鐘　偉　華

(順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文社科學(xué)院，廣東 佛山 528300)

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·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·

走向敘事化
——斯叢狄現(xiàn)代戲劇理論再解讀

鐘偉華

(順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文社科學(xué)院，廣東 佛山 528300)

斯叢狄強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲劇正遠(yuǎn)離經(jīng)典戲劇形式，他運(yùn)用黑格爾關(guān)于藝術(shù)形式與內(nèi)容辯證關(guān)系的觀點(diǎn),闡明了敘事化傾向是消解舊形式與新內(nèi)容矛盾的必然選擇，擺脫“自在的主客體相統(tǒng)一”的經(jīng)典戲劇模式走向敘事化是解決現(xiàn)代戲劇“舊形式與新內(nèi)容”相矛盾的必然選擇；敘事化使現(xiàn)代戲劇出現(xiàn)了危機(jī),但卻預(yù)示著未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。

斯叢狄;經(jīng)典戲?。滑F(xiàn)代戲?。粩⑹禄?/p>

德國(guó)文學(xué)理論家斯叢狄的論著《現(xiàn)代戲劇理論》寫(xiě)作于20世紀(jì)50年代，一直被列為現(xiàn)代戲劇理論的必讀書(shū)目。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，斯叢狄的理論不斷被現(xiàn)代評(píng)論家引用，但系統(tǒng)地研究他的理論文章并不多。提出現(xiàn)代戲劇走向敘事化的觀點(diǎn)，是斯叢狄對(duì)現(xiàn)代戲劇理論的最大貢獻(xiàn)，它不僅拓寬了人們的視野，還為現(xiàn)代戲劇創(chuàng)新指明了方向。從亞里士多德開(kāi)始，戲劇理論就排斥敘事，認(rèn)為“敘事”會(huì)打斷戲劇對(duì)一個(gè)完整事件的模仿。直到20世紀(jì)30年代，德國(guó)戲劇家布萊希特直接提出“敘事體戲劇”，與亞里士多德的“戲劇體戲劇”相對(duì)立，戲劇與敘事的關(guān)系才又重新引發(fā)了人們的思考。斯叢狄繼承了黑格爾“在歷史的終結(jié)處把握、理解、描述全體”的研究思路，他用簡(jiǎn)練的文字和緊湊的篇幅，梳理了1880—1950年間西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展脈絡(luò)，分析了從易卜生開(kāi)始到阿瑟·密勒的現(xiàn)代戲劇文本，敏銳地指出經(jīng)典的戲劇藝術(shù)形式受到新內(nèi)容(即理念)的質(zhì)疑和沖擊，敘事化是消解舊形式與新內(nèi)容矛盾的結(jié)果。斯叢狄闡釋這個(gè)矛盾和消解過(guò)程不是抽象地提出來(lái)的，“而是在具體的作品內(nèi)部作為技術(shù)性問(wèn)題，即困難來(lái)把握”[1]4的，他說(shuō)：“現(xiàn)代戲劇理論原本就無(wú)權(quán)規(guī)定現(xiàn)代戲劇應(yīng)該是什么，該做的只是洞察已有的成果，嘗試對(duì)它進(jìn)行理論的表述。”[1]150時(shí)至今日，回顧20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們不能不佩服斯叢狄敏銳的洞察力。

一、斯叢狄對(duì)戲劇敘事化的理解與判斷

從古希臘開(kāi)始，敘事就被認(rèn)為與戲劇無(wú)關(guān)。亞里士多德認(rèn)為，史詩(shī)和戲劇都是對(duì)人的行為的模仿，不同的是史詩(shī)采用的是“敘述的方式”，而戲劇則是“用動(dòng)作模仿”。席勒認(rèn)為：“悲劇是一個(gè)行動(dòng)的模仿。模仿這個(gè)概念就使悲劇有別于其他更靠敘述或描寫(xiě)的藝術(shù)?！盵2]別林斯基強(qiáng)調(diào)：“戲劇不容許有關(guān)于地點(diǎn)、事故、狀態(tài)、人物的敘事式的描繪，這些情況應(yīng)該是呈現(xiàn)出來(lái)，讓我們進(jìn)行觀察?！盵3]斯叢狄全面考察了易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克、懷爾德、皮蘭德婁、豪普特曼、布魯克納、奧尼爾、布萊希特、皮斯卡托、阿瑟·密勒等人的作品，認(rèn)為現(xiàn)代戲劇正在走向敘事化。

現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展傾向是遠(yuǎn)離戲劇，所以在觀察過(guò)程中不能沒(méi)有一個(gè)對(duì)立的概念。作為對(duì)立概念出現(xiàn)的是“敘事的”，它刻畫(huà)出史詩(shī)、短篇小說(shuō)和其他體裁的一個(gè)共同結(jié)構(gòu)特征，即存在著一個(gè)人們稱(chēng)為“敘事形式的主體”或者“敘事的自我”的東西[1]5。

在德語(yǔ)中，“戲劇藝術(shù)”“戲劇的”和“戲劇”分別對(duì)應(yīng)“Dramatik”“dramatisch”和“Drama”，在斯叢狄的闡述中，“戲劇藝術(shù)”與“戲劇”和“戲劇的”這幾個(gè)術(shù)語(yǔ)都有其特定的含義。

在這里稱(chēng)作戲劇的只是一種特定的舞臺(tái)文學(xué)形式。中世紀(jì)的宗教劇和莎士比亞的歷史劇都不在此列。歷史的觀察方式要求將古希臘也排除在外，因?yàn)楣畔ＥD的本質(zhì)只有在另一種視野里才能被認(rèn)識(shí)。形容詞“戲劇的”在這里不表達(dá)任何質(zhì)的特點(diǎn)(如在E.施塔格爾的《詩(shī)學(xué)的基本概念》中那樣)。而僅僅意味著“屬于戲劇的”(“戲劇對(duì)白”=戲劇中的對(duì)白)?！皯騽∷囆g(shù)”與“戲劇”和“戲劇的”不同，它被廣義地用來(lái)指所有為舞臺(tái)寫(xiě)作的作品。如果“戲劇”同樣理解為這個(gè)意義，將會(huì)用引號(hào)注出。

斯叢狄認(rèn)為，現(xiàn)代戲劇藝術(shù)正遠(yuǎn)離文藝復(fù)興以來(lái)的經(jīng)典戲劇形式，它是自亞里士多德以來(lái)到歌德、席勒所構(gòu)想的“超歷史的”“絕對(duì)的”“原生的”戲劇形式，是“自在的主客體相統(tǒng)一”的，是封閉式的。戲劇展示或模仿一段完整的行動(dòng)，時(shí)間、空間與事件保持高度的統(tǒng)一，有幻覺(jué)性的鏡框式舞臺(tái)，敘事者(作者)通常通過(guò)舞臺(tái)提示，將人物帶入舞臺(tái)就自行引退，人物用動(dòng)作展示而不是靠敘述，人物對(duì)白是戲劇的中心，在對(duì)話(huà)中構(gòu)建人與人之間的關(guān)系，構(gòu)成戲劇沖突，而不是直接對(duì)觀眾的講述，人物是行動(dòng)的主體，而不是被敘述被觀照的客體。斯叢狄從“藝術(shù)形式歷史化”的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為內(nèi)容性表述的變化使現(xiàn)代戲劇出現(xiàn)了類(lèi)似史詩(shī)、小說(shuō)等敘事體裁具有的結(jié)構(gòu)特征，存在一個(gè)被稱(chēng)之為“敘事主體”或者“敘事的自我”。當(dāng)然，斯叢狄使用的“敘事”與熱奈特《敘事話(huà)語(yǔ)》中界定的敘事不完全相同，熱奈特的立足點(diǎn)是稱(chēng)之為小說(shuō)之類(lèi)的敘事作品，他認(rèn)為“敘事”應(yīng)該包含三層意思：一是承擔(dān)敘述的口頭或書(shū)面的話(huà)語(yǔ)——敘事話(huà)語(yǔ)；二是敘述的對(duì)象，接連發(fā)生的事件以及事件之間的連貫、反襯、重復(fù)等關(guān)系——也可以理解為故事；三是敘述行為——某人敘述某事，或者敘述者在敘述。戲劇作為一種時(shí)空藝術(shù)，畢竟與小說(shuō)不同，作為“非戲劇因素”的敘事在現(xiàn)代戲劇中更多的是一種策略，是表達(dá)劇作家主體意識(shí)和哲理思辨的需要。無(wú)論是表現(xiàn)主義戲劇還是象征主義戲劇，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)，劇作家將主觀的意象轉(zhuǎn)化為有意味的藝術(shù)形式融入戲劇，戲劇的重心是表達(dá)敘事者的主觀感受和理念。戲劇人物則不再是主體而變成了被敘述、被觀照的客體，情節(jié)被淡化，對(duì)話(huà)功能被置換，戲劇不再是正在進(jìn)行的時(shí)態(tài)，也可以是過(guò)去時(shí)態(tài)，創(chuàng)造一個(gè)敘事空間讓人物回到自己的過(guò)去，在耳背者的襯托下讓人物自言自語(yǔ)改變了對(duì)話(huà)的功能、引入一個(gè)具有敘事功能的人物，或者通過(guò)陌生人的視角來(lái)敘述人物的行為等都意味著戲劇走向敘事化。

二、走向敘事化是消解舊形式與新內(nèi)容矛盾的必然選擇

綜觀斯叢狄的現(xiàn)代戲劇理論，可以發(fā)現(xiàn)支持他觀點(diǎn)的理論依據(jù)是黑格爾關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容與形式的辯證法思想和阿多諾、盧卡奇關(guān)于藝術(shù)形式與內(nèi)容互相轉(zhuǎn)化的藝術(shù)觀。黑格爾在《美學(xué)》中指出，藝術(shù)的形式并非憑空創(chuàng)造出來(lái)供理念放置和顯現(xiàn)的，理念自身含有可外化為感性形式的因素，隨著理念的發(fā)展，感性形式也隨之變化。斯叢狄認(rèn)為黑格爾關(guān)于內(nèi)容與形式的辯證法的論述，帶來(lái)了形式概念的歷史化，最終導(dǎo)致體裁詩(shī)學(xué)的歷史化。詩(shī)歌藝術(shù)、敘事藝術(shù)和戲劇藝術(shù)從體系范疇變成了歷史范疇。斯叢狄還吸取了阿多諾和盧卡奇觀點(diǎn)，將形式看作是“沉淀”的內(nèi)容，認(rèn)定形式來(lái)源于內(nèi)容也表述內(nèi)容。

形式和內(nèi)容的辯證法于是成為形式性和內(nèi)容性表述的辯證法。但是也使得內(nèi)容性表述和形式性表述之間發(fā)生矛盾成為可能。

斯叢狄繼承了黑格爾“藝術(shù)形式歷史化”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“戲劇”是一種特定的舞臺(tái)文學(xué)形式，是一個(gè)歷史的概念，一種文學(xué)史的現(xiàn)象。

它產(chǎn)生于伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)，尤其是17世紀(jì)的法國(guó)，并且在德國(guó)古典時(shí)期得到繼續(xù)發(fā)展的戲劇。這一概念將戲劇形式中積淀的關(guān)于人的存在的表述凸現(xiàn)出來(lái)，從而將一種文學(xué)史現(xiàn)象顯現(xiàn)為人類(lèi)歷史的文獻(xiàn)。它要將戲劇的技術(shù)要求提示為對(duì)生存要求的反映，它所勾勒的整體不是體系性質(zhì)的，而是歷史哲學(xué)性質(zhì)的。

被他稱(chēng)為經(jīng)典戲劇形式的“戲劇”，既不同于古希臘、羅馬時(shí)代的悲劇，也不同于中世紀(jì)的宗教劇；既不同于巴洛克的世界戲劇，也不同于莎士比亞的歷史劇，它是自亞里士多德以來(lái)到歌德、席勒所構(gòu)想的“超歷史的”“絕對(duì)的”“原生的”戲劇形式，它也是一種理念，是社會(huì)環(huán)境與人的精神狀態(tài)的產(chǎn)物。

近代戲劇產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期。在中世紀(jì)的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人借此進(jìn)行了一次精神的冒險(xiǎn)，他想完全靠再現(xiàn)人際互動(dòng)關(guān)系來(lái)建起他的作品現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)中他得到了自我的確認(rèn)和自我的反映。

文藝復(fù)興以來(lái)的經(jīng)典戲劇形式體現(xiàn)了西方人文主義的理性?xún)r(jià)值取向，因?yàn)橄嘈爬硐氲娜诵院屠硇缘牧α?，所以戲劇無(wú)論在內(nèi)容上還是形式上都要形成最完美的整體?！霸趹騽±?，具體的心情總是發(fā)展成為動(dòng)機(jī)或推動(dòng)力，通過(guò)意志達(dá)到動(dòng)作，達(dá)到內(nèi)心理想的實(shí)現(xiàn)，這樣主體的心情就使自己成為外在的，就把自己對(duì)象化了”。[4]因?yàn)榭梢砸庾R(shí)到自己的實(shí)踐所依附的道理、價(jià)值和意義，所以戲劇人物總是在行動(dòng)中表達(dá)自己的所思所想，去觀照和實(shí)現(xiàn)所認(rèn)可的價(jià)值，戲劇人物是行為的發(fā)起者、實(shí)施者和觀照者。然而，到了19世紀(jì)后期，尼采的“上帝死了”宣告西方穩(wěn)定秩序已經(jīng)坍塌，現(xiàn)代人因失去精神支柱而空虛茫然、無(wú)所適從，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)和不可抗拒的命運(yùn)，他們顯得力不從心，失去了行動(dòng)的能力，龜縮在狹小個(gè)人世界，在自我編織的夢(mèng)幻世界和對(duì)往日的回憶中麻醉自己、自我欺騙。因?yàn)椴辉傩袆?dòng)，也不需要為真理、價(jià)值和意義去辯駁，人與人之間外部沖突消失了，對(duì)話(huà)也沒(méi)有意義了。 “戲劇形式遭到質(zhì)疑，因而帶來(lái)新近戲劇藝術(shù)中的變遷”[1]4?，F(xiàn)代生存境遇的變化，使“主客體相統(tǒng)一的”戲劇形式無(wú)法表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神危機(jī)(新內(nèi)容)，走向敘事化是現(xiàn)代戲劇的必然選擇。生存境遇是指人從人與自我、人與人、人與社會(huì)、人與自然等方面獲得的整體性認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。愛(ài)因斯坦相對(duì)論讓西方的理性和秩序遭到懷疑和否定，一切都變得不可知，變得虛無(wú)，人們不再相信真理，在人性被金錢(qián)異化的現(xiàn)代社會(huì)，人與人之間的關(guān)系變得緊張而冷漠，人生變得荒誕而沒(méi)有意義，這些都促使劇作家放棄“藝術(shù)模仿自然”的美學(xué)思想，轉(zhuǎn)向?qū)θ说男撵`世界的描摹和表現(xiàn)，探索不同的藝術(shù)方式表達(dá)對(duì)現(xiàn)代生存境遇的感受和批判，將劇作家的主觀意念和哲理思辨融入戲劇，使戲劇主客體相分離而走向敘事化。對(duì)此，德國(guó)戲劇家布萊希特對(duì)戲劇敘事的必要性闡述得最多，在他看來(lái)，“敘事體戲劇”是與亞里士多德的“戲劇體戲劇”相對(duì)立的，敘事意味著講述，展示生活的現(xiàn)象，通過(guò)敘事解釋形成這些現(xiàn)象的原因，提示生活與社會(huì)、個(gè)人之間的內(nèi)在聯(lián)系，觀眾在欣賞劇作時(shí)可以調(diào)動(dòng)自己的理性，參與到對(duì)社會(huì)歷史的認(rèn)知中來(lái)。當(dāng)然，斯叢狄將布萊希特的敘事體戲劇當(dāng)作是現(xiàn)代戲劇敘事化中的一種而不是全部，他更關(guān)注敘事化傾向在不同的現(xiàn)代戲劇家文本中的體現(xiàn)。

三、現(xiàn)代戲劇的敘事化傾向

現(xiàn)代戲劇最重要的特征之一就是視角內(nèi)傾，直接把人物的內(nèi)心生活當(dāng)作表現(xiàn)的對(duì)象，“全部含義和全部的戲劇都在人的內(nèi)部而不在外部表現(xiàn)上”[5]。戲劇文本不同于其他的敘事作品，它是為舞臺(tái)表演創(chuàng)作的文本。在經(jīng)典戲劇文本中，“劇作家在戲劇中是不在場(chǎng)的。他不說(shuō)話(huà)，而是創(chuàng)造交談。戲劇不是寫(xiě)做出來(lái)的，而是被放置的。戲劇中的語(yǔ)句都是非結(jié)論性的，它源自情境，也滯留于情境中，絕不能將它們理解為來(lái)自作者?！盵1]8人物按照情境的邏輯行動(dòng)，在展示人與人之間的矛盾和沖突中展開(kāi)故事情節(jié)，這種建立在外部沖突的起因和消解之上的戲劇形式，根本無(wú)法表達(dá)人物瞬間的、開(kāi)放式的心理活動(dòng)。斯叢狄通過(guò)對(duì)易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克、豪普特曼等人的作品分析，指出現(xiàn)代戲劇面臨舊形式無(wú)法表現(xiàn)新內(nèi)容的困境，敘事化是解決困境的嘗試。在《博克曼》中，易卜生運(yùn)用索福克勒斯在《俄狄浦斯王》中使用過(guò)的分析技巧，即戲劇不是按照事件發(fā)生的時(shí)間順序來(lái)展開(kāi)，而是只展示最后的結(jié)局，真正的情節(jié)在戲劇開(kāi)始之前就已經(jīng)發(fā)生，并在戲劇過(guò)程中逐步提示出來(lái)。不同的是索?？死账故褂眠@個(gè)技巧是為了使“過(guò)去”成為當(dāng)下人物行為的動(dòng)機(jī)，觀眾都知道這個(gè)“過(guò)去”，只有主人公不知道，他用一生來(lái)尋找兇手，結(jié)果發(fā)現(xiàn)兇手正是他自己?！斑^(guò)去”深化了主題，加深了戲劇的悲劇性。而在易卜生的戲劇中，“過(guò)去”對(duì)人物當(dāng)下的行為不起作用，相反，當(dāng)下是喚起“過(guò)去”的起因，其“漫長(zhǎng)的一生”“被摧毀的一生”被放逐到過(guò)去和內(nèi)心?！斑^(guò)去”是戲劇表現(xiàn)的重心，人物在當(dāng)下回憶(敘述)、審視自己的過(guò)去，他展示的不是正在發(fā)生的事件，而是敘述過(guò)去，人物在劇中成了敘事者，多了一個(gè)敘事的聲音。只有當(dāng)“敘事性主體”出現(xiàn)，過(guò)去才能被展示，人物才會(huì)成為被敘述的客體，從而使戲劇走向敘事化。斯特林堡的“自我式戲劇藝術(shù)”闡釋了他提出的“人們只了解一種人生”的哲學(xué)理念，他創(chuàng)作的場(chǎng)景劇以自我統(tǒng)攝情節(jié)結(jié)構(gòu)，依照自我的發(fā)展脈絡(luò)將場(chǎng)次排列起來(lái)，場(chǎng)次是靜止的、松散的，它們的排列組合體現(xiàn)了戲劇家的主觀意愿，“敘事的自我”融入戲劇，劇作家主觀的視角代替了人物行動(dòng)的客觀展示。例如，《一出夢(mèng)的戲劇》直接就是一部關(guān)于人的敘事劇，從敘事者的角度敘述和觀照人物不堪回首的過(guò)去。契訶夫把日常生活的畫(huà)面搬上舞臺(tái)，淡化情節(jié)的故事性，憑借人物心理的演變來(lái)安排情節(jié)，觀眾幾乎看不到激烈的外在矛盾沖突，卻能清晰地看到人物內(nèi)心變化的過(guò)程，劇中人物經(jīng)常是欲言還休的，或者前言不搭后語(yǔ)，漫不經(jīng)心和雜亂無(wú)章地談話(huà)，不形成戲劇的外部沖突，卻可以洞察人物內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)?！度⒚谩返娜宋锩刻斐两趯?duì)過(guò)去的回憶和對(duì)未來(lái)的夢(mèng)想之中，說(shuō)著無(wú)足輕重的話(huà)，無(wú)聊地打發(fā)日子，無(wú)人聽(tīng)懂自己的心聲，內(nèi)心徹底地孤獨(dú)。人物對(duì)話(huà)失去了交流的功能，變成了心理獨(dú)白，成為人物與自我的對(duì)話(huà)，獨(dú)白者因此成為被敘述的對(duì)象和被敘事者觀照的客體。三姊妹的兄長(zhǎng)安德列對(duì)耳聾的仆人費(fèi)拉彭特的一場(chǎng)對(duì)話(huà)，實(shí)質(zhì)上是一段絕望的心理獨(dú)白，自說(shuō)自話(huà)的安德烈被敘事者敘述，表達(dá)了孤獨(dú)的主題。斯叢狄認(rèn)為梅特林克作品的本質(zhì)不在情節(jié)而在情境，他的“靜態(tài)劇”被稱(chēng)為“沒(méi)有動(dòng)作的戲劇”，他用“戲劇時(shí)間”停滯不前的“停敘”營(yíng)造出悲觀恐懼的情境，以心理感應(yīng)的方式靜觀情境對(duì)人物心理的影響，表現(xiàn)人對(duì)命運(yùn)的無(wú)能為力，死神成為支配情節(jié)發(fā)展的主體，人物在劇中失去了主體性。在《盲人》中，一群盲人守在一個(gè)帶路牧師身旁，陷入絕望又無(wú)所適從，對(duì)話(huà)在平行中展開(kāi)，變成了自說(shuō)自話(huà)，它不具有等待回答的交流作用，而是營(yíng)造了孤獨(dú)、無(wú)助的氛圍，表達(dá)了人不可挽回地屈服于命運(yùn)的主題?！妒覂?nèi)》的動(dòng)作很少，像一幅靜止的圖畫(huà)，兩個(gè)報(bào)信人來(lái)到一家人的窗下，準(zhǔn)備將他家小女孩失足淹死的事情告訴他們，但又不忍心打破眼前寧?kù)o的生活，只能在窗外注視屋里，報(bào)信人將人物的一動(dòng)一靜敘述給觀眾，如同小說(shuō)的第三人稱(chēng)敘述。布萊希特的“敘事體戲劇”將敘事者從幕后推到了臺(tái)前，敘事者作為創(chuàng)作主體出現(xiàn)，使正在進(jìn)行的戲劇行動(dòng)“歷史化”，出現(xiàn)敘事主體與“歷史化”事件共存的狀況?！拔枧_(tái)不再意味著世界，而只是摹寫(xiě)世界”[1]110；舞臺(tái)布景不再裝飾成真實(shí)的地點(diǎn)，而是作為敘事劇的獨(dú)立要素引用、敘述、準(zhǔn)備和回憶，從而達(dá)到陌生化。皮蘭德婁的“后設(shè)戲劇”被稱(chēng)為“具備自我意識(shí)的戲劇”，他將構(gòu)思階段的思維過(guò)程文本化，后臺(tái)前置，避免模仿，偏重?cái)⑹觯呎f(shuō)邊演，巧妙地排除了過(guò)去與現(xiàn)在、幻想與現(xiàn)實(shí)之間的界限，用多角度、多層次的敘述，讓劇中人物對(duì)自己的角色評(píng)頭品足，發(fā)表對(duì)戲劇的看法，他的戲劇具有戲劇批評(píng)和戲劇文本雙重的屬性?！读藢ふ覄∽骷业慕巧分械臓?zhēng)吵和辯解，突出了人與人之間溝通的艱難，也讓角色在自己評(píng)論自己的過(guò)程中說(shuō)理和議論，完成了對(duì)戲劇理論的論證。

擺脫“自在的主客體相統(tǒng)一”的經(jīng)典戲劇模式走向敘事化，是解決現(xiàn)代戲劇“舊形式與新內(nèi)容”相矛盾的必然選擇，斯叢狄認(rèn)為這可能帶來(lái)戲劇的危機(jī)，但“藝術(shù)史不是由觀念決定的，而是觀念的形式化”[1]150。他滿(mǎn)腔熱情地認(rèn)為“所有形式性的東西都包含一種可能性，在未來(lái)會(huì)成為一種傳統(tǒng)”，他期待“要使一種新的風(fēng)格重新成為可能，不僅要解決戲劇形式的危機(jī)，而且要解決傳統(tǒng)的危機(jī)”[1]150。

[1]斯叢狄.現(xiàn)代戲劇理論[M].王建，譯.北京:北京大學(xué)出版社,2006.

[2]席勒.論悲劇藝術(shù)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1963：98.

[3]別林斯基選集：第3卷[M].上海:上海譯文出版社,1980：70.

[4]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,1979：240.

[5]契訶夫.契訶夫論文學(xué)[M].汝龍，譯.北京:人民文學(xué)出版社,1958：224.

[責(zé)任編輯：修磊]

2016-04-21

鐘偉華(1964—)，女，副教授，從事戲劇文學(xué)及歐美現(xiàn)代文學(xué)研究。

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1002-462X(2016)08-0143-04