇場”,其中的一個主要原因就是要在商業(yè)劇場大潮之外為嚴(yán)肅戲劇留一方自由的凈土,所以,“自由劇場”在成立時最引人注目的是它不同于傳統(tǒng)的職業(yè)戲劇的業(yè)余戲劇性質(zhì),即“自由劇場”是由安托萬和一批與他有著相同或類似的戲劇主張的志同道合者業(yè)余組成的,他們每個人(包括安托萬本人在內(nèi))都有自己的社會職業(yè),都不是職業(yè)演員,他們投身戲劇活動不是為了名利,完全出于對戲劇的熱忱相聚在一起,在工作之余利用業(yè)余時間在一起排演戲劇,大家相互之間沒有角色等級之分,互敬互助,團結(jié)協(xié)作,確保演出的成功。同時,為了解決維持“自由劇場”運行在經(jīng)濟上的壓力,安托萬發(fā)明了發(fā)展會員交納會費的方式來籌措經(jīng)費的會員制模式,即會員申請入會每年須交納一定金額的會費,好處是會員在一年之內(nèi)可以觀看“自由劇場”的所有演出,會員看劇的年費平均成票價后會遠低于非會員買票觀劇的價格。而對于“自由劇場”的好處,就是有了會員的資金支持之后,可以免除生存的后顧之憂,提前制定自身的演出計劃,這樣既可保證演出的高質(zhì)量,又可保證“自由劇場”的有效運轉(zhuǎn)?？梢哉f,“自由劇場”的成立不僅在西方社會進入現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)折點上順應(yīng)時代的發(fā)展吶喊出了創(chuàng)建現(xiàn)代戲劇的改革新聲,而且從思想內(nèi)容、審美趣味和運行模式三個方面樹立了現(xiàn)代戲劇的標(biāo)準(zhǔn),成為別的國度、民族發(fā)展本國、本民族現(xiàn)代戲劇學(xué)習(xí)、借鑒的榜樣。事實上,“自由劇場”創(chuàng)立不久就直接催生出了一系列以它為模板的小劇場,比如1890年慕尼黑、柏林和倫敦問世的小劇場就直接采用了相同的“自由劇場”的名稱;1891年荷蘭“自由劇場”成立并在丹麥?zhǔn)锥几绫竟籽萘俗罄淖匀恢髁x名劇《泰瑞茲·拉甘》等,在19世紀(jì)末的歐洲掀起了一場轟轟烈烈的現(xiàn)代小劇場戲劇運動。進入20世紀(jì)之后,“自由劇場”所代表的歐洲現(xiàn)代戲劇模式又進一步影響到了北美大陸的美國以及東亞的日本,類似歐洲“自由劇場”的小劇場在美國、日本開始出現(xiàn)并迅猛發(fā)展,成為美國、日本現(xiàn)代戲劇生發(fā)的濫觴。而在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國戲劇領(lǐng)域,同樣出現(xiàn)了不同于舊式戲劇的新的戲劇現(xiàn)象,這就是包括學(xué)生演劇在內(nèi)的引入西洋戲劇樣式演出外來戲劇及改良新戲的新潮演劇活動。

二、“春柳社”成立之前中國國內(nèi)學(xué)生新潮演劇的出現(xiàn)及戲劇性質(zhì)

在中國戲劇發(fā)展史上,19世紀(jì)中葉以后中國社會的變遷和西洋戲劇的引入是引發(fā)中國戲劇在晚清發(fā)生重大變化的內(nèi)外在根源。眾所周知,中國和西方在戲劇上各有悠久的歷史和特有的傳統(tǒng)。在19世紀(jì)中葉中西發(fā)生文明深度碰撞之前,中西戲劇一直是分途發(fā)展、判然有別的,但是隨著19世紀(jì)中葉西方列強用船堅利炮打開中國的國門之后,大批西方僑民開始在中國的上海、天津、廣州等地開埠定居,他們在中國傳教、經(jīng)商的同時,也帶來了包括西方戲劇在內(nèi)的西方文化。而西方戲劇真正與中國人發(fā)生直接而密切的關(guān)聯(lián)并對中國戲劇產(chǎn)生深遠影響的是始于19世紀(jì)末在華的西式學(xué)校里出現(xiàn)的中國學(xué)生的新潮演劇活動。

19世紀(jì)末在華的西式學(xué)校里出現(xiàn)中國學(xué)生從事新潮演劇活動的直接原因是學(xué)校對于在校學(xué)生積極參與包括學(xué)生演劇在內(nèi)的課外活動的鼓勵與支持。在中國,學(xué)生接受教育通常就是官學(xué)、私學(xué)兩個途徑,學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容和目的是接受儒家經(jīng)典、應(yīng)對科舉考試。然而,19世紀(jì)中葉中國國門被西方列強打開之后,西方傳教士出于在中國傳播天主教、基督教以及培養(yǎng)在華學(xué)生為教會傳教服務(wù)的需要,紛紛在華建立了教會學(xué)校,其中非常著名的學(xué)校有法國的耶穌會教士在上海徐匯區(qū)建立的徐匯公學(xué),美國圣公會教士在上海蘇州河梵王渡建立的圣約翰書院等。這些教會學(xué)校雖然在辦學(xué)之初也會考慮中國國情保留一些中國傳統(tǒng)式教育,但其辦學(xué)宗旨和課程設(shè)置是嚴(yán)格采用西方學(xué)校的標(biāo)準(zhǔn):“這些學(xué)校在教學(xué)上基本沿襲國外的教學(xué)形式,除課程一致外,在教學(xué)方法上也基本相同。比如它們在主要課程外,還設(shè)置一種‘形象藝術(shù)教學(xué)’,將圣經(jīng)故事編成劇本,讓學(xué)生們用英語或法語自己排練,以練習(xí)對話、朗讀。有時則會排演一些莎士比亞、莫里哀等人的作品,培養(yǎng)學(xué)生的美學(xué)情操。每當(dāng)圣誕或校慶等重要節(jié)日,他們就會在聯(lián)歡會、游藝會或‘懇親會’上,演出這些平日里排練好的戲劇”[5](P17)。在中國,從事戲劇演出的職業(yè)一向被視為賤業(yè),中國學(xué)生不要說是登臺演戲,即便是偷偷進戲園看戲,也被看作是有傷風(fēng)化之舉。但19世紀(jì)末由這些在華的教會學(xué)校所組織的學(xué)生演劇活動,讓中國學(xué)生堂而皇之地登上舞臺演出戲劇,不僅有助于扭轉(zhuǎn)、打破國人輕視戲劇、演員的傳統(tǒng)偏見,更為重要的是,學(xué)生所演之劇,不再是中國舊式的戲本,演劇的方式,也完全不是中國傳統(tǒng)舊戲唱念做打的做派,而是直接用外語原文演出外國經(jīng)典戲劇作品,演劇方式也是嚴(yán)格依照西洋戲劇的樣式和要求進行,使其成為當(dāng)時國人眼中的新潮、時髦之舉。因此,學(xué)生演劇在教會學(xué)校里流行之后,很快就擴展影響到了由中國人自己建立的新式洋學(xué)堂里,這些新式洋學(xué)堂里的中國學(xué)生也紛紛仿照教會學(xué)校的學(xué)生演劇,開展了學(xué)生演劇活動,越來越多的中國學(xué)生參與了學(xué)生演劇活動,他們的親友及一些社會上的開明人士也透過學(xué)生演劇接觸、認(rèn)識了學(xué)生演劇所展示出的不同于中國傳統(tǒng)舊戲的一種新的演劇類型。進入20世紀(jì)之后,伴隨著清末“戲曲改良”運動對于引入“西法”革新中國戲劇的倡導(dǎo)和影響,學(xué)生演劇逐漸躍出校園的范圍,走向社會,不僅與清末中國的戲劇革新運動產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián),而且成為晚清新潮演劇熱潮的一個重要組成部分。

那么,這種學(xué)生新潮演劇究竟是一種什么性質(zhì)的戲劇呢?它是否真的如一些學(xué)者所言代表了中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生?從當(dāng)時的學(xué)生演劇所演出的戲劇來看,主要有兩類:其一是用外文原文表演西洋莎士比亞或莫里哀等劇作大家的劇作選段。比如,上海最早從事中國國內(nèi)學(xué)生演劇的圣約翰書院,按照臺灣學(xué)者鐘欣志在《清末上海圣約翰大學(xué)演劇活動及其對中國現(xiàn)代劇場的歷史意義》一文中的考證,其首次戲劇演出是1896年7月在學(xué)校夏季結(jié)業(yè)式上用英文原文表演莎劇《威尼斯商人》(TheMerchantofVenice)中的法庭判案一場,此后在學(xué)校每年的夏季結(jié)業(yè)式上,幾乎都是用英文原文表演莎劇精選片段,計有《凱撒大帝》(JuliusCaesar)的廣場一場,《哈姆雷特》(Hamlet)的墓園一場,《亨利八世》(KingHenryVIII)的紅衣主教失勢一場,《馴悍記》(TheTamingofShrew)選段,以及《仲夏夜之夢》(MidsummerNight’sDream)選段等*在中文統(tǒng)計的圣約翰大學(xué)學(xué)生從1896年至1911年間的戲劇演出，除了個別年份(1898、1906)之外，全部的夏季結(jié)業(yè)式戲劇演出都是用英文原文表演莎劇選段，具體劇目情況請參閱鐘欣志：《清末上海圣約翰大學(xué)演劇活動及其對中國現(xiàn)代劇場的歷史意義》，見袁國興主編《清末民初新潮演劇研究》，廣東人民出版社2011年版，第33-34頁。。在西方,莎士比亞、莫里哀等人的戲劇毫無疑問都是屬于西方近代戲劇范疇的,中國學(xué)生在國內(nèi)用外文演出這些西方近代戲劇家的劇作,只是說明了西方近代戲劇在中國的傳播與接受的一個狀況而已。其二是在學(xué)校的圣誕晚會或其他歡慶場合，學(xué)生用中文自己編劇排演的一些直接取材于社會現(xiàn)實、譏諷時政的喜劇作品,如《六君子》《義和拳》《張汶祥刺馬》《英兵擄去葉名琛》《官場丑史》《捉拿安德海》《江西教案》《社會改良》等。這些戲劇由于直接取材于發(fā)生在中國社會的一些重大事件,的確在當(dāng)時引起社會的轟動和反響。但必須指出的是,國內(nèi)學(xué)生演劇雖然熱衷于新潮演劇,但畢竟演劇只是學(xué)生們的課外業(yè)余活動之一,戲劇并不是他們的專業(yè),由于平時課程學(xué)習(xí)有要求閱讀西方經(jīng)典戲劇內(nèi)容的關(guān)系,他們對莎士比亞、莫里哀等西方戲劇大家的經(jīng)典劇作比較熟悉,能直接用外文原文演出這些西方戲劇,但是輪到由他們自己獨立來完成編劇演出,這并非是他們熟悉和擅長的事務(wù),畢竟用外文原文演出西洋戲劇可以有原著作指引,按部就班遵照原著要求即可,現(xiàn)在由學(xué)生們自己來編劇,他們自己不懂如何編劇,所以就去學(xué)當(dāng)時社會上最流行的那些所謂改良新劇,比如“時事新劇”“時裝京劇”等,誠如有學(xué)者所總結(jié)的那樣:“學(xué)生的思想與藝術(shù)都遠沒有成熟、定型。這既使他們具有極大的可塑性,也決定了他們的藝術(shù)創(chuàng)造主要是以模仿和學(xué)習(xí)為主?！?dāng)時社會上流行的戲曲改良的思想以及這種思潮的直接產(chǎn)物‘時裝新戲’對他們產(chǎn)生了極大的影響。他們所演劇目的題材則基本上取材于社會時事,……主題則和‘時裝新戲’一樣主要來自維新派的社會、政治改良思想?！诒憩F(xiàn)形式上,和當(dāng)時的‘改良京劇’相比,學(xué)生演劇只不過在言語動作上更加生活化而已?！诩毠?jié)、噱頭甚至劇目上都有直接搬用舊戲以及時裝新戲之處。……學(xué)生演劇只能是過渡性的?！盵5](P20)因此,19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國國內(nèi)的學(xué)生新潮演劇,無論是其直接用外語原文演出西洋經(jīng)典名劇,還是自己編劇排演的時事新劇,在戲劇性質(zhì)上只能算是近代戲劇或改良性質(zhì)的過渡性戲劇,這與同時期在歐美、日本業(yè)已出現(xiàn)的現(xiàn)代戲劇是不可同日而語的。而中國戲劇與歐美、日本現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生直接的關(guān)聯(lián),則是由中國留日學(xué)生在日本成立“春柳社”之后才真正開始的。

三、“春柳社”的成立及其新劇演出的“現(xiàn)代”意義

“春柳社”是中國留日學(xué)生李叔同、曾孝谷等人于1906年冬在東京成立的一個學(xué)生演劇團體。它在日本成立及演劇活動的時間,正值日本新派劇與新劇處于近現(xiàn)代戲劇的交匯與轉(zhuǎn)折的歷史性時刻。所謂新派劇,是相對于日本的歌舞伎所代表的舊派戲劇而言的。歌舞伎是帶有典型日本民族文化特征的表演藝術(shù),起源于17世紀(jì)初的江戶時代,此后歷經(jīng)四百多年的發(fā)展,直至19世紀(jì)中后葉以新派劇為代表的日本近代戲劇興起,它都是日本舞臺藝術(shù)上最具影響力的一種表演藝術(shù)。而日本新派劇的出現(xiàn),則是日本1868年明治維新開啟接受西方近代文明施行日本社會近代轉(zhuǎn)型后的產(chǎn)物,其主旨就是呼應(yīng)日本明治維新以來的歐化、改良風(fēng)潮,通過引入、借鑒西洋近代戲劇來實現(xiàn)對于日本戲劇的新的改良或革新。新派劇在19世紀(jì)末20世紀(jì)初引領(lǐng)了日本近代戲劇的潮流,比較知名的代表性人物有角藤定憲、川上音二郎、伊井蓉峰、喜多村綠郎、河合武雄、藤澤淺二郎等。其中,與李叔同、曾孝谷等“春柳社”成員關(guān)系最為密切、產(chǎn)生很大影響的是川上音二郎和藤澤淺二郎。而新劇則是日本當(dāng)時最新出現(xiàn)的以倡導(dǎo)歐洲現(xiàn)代戲劇為導(dǎo)向的現(xiàn)代戲劇,其標(biāo)志就是1906年初由日本的早稻田大學(xué)教授、知名的藝術(shù)革新家坪內(nèi)逍遙牽頭成立的一個文藝團體——“文藝協(xié)會”。“文藝協(xié)會”的目的是要推行包括文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、演劇等在內(nèi)的日本文藝的全方位革新,但其開展最早、產(chǎn)生最顯著影響的事務(wù)就是成立演劇研究所,研究、譯介西洋最新戲劇,同時開辦演員培訓(xùn)班,培養(yǎng)“新劇”演員。這里所說的“新劇”,已經(jīng)不再是新派劇所代表的近代戲劇,而是在歐美諸國新近流行的現(xiàn)代戲劇*從名稱上講，“新劇”一詞最初是由新派劇的角藤定憲在1888年最先提出的，但真正讓“新劇”成為現(xiàn)代戲劇的專稱，則公認(rèn)是由日本的現(xiàn)代戲劇家小山內(nèi)熏等人在1907年成立“自由劇場”公演歐美現(xiàn)代戲劇之后才逐步奠定的。參閱河竹繁?。骸度毡狙輨∈犯耪摗?，郭連友、左漢卿等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第318頁。。應(yīng)該說,“文藝協(xié)會”之所以力主現(xiàn)代新劇,主要有兩個重要的原因:其一,1906年,“文藝協(xié)會”成立時,入會的成員中有島村抱月這樣留學(xué)歐洲多年、熟悉歐洲現(xiàn)代戲劇發(fā)展的海歸人員,力主將西方最新流行的現(xiàn)代戲劇引入、移植到日本,這對“文藝協(xié)會”的現(xiàn)代新劇取向起到了很大的影響作用,其本人后來也常被人稱為“日本現(xiàn)代戲劇之父”。其二,1906年,又是歐洲“現(xiàn)代戲劇之父”易卜生的去世之年。不僅歐美戲劇界舉行各種紀(jì)念活動緬懷他對現(xiàn)代戲劇的卓越貢獻,而且在日本也引起了文藝界對易卜生的關(guān)注,日本文藝界的知名學(xué)者、戲劇家當(dāng)時紛紛撰寫介紹、紀(jì)念易卜生的文章,同時向日本公眾大量譯介易卜生的重要劇作,迅速地在日本戲劇界掀起了一股“易卜生熱”,有力地推動了以易卜生為代表的西方現(xiàn)代戲劇在日本的傳播與接受。1907年,日本戲劇革新家小山內(nèi)熏和市川左團次合作,仿照歐洲安托萬的“自由劇場”模式,成立日本的首家現(xiàn)代小劇場——“自由劇場”,排演易卜生、梅特林克、霍普特曼等歐洲現(xiàn)代劇作家的代表性劇目,進一步擴大現(xiàn)代戲劇在日本的傳播和影響。而從李叔同等人的“春柳社”對于“文藝協(xié)會”的推崇和效法來看:“晚近號文明者,曰歐美、日本。歐美優(yōu)伶,靡不向?qū)W,博洽多聞,大儒愧弗及,日本新派優(yōu)伶泰半學(xué)者,早稻田大學(xué)文藝學(xué)會有演藝部,教師生徒,皆獻技焉?！咻叢淮兠?創(chuàng)立演藝部,以研究學(xué)理,練習(xí)技能為的?！盵6](P635-636)“春柳社”與日本新劇之間的親緣關(guān)系,也是顯而易見的*有關(guān)“春柳社”與“文藝協(xié)會”之間的影響關(guān)系，中國學(xué)者黃愛華有系統(tǒng)的考證，參見黃愛華：《文明新戲與日本戲劇》，《20世紀(jì)中外戲劇比較論稿》，浙江大學(xué)出版社2006年版，第33頁。。

很顯然, “春柳社”的成立及演劇活動,所接受的新派劇和新劇的影響是同時發(fā)生的,而非排他的。這就使得“春柳社”的成立和演劇活動在戲劇性質(zhì)上同時兼具或混雜了近代戲劇和現(xiàn)代戲劇的雙重屬性。在我看來,我們以往在說明“春柳社”成為中國現(xiàn)代戲劇的開端時,所提到的諸如劇本的分幕設(shè)置、對話式的表演以及寫實性的布景使用等等,其實都是僅就“春柳社”所接受的新派劇所代表的近代戲劇而言的,并不能就此說明“春柳社”對于中國現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)意義。而“春柳社”所接受的新劇所代表的現(xiàn)代戲劇則不同,因為它借助日本新劇這個中介,已經(jīng)開始凸顯出了與歐美、日本現(xiàn)代戲劇相同或近似的“現(xiàn)代”取向:其一是對現(xiàn)代戲劇所應(yīng)承擔(dān)的社會責(zé)任的深切認(rèn)同。如前所述,現(xiàn)代戲劇是在西方進入現(xiàn)代社會后因應(yīng)現(xiàn)代社會的危機應(yīng)運而生的,所以,安托萬等人所倡導(dǎo)的現(xiàn)代戲劇,從一開始就把現(xiàn)代戲劇之于現(xiàn)代社會的使命和責(zé)任放在首位來思考,“自由劇場”摒棄商業(yè)化的職業(yè)演劇而采用業(yè)余演劇,就是要彰顯現(xiàn)代戲劇的社會責(zé)任,避免戲劇淪為商業(yè)庸俗化的名利場。而“春柳社”的成立,也是秉持學(xué)生業(yè)余演劇用以改良社會之崇高理念,并在建社章程中明確宣示:“本社無論演新戲、舊戲,皆宗旨正大,以開通智識、鼓舞精神為主?！顿Y助賑、助學(xué)外,惟本社特別會事,可以演藝,用佐余興?！翆こ９诨閼c賀瑣事,本社員雖以個人資格,亦不得受人請托,濫演新戲,以蹈舊時惡習(xí)?！盵6](636)這與歐美、日本的現(xiàn)代戲劇精神是一脈相承的。其二是對現(xiàn)代戲劇發(fā)展潮流的清醒認(rèn)識?，F(xiàn)代戲劇的興起,無疑是19世紀(jì)末20世紀(jì)初世界戲劇發(fā)展史上的最新潮流。“春柳社”在日本身逢正在勃興的新劇運動,對于歐美、日本新近流行的現(xiàn)代戲劇,自然會有直觀感受和理性思考。故“春柳社”在建社章程中,不僅清楚地表達了其對于世界戲劇發(fā)展趨勢的認(rèn)知,“演藝之大別有二:曰新派演藝(以言語動作感人為主,即今歐美所流行者)。曰舊派演藝(如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是)”[6](636),而且明確地表示其研習(xí)演劇以“新派”為主。這里所說的“新派”,就是歐美、日本最新流行的現(xiàn)代戲劇*日本學(xué)者瀨戶宏也在《中國話劇成立史研究》一書中指出,“春柳社”所效法的歐美流行新劇,不是新派劇所引入的西洋近代戲劇,而是新劇所倡導(dǎo)的歐美現(xiàn)代戲劇。參見瀨戶宏:《中國話劇成立史研究》,陳凌虹譯,廈門大學(xué)出版社2015年版,第28頁。。 其三是對現(xiàn)代戲劇所通行的會員制的采納引入。 現(xiàn)代戲劇所以能在商業(yè)戲劇大潮泛濫之下勉強生存, 為嚴(yán)肅戲劇保留一方凈土, 很重要的原因就是前面提及的安托萬的“自由劇場”創(chuàng)立的會員制度。 這一制度后來也紛紛為歐洲、 日本各國的現(xiàn)代戲劇社團所采用。 “春柳社”直接借鑒了日本“文藝協(xié)會”演藝部的會員制度, 其對外公布的建社章程, 其中很大的篇幅就是向公眾說明會員制的各項細則, 吸納會員加入“春柳社”,比如, “春柳社”的入社會員分為“正社員”“協(xié)助社員”和“名譽贊成員”三種, 社團舉辦演藝會， 成立出版部, 公演戲劇， 刊行雜志, 免費贈送會員, 而會員則相應(yīng)地按照不同的會員類型向社團按月交納一定的費用等等[6](638)。 這樣, 從歐洲安托萬的“自由劇場”開創(chuàng)現(xiàn)代戲劇之先河, 到日本坪內(nèi)逍遙等人的“文藝協(xié)會”和小山內(nèi)熏等人的“自由劇場”引入歐洲現(xiàn)代戲劇開始日本現(xiàn)代新劇運動, 再到“春柳社”對于日本現(xiàn)代新劇的學(xué)習(xí)、 借鑒, 可以清楚地看到“春柳社”的成立及演劇與歐洲、 日本現(xiàn)代戲劇之間存在的親緣關(guān)系, 而這正是我們用以判斷“春柳社”的成立及演劇開啟了中國現(xiàn)代戲劇的根本原因。

總之,中國的近現(xiàn)代戲劇是在歐美、日本近現(xiàn)代戲劇的影響下生發(fā)的。如果說19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國國內(nèi)的學(xué)生演劇和戲曲改良通過引入西洋近代戲劇拉開了中國近代戲劇的序幕的話,那么,留日學(xué)生在日本成立的“春柳社”的橫空出世,則在傳承國內(nèi)學(xué)生演劇和戲曲改良所代表的中國近代戲劇之路的同時,還順應(yīng)歐美、日本現(xiàn)代戲劇發(fā)展的最新潮流,開辟出一條不同于近代戲劇的現(xiàn)代戲劇道路,使得中國新劇不僅與當(dāng)時世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代戲劇潮流產(chǎn)生了歷史性的關(guān)聯(lián),而且由此奠定了中國戲劇走向現(xiàn)代之路的發(fā)展方向。毫不夸張地說,自19世紀(jì)末學(xué)生新潮演劇以來,學(xué)生演劇在中國近現(xiàn)代戲劇的發(fā)展歷程中,一直擔(dān)負著引領(lǐng)者和建設(shè)者的角色,他們對于中國近現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)之功和奠基作用,將永載中國戲劇乃至世界戲劇之史冊!

[1] 葛洪.抱樸子·漢過[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004.

[2] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

[3] 斯特林堡.《朱麗小姐》序言[M]∥斯特林堡文集：第3卷,李之義，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[4] 宮保榮.法國戲劇百年[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

[5] 田本相.中國話劇藝術(shù)通史：第1卷[M].太原：山西教育出版社，2008.

[6] 李叔同.春柳社演藝部專章[M]∥阿英.晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷.北京：中華書局，1960.

[責(zé)任編輯趙琴]

Students Trendy Plays in the Late Qing Dynasty and the Rise of Chinese Modern Drama

FAN Fang-jun

(School of Chinese Literature,Renmin University of China, Beijing 100872，China)

The rise of Student Trendy Plays at the turn of the 20th century is a significant phenomenon during the development of Chinese modern drama. This paper examines the definition of “modern drama” and its criteria. And then it investigates the implicit relation between the Student Trendy Plays and the rise of Chinese modern drama. It argues that there are two stages during the development of the Student Trendy Plays, with the foundation of Spring Willow Society as the turning point. It proves that the Student Trendy Plays is a preparation for Chinese modern drama and the Spring Willow Society with its innovative performances is seminal in the history of Chinese modern drama.

late Qing Dynasty；Students Trendy Plays；Spring Willow Society；modern drama

2016-05-11

中國人民大學(xué)品牌項目“歐美、日本現(xiàn)代戲劇影響下的中國現(xiàn)代戲劇社團研究及資料匯編”階段性成果

范方俊，男，安徽蚌埠人,文學(xué)博士,中國人民大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中西比較文學(xué)和比較戲劇研究。

【文學(xué)研究】

I207.3

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-04-010