張耀元

(大理大學民族文化研究院，云南 大理 671003)

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洞經音樂在云南大理的傳入與發(fā)展
——以鳳翔村為例

張耀元

(大理大學民族文化研究院，云南 大理 671003)

本文主要梳理了關于洞經音樂起源的幾種觀點和洞經音樂傳入云南的時間，又以大理鳳羽鎮(zhèn)鳳翔村為例，探究了洞經音樂在大理的發(fā)展狀況和所面臨的傳承危機。

洞經音樂；發(fā)展；演變；傳承

1 洞經音樂的由來及其傳入大理的歷史背景

1.1 洞經音樂傳入大理的歷史背景

大約于元末明初時期，隨著漢族移民的到來，洞經音樂由內地傳入云南，有學者根據歷史文獻和洞經音樂傳承人的口述資料進行歸納得出，洞經音樂傳入云南的時間大約是公元1382—1530之間，首先傳入的是大理，最早的洞經會是下關的三元社和大理的葉榆社，傳入地址為南京、四川、江西、北京等地，乾隆年間最為盛行。①關于洞經音樂的傳入，有的學者認為洞經古樂發(fā)祥與四川，起源于古蜀人祭祀音樂，唐代時期，開始流傳各地，宋之后，洞經古樂開始與其它地方的當地音樂結合，形成頗具特點的典雅、抒情音樂。一部分學者認為，洞經音樂來源于中原的道教音樂，從音樂特點來看，洞經音樂風格與江南道教音樂相似，都是絲竹“細樂”，洞經音樂形態(tài)、調式、旋律、節(jié)奏都有昆曲因素，而江南道教音樂正是從昆曲、江南絲竹等民樂中發(fā)展而來。②

明代史學家李以恒的著作《淮城夜語》中，詳細記載了洞經經籍及音樂產生時的情況，文中說明云南洞經音樂是明代初期大理道人陳玄亮所作，并且是伴隨著音樂的曲調進行談演的，音樂的曲調也是由陳玄亮所作，帶有自己的風格，而并非直接吸收道教音樂。陳玄亮作為道人，他的音樂風格也深受道教音樂的影響，而洞經會初建時，也曾邀請外地的道人來談經道樂，洞經音樂也帶著濃厚的道教色彩，因此，洞經音樂與道教音樂有著緊密的聯(lián)系，但洞經音樂不完全是道教音樂。洞經音樂的經腔核心部分是產生于云南大理的，然而關于洞經音樂的傳入地方，則需要根據洞經曲目的不同類型來具體分析，是一個較為復雜的問題。

1.2 洞經會成員的演變與洞經會的建立

在明清科舉制時期，對參加洞經會成員的篩選條件是非常嚴格的，必須是有功名祿位的文人學士，如舉人、秀才、拔貢等，也有習武的游擊、都司、武舉及隱退的官吏等。一般城鎮(zhèn)市民、手藝工匠是望塵莫及的。由于參加洞經會組織條件的茍刻，其成員一般都有較高的文化素養(yǎng)和音樂修養(yǎng)，主要成員在當地均有一定道德威望；加之官府支持，其成員也能受到普遍尊敬，入會被認為是一種文雅高尚之舉。③這也說明了洞經會在成立初期，是一種高雅的音樂，不是三教九流之人可以享受的，它是專屬于文人的音樂，也是在他們閑情雅致時，提高自我修養(yǎng)，娛樂自己的一種方式。在明代之后，洞經會的入會條件相對放松，不再像以往一樣要求入會人員必須是文人或官員，而是只要具備一定文化修養(yǎng)、能唱誦經文、懂得演奏樂器的人都可以參加，但是本人為道士，或者家庭中有成員以道士為職業(yè)的人不被接納，以顯示其洞經會的高雅清高，以示與道教的區(qū)別。舊時因為道士多以誦經奏樂為業(yè)養(yǎng)家糊口。為人看不起，洞經會認為如果道士參加了則有損其會的威望。④而今，洞經會的入會條件更加寬泛，只要是平時德行好、為人和善、喜歡洞經音樂的人都可以參加。由此可以看出，洞經音樂不是道教的組織，而是文人志士們，以道教經文為依托，娛神娛人、教化他人、培養(yǎng)自己情操而自發(fā)的一種民間組織。

2 洞經音樂在大理地區(qū)發(fā)展狀況——以鳳翔村為例

云南大理，是一個以白族為主，其它族群聚居的少數民族自治州，它在歷史上曾經有多種宗教活動，其中包括道教，佛教，伊斯蘭教、和基督等等，大理白族也有自己的本主信仰、祭本主文化，它也是一個包容性，開放性較強的文化族群。因而洞經音樂作為道教的科儀音樂，也與當地其它的宗教活動融合在一起，參與著宗教的各類活動。洞涇音樂在大理的發(fā)展演變中，也融合了儒釋道的文化內涵，洞涇音樂曲目中，也包含了白族民間器樂曲成分。

2.1 大理鳳翔村洞經音樂在拜會期的運用

鳳翔村是云南省大理白族自治州洱源鳳羽鎮(zhèn)的一個村落，人口主要以白族為主，占總人口數的98%左右，其它還有漢族、彝族、回族等民族共同居住在此地。全村包括官路、石充、中和、太和、元士五個自然村，在這樣一個多民族聚居的村落，它的音樂表現形式也更多多元，主要以洞經音樂、白族大本曲、霸王鞭、板凳戲、田園樂為代表。與此同時，它還是一個儒、釋、道三教合一，共同發(fā)展的村落。在這樣的一個多民族雜居的村落里，每年主要有四十六個拜會會期,從這些會期中可以看出，當地祭拜的神靈有佛教、道教、本主等，儒釋道以及本主信仰也融洽的結合在一起，在如此多的會期中，人們都會從百忙之中抽出時間來積極的參與，祭拜自己的本主以及信奉的神靈們，祈求他們的庇佑。大大小小的會期里，洞經音樂也是必不可少，從拜會一開始，洞經會的成員便早早的來到場地，布置好將要演奏的會場，在規(guī)定好的時間，演奏洞經音樂，配合經師念誦經文，將人們的祈愿傳達給神靈。在采訪過程中，雖然很多村民說自己并不理解洞經音樂，但是覺得在這種場合洞經音樂是必不可少的，音樂的演奏，不僅增強了節(jié)日的氣氛，使得拜會更加的熱鬧，同時也嫁接著人與神的世界，成為一座無形的橋梁，將人們的祈愿傳達給神靈。

2.2 大理鳳翔村洞經音樂在安龍謝土儀式中的運用

大理白族人們認為，新房落成時，需要有一個儀式稱為“安龍謝土”，即搬新家時，需要請專門的人在家里開壇祭法，將新房土地周圍的八方神靈送走，經得神靈的同意和庇佑后，才能安心的住下，以求這家人以往的生活能夠平安幸福。在儀式中，主人家會請洞經會來家里面奏樂念經，配合法師的法事，念經恭送神靈，一方面表達主人家對神靈的敬畏之心，一方面使到來的客人可以分享到主人家喜慶的心情。

除此之外，每年的觀音誕辰，洞經會成員都會積極的參與，為來到觀音廟會祭拜的人演奏，洞經會會員在采訪中也提到，他們認為自己是在為神靈演奏，所以一定要專心致志，以表示自己對神靈的敬畏之情。這也表示了洞經音樂有娛人及娛神的雙重功效，所以在大理地區(qū)大大小小的會期中，洞經會占有不可替代的作用。除了拜會期間，每當人們新婚時，老人祝壽時，只要有條件的，都會請洞經音樂的演奏人員去家里熱鬧一番，以增強節(jié)日的喜慶，表達主人家熱情好客的風度，也將自己內心的幸福與喜悅傳達出去。因此，洞經音樂成為儒釋道及白族本主信仰的混合物，這體現在，不同宗教場所，洞經會都參與其中，其次是在當地人民所供奉的神都與不分教派，安置在同一所寺廟內。洞經會在演奏洞經音樂時，多以談演《玉清太上無極總真文昌大洞仙經》為主，而這些經文源于道教經書。⑤其次由于洞經音樂的曲目名稱、內容多與道教有關，如：《八卦》、《元黃贊》、《咒章》等。⑥但更多的學者認為，洞經音樂融合了儒釋道三教的文化內涵，是一種復雜的文化現象。⑦大理地區(qū)洞經會的成員年齡大都在60靠上，參加儀式活動和平時演奏由會長主持，其余時間，成員之間不分高低貴賤，均以會友相稱，會友與會友互不統(tǒng)屬。閑暇之余，洞經會的排練成為了大家加強彼此溝通，增進彼此感情的重要時機。在演奏洞經音樂的過程中，人們平日里的壓力可以得到緩解，緊張的情緒可以得到放松，從而達到修身養(yǎng)性，陶冶情操的目的，經文的談演，也教化人們棄惡從善，樂善好施，才能使自己和家人工作順利，一生平安。

3 洞經音樂在大理地區(qū)的社會功能簡述

洞經音樂的第一目的是通神娛神，本身是人們獻給神靈享用的一種祭品，或者說是一種將人的愿望傳達給神靈的媒介。然而洞經音樂發(fā)展至今洞經，也漸漸突破禁忌空間為人們所享用，娛神功能之外也增加了娛人功能。通過洞經音樂的演奏和經文念誦，一方面強化了教義的闡釋與傳播，并教導人們要與人為善，心態(tài)平和，另一方面，由于洞經音樂曲子本身是在道教科儀音樂的基礎上，又增加了當地的民間音樂曲風而形成，因此，它不僅具有儒家音樂的莊嚴肅穆為，文人音樂的高貴典雅，又承載的本民族的特有文化和風情。

隨著社會世俗化的發(fā)展，洞經音樂反而以娛人為第一目的，娛神功能退而次之。甚至在采訪中發(fā)現，部分村民只知道在廟會或節(jié)慶時演奏的音樂很有節(jié)慶的氛圍，并不知洞經音樂的宗教性。例如：鳳翔村的洞經音樂不再僅僅依靠宗教發(fā)展，而是形成了包括獨立于文化生態(tài)環(huán)境而存在的舞臺表演藝術形式的多元發(fā)展模式。當地的傳統(tǒng)洞經樂隊有成員四十名左右，參與村里廟會、村民家中婚喪事等，洞經隊成員大多都為佛教協(xié)會成員。樂長杜壽鵬老先生今年已70多歲，從小學習洞經音樂，資歷最深。其余成員年齡也大多為60以上。該洞經隊的經濟來源來源靠佛教協(xié)會的支撐，參與廟會、村民家中的婚喪事等并不收取任何費用。由于洞經音樂的傳授大多為口傳心授，曲譜流失較多，通過樂長杜老先生的努力，最終形成了一本包括38首曲子的洞經音樂譜集，用于樂隊的日常排練與演出。以鳳羽古鎮(zhèn)民間曲藝傳承社為代表的新型洞經樂隊：該傳承社承擔多種音樂類型的排練與演出，包括洞經音樂、霸王鞭、舞蹈、白族傳統(tǒng)男女對唱等。其中，洞經音樂的演奏與傳統(tǒng)演奏形式大為不同。參與演奏的人員不僅包括年過半百的中老年人，也有女中學生和剛畢業(yè)的大學生。傳承社為了吸引更廣泛的年齡層次人群的關注，對洞經音樂的演奏形式進行了大量的改變與突破。在傳統(tǒng)洞經樂隊使用的樂器中加入了電子琴等現代樂器，并融入了女聲歌唱。傳承社的資金來源主要依靠政府資助與群眾捐款，演奏曲目不僅包括傳統(tǒng)洞經樂曲，也有世俗流行樂曲，甚為廣泛。

4 全球經濟影響下洞經音樂所面臨的傳承危機

隨著當今時代的發(fā)展，人們物質生活的逐漸提高，無論是傳統(tǒng)形式上的洞經音樂還是經過改編之后的洞經音樂，都面臨著傳承的大問題，其一是樂譜遺失嚴重，搜集困難，之前的洞經樂譜幾乎都是手抄版，時間久了，字跡變得模糊很難辨認，有一些音樂也沒有樂譜，只能靠傳承人口傳心授，當老一輩的傳承人逝世之后便很難再搜集；其二是隨著全球經濟的影響，大量青壯年勞動力外出打工，剩下年邁的老人與兒童留守家鄉(xiāng)，洞經音樂后繼力量短缺；再者是政府推廣力度不夠，村民的保護意識不強，現在的娛樂方式越來越多樣化，更多的人選擇其他的方式進行娛樂也使傳統(tǒng)的洞經音樂受到嚴重的沖擊；再者就是傳統(tǒng)洞經樂隊經濟收入貧乏，不足以支撐樂隊的活動。

大理洞經音樂有著深厚的文化底蘊，早期帶有濃厚的道教色彩，為文人雅士所用，而如今的普通百姓可以參與其中的一種民間組織，它不僅在人們祭祀、婚喪嫁娶、新房搬遷等場所中擔當著重要的作用，也教化人們棄惡揚善、樂善好施，追求更好的德行，人們在參與洞經會時，也陶冶了自己情操，增強了會有之間的感情。隨著時代的進步，在一些經濟較為落后的地方，人們更愿意離開家鄉(xiāng)，去一些大城市打工掙錢，類似于洞經音樂這樣的非物質文化遺產，也面臨著消失的危機，怎樣在保持這類非物質文化遺產原生態(tài)形式的基礎上，尋求更好的傳承與發(fā)展，這也是我們如今需要探討的一個問題。

注釋：

① 張興榮.云南洞經文化，第12-15頁.

② 張育英.洞經古樂與道教音樂.中國宗教，2004年第9期，第36-37頁.

③ 吳學源,黃林.論云南洞經音樂組織的社會屬性.民族藝術研究,第26-31頁.

④ 張興榮.云南洞經文化——儒釋道三教復合的性文化.昆明:云南教育出版社，1998年第26頁.

⑤ 羅明輝.關于洞經音樂問題的探討.中央音樂學院學報,1999年第4期，第44-48頁.

⑥ 鄭慧玲.洞經音樂性質研究綜述.文藝爭鳴，2007年第9期，第145-147頁.

⑦ 張興榮.云南洞經文化——儒釋道三教的符合性文化.昆明:云南教育出版社，1998年，第1-12頁.

張耀元(1992.03-)，女，彝族，貴州六盤水人，研究生，大理大學民族文化研究院，研究方向：中國少數民族藝術。

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1671-1602(2016)20-0155-02